Є ре­жи­се­ри, які пи­шуть кіно­кар­ти­ни олійни­ми фар­ба­ми, є такі, що роб­лять малюнок олівцем, а Кши­ш­тоф Кес­ль­овсь­кий не­на­че зма­ль­о­ву­вав свої творіння ак­ва­рел­лю – лег­кою, про­зо­рою, що аж ніяк не при­мен­шує зна­чен­ня йо­го ми­с­тець­ких по­шуків, а на­впа­ки, ро­бить їх ще ближ­чи­ми до гля­дачів. Ре­жи­сер взяв за ос­но­ву сво­го ос­тан­нь­о­го про­ек­ту ме­та­фо­ри­ку ко­ль­орів фран­цузь­ко­го пра­по­ра – liberte, egalite, fraternite, тоб­то сво­бо­ду, рівність і бра­тер­ст­во. Сим­во­ли, які, зда­ва­ло­ся б, ста­ли ос­но­вою політич­ної де­ма­гогії, Кес­ль­овсь­кий обіграв у про­сторі кіно­е­кра­на, ство­рив­ши ме­ре­жи­во з притч і збігів, зо­б­ра­зив­ши влас­не світо­ба­чен­ня крізь приз­му хри­с­ти­янсь­ких цінно­с­тей, су­час­них ре­алій та вічних по­чуттів. Ре­жи­сер скон­цен­т­ру­вав­ся на мо­раль­них про­бле­мах, ду­хов­но­му по­шу­ку, не­спокійній ме­тафізиці людсь­ко­го існу­ван­ня, роз­ви­ва­ю­чи ідеї своїх по­пе­редніх робіт у більш аб­ст­рактній формі, з не­ве­ли­ким ак­торсь­ким скла­дом(1). «Три ко­ль­о­ри» бу­ли не про­сто ко­мерційно успішни­ми – во­ни ста­ли куль­то­ви­ми.

Ви­про­бу­ван­ня сво­бо­дою («Синій»)

У «Си­нь­о­му» життєва дра­ма ге­роїні (її зігра­ла Жюльєтт Бінош) бу­дується на гіркій ме­та­форі сво­бо­ди: во­на ви­жи­ває після ав­то­ка­та­с­т­ро­фи, та в од­ну мить втра­чає сім’ю. Нев­бла­ган­на до­ля пе­рерізає нит­ки жит­тя її чо­ловіка, успішно­го ком­по­зи­то­ра, і ма­лень­кої доч­ки. На­осліп орієнту­ю­чись у спу­с­то­ше­но­му житті, яке ще не­дав­но бу­ло щас­ли­вим і по­вним, Жюлі праг­не за­кон­сер­ву­ва­ти йо­го, зу­пи­ни­ти будь-яким спо­со­бом – вчи­нив­ши са­мо­губ­ст­во чи схо­вав­шись від світу. Рішу­че, ба навіть аг­ре­сив­но во­на очи­щує простір на­вко­ло се­бе, за­ли­ша­ю­чи тільки лю­с­т­ру з про­зо­ро-си­нь­о­го кри­ш­та­лю як постійне на­га­ду­ван­ня про ми­ну­ле. Ви­ки­дає пар­ти­ту­ру з не­до­пи­са­ним тво­ром чо­ловіка, од­нак не мо­же ви­мк­ну­ти му­зи­ку в своєму серці. Ге­роїня тор­кається хо­лод­ної сво­бо­ди, але це за­над­то болісне відчут­тя, при­чо­му фізич­ний біль (на­при­клад, ко­ли во­на з влас­но­го ба­жан­ня роз­ди­рає ру­ку до крові) не має нічо­го спільно­го з ду­шев­ним – хо­лод­ним, все­охоп­ним, смер­тель­ним. Во­на праг­не за­глу­ши­ти плач сво­го сер­ця за­вдя­ки тілес­но­му вис­на­жен­ню та суспільно­му за­бут­тю. Жюлі жи­ве, та все­ре­дині во­на мерт­ва. При­наймні, во­на так для се­бе виріши­ла. Май­стер­но обігра­ний опе­ра­то­ром Сла­во­ми­ром Ідзя­ком хо­лод синіх відтінків підкрес­лює ди­хо­томію без­тур­бот­но­го, але пу­с­то­го жит­тя. Як зго­дом ка­за­ла ге­роїня «Чер­во­но­го»: «Як­що вам ніхто не потрібен, ви мо­же­те про­сто при­пи­ни­ти ди­ха­ти.»

Од­нак сво­бо­да від світу не мо­же три­ва­ти вічно, бо кож­не ви­про­бу­ван­ня долі чітко про­ра­хо­ва­не і спо­ну­кає лю­ди­ну ру­ха­тись далі. Не див­но, що Кес­ль­овсь­ко­го порівню­ва­ли з хірур­гом(2): навіщо жор­сто­кий фа­тум зно­ву і зно­ву му­чить не­щас­ну жінку спо­га­да­ми? Ву­лич­ний му­зи­кант грає знай­о­му їй до бо­лю ме­лодію, по те­левізо­ру во­на ба­чить фо­то­графії чо­ловіка з ко­хан­кою, друг сім’ї хо­че за­вер­ши­ти йо­го не­до­пи­са­ну кан­та­ту... Тільки пред­ме­ти чи об­ста­ви­ни, пов’язані з ми­ну­лим, ма­ють шанс збли­зи­ти Жюлі з ре­альністю. Ге­роїня дов­го не мо­же знай­ти зне­бо­лю­валь­не для хво­рої душі, та до­ля плав­но втру­чається в хід подій. Жит­тя об­сту­пає Жюлі з різних боків, у всіх йо­го про­явах – в її по­меш­канні на­ро­д­жу­ють­ся ми­ше­ня­та, сусідка і дня не мо­же про­жи­ти без сек­су, ко­хан­ка за­гиб­ло­го чо­ловіка вагітна... Про неї ге­роїня дізна­лась зовсім ви­пад­ко­во. Дав­но за­ко­ха­ний у Жюлі помічник її чо­ловіка після три­ва­лих без­ре­зуль­тат­них по­шуків так са­мо ви­пад­ко­во зна­хо­дить її. Так чи інак­ше, до­ля ро­бить но­вий по­во­рот – і Жюлі піддається їй, відкри­вається для но­во­го ко­хан­ня. Її ду­ша ви­хо­дить з анабіозу, і до неї по­сту­по­во про­ни­ка­ють життєствердні пер­спек­ти­ви (вагітність Сабріни та за­вер­шен­ня чоловікового тво­ру). Не­аби­я­ку роль в ожив­ленні пу­с­телі сер­ця ге­роїні відігра­ла му­зи­ка – тво­ри за­гиб­ло­го Патріса чи, як за­пи­тує жур­налістка, її власні? Зву­ки, що со­лод­ко му­чи­ли Жюлі зсе­ре­ди­ни про­ти її волі, на­га­ду­ю­чи про втра­че­не ща­с­тя, ви­ри­ва­ють­ся на­зовні та зцілю­ють, да­ють на­сна­гу до май­бут­нь­о­го.

Відо­мий філо­соф і пси­хо­аналітик С. Жи­жек у своєму «Кіно­путівни­ку пер­вер­та» роз­гля­дає му­зи­ку в стрічці як своєрідний фе­тиш, як марк­систсь­кий «опіум», став­ля­чи під сумнів ре­альність по­вер­нен­ня ге­роїні до жит­тя. На йо­го дум­ку, ос­нов­на ідея фільму – у по­бу­дові за­хис­но­го ек­ра­на між індивідом і Ре­аль­ним(3). Жюлі справді змог­ла по­ко­ха­ти Олів’є чи це ли­ше її фан­тазія, інший шлях до за­бут­тя? Ос­танні ка­д­ри фільму не да­ють ос­та­точ­ної відповіді – сльо­зи і лег­ку посмішку ге­роїні ко­жен гля­дач ро­зуміє по-своєму... Та ме­та­фо­рич­ний опіум – му­зи­ка – по­лег­шує страж­дан­ня ге­роїні, про­по­нує дов­го­очіку­вані ліки від хо­ло­ду сво­бо­ди.

Чор­ний гу­мор долі у «Біло­му»

Дру­гий фільм три­логії про­по­нує іронічний по­гляд на іншу істи­ну – рівність, втіле­ну в біло­му ко­ль­орі. Після роз­лу­чен­ня з дру­жи­ною-фран­цу­жен­кою польсь­кий пе­ру­кар Ка­роль (Збігнев За­ма­ховсь­кий) втра­чає все і за­ли­шається сам на па­ризь­ких ву­ли­цях, не ма­ю­чи змо­ги навіть по­вер­ну­ти­ся на батьківщи­ну. Сму­га не­щасть, що по­ча­ла­ся пе­ред роз­лу­чен­ням (йо­го при­чи­ною ста­ла ста­те­ва не­спро­можність Ка­ро­ля), пе­ре­тво­рює шлях ге­роя до Польщі на трагіфарс: валіза, в якій він пе­ре­ти­нає кор­до­ни, не­без­печ­но хи­тається, зму­шу­ю­чи гля­да­ча співчу­ва­ти і бо­я­тись од­но­час­но. А потім її вза­галі кра­дуть... По­при не­га­раз­ди, що пе­ресліду­ють йо­го, Ка­роль не втра­чає віру в жит­тя і навіть обу­рюється, ко­ли чує про ма­ло­душність інших: «У ньо­го є дру­жи­на, діти, гроші, і він ще й жи­ти не хо­че?! А мені тоді що ро­би­ти?». Йо­го ви­пад­ко­вий знай­о­мий Ми­ко­лай (са­ма історія їхньої зустрічі має при­смак до­ле­нос­ної таємни­чості(4) – впізнає в ге­рої «сво­го» за ме­лодією, яку той грає*) має все це, та праг­не пе­ре­рва­ти нит­ку своєї долі, за­пла­тив­ши Ка­ро­лю за влас­ну за­ги­бель. І той ви­ко­нує ба­жан­ня дру­га, вдав­шись до ком­промісу між жит­тям і смер­тю, од­но­час­но на­га­дав­ши йо­му про цінність людсь­ко­го існу­ван­ня. Че­рез кілька хви­лин чуємо сло­ва щас­ли­во­го Ми­ко­лая, ко­т­рий не­що­дав­но мріяв про смерть: «У житті не­ма нічо­го не­мож­ли­во­го».

Про­та­гоніст стрічки більше не хо­че ко­ри­ти­ся долі, він бе­ре її у свої ру­ки й роз­гор­тає успішну (до­сить ти­по­ву для слов’янсь­ко-по­ст­ра­дянсь­кої лю­ди­ни) опе­рацію зі зба­га­чен­ня і по­мсти ко­лишній дру­жині, ре­тель­но про­ра­хо­вує і втілює ко­жен пункт пла­ну. Та хоч як би він ста­рав­ся, нез­баг­ненні си­ли втру­ча­ють­ся й тут: по­чут­тя не по­ли­ша­ють йо­го, а Франція не відпу­с­кає. Фар­фо­ро­ва голівка схо­жої на Домінік жінки – єди­не, що він привіз із Па­ри­жа – ви­ко­нує ту са­му функцію на­га­ду­ван­ня про ми­ну­ле, що й кри­ш­та­ле­ва лю­с­т­ра у фільмі «Синій».

Ка­роль вла­ш­то­вує феєрич­не про­щан­ня з ко­ха­ною: імітація смерті, за­повіт на її ко­ристь, рап­то­ве «вос­кресіння» й ор­газм, під час яко­го ек­ран роз­жа­рюється добіла. Те­пер рівність вста­нов­ле­но, во­ни кви­ти: Ка­роль зни­кає з реєстру жи­вих, а дівчи­ну за­су­д­жу­ють за йо­го вбив­ст­во. За Кес­ль­овсь­ким, рівність до­ся­гається ли­ше в разі по­вно­го ізо­лю­ван­ня від зви­чай­но­го суспільства(5). Хо­ча за­галь­ний тон стрічки ви­т­ри­ма­ний у дусі чор­ної ко­медії, з яс­к­ра­вою польсь­кою іронією (над­зви­чай­но близь­кою вітчиз­ня­но­му гля­да­чеві), ек­зи­с­тенційні пи­тан­ня і сум­ний фінал відкри­ва­ють глиб­ший зміст. Мож­на про­ра­ху­ва­ти все, крім рит­му сер­ця, в яко­му жи­ве лю­бов...

На­прикінці три­логії до­ля зно­ву зво­дить Ка­ро­ля і Домінік – се­ред тих, хто ди­вом вря­ту­вав­ся під час ка­та­ст­ро­фи. От­же, він на­вчив­ся про­ща­ти, очи­с­тив ду­шу. У цьо­му мож­на вба­ча­ти ще один сим­волічний рівень біло­го ко­ль­о­ру.

«Чер­во­ний»: ви­пад­ковість чи при­зна­чен­ня?

Фільм «Чер­во­ний» при­свя­че­но ви­пад­ко­во­с­тям, які ча­сом спри­чи­ня­ють ра­ди­кальні по­во­ро­ти долі. Це за­ко­номірно, ад­же чер­во­ний завжди був сим­волічно на­си­че­ним – дра­ма­тич­ним утілен­ням жит­тя, ре­во­люції, ко­хан­ня, крові. Кес­ль­овсь­кий вирішує ідею чер­во­но­го бра­тер­ст­ва у пло­щині лю­бові: во­на важ­ливіша за сво­бо­ду і до­с­ко­наліша за рівність(6), а її логіку ще ніко­му не вда­ло­ся роз­га­да­ти. Ре­жи­сер свідо­мо хотів зня­ти стрічку про щось та­ке, що зніман­ню не піддається, про при­зна­чен­ня долі(7). Як­що в «Си­нь­о­му» по­ряд­ку­ва­ла мой­ра Ат­ро­пос (Невідво­ротність, по­ве­ли­тель­ка смерті, яку Жюлі змог­ла пе­ре­бо­ро­ти), то в за­вер­шальній стрічці до­ля­ми ке­рує Ла­хесіс, ко­т­ра відповідає за ви­пад­ко­вості, ми­нулі події, до­вжи­ну нит­ки жит­тя.

Не­вло­вимі збіги й ана­логії життів – од­на з улюб­ле­них тем Кес­ль­овсь­ко­го, ко­т­ру він по­чав утілю­ва­ти ще в «Де­ка­лозі» й «Подвійно­му житті Ве­роніки». Та са­ме в «Чер­во­но­му» ідея фа­ту­му на­бу­ває най­повнішо­го втілен­ня. Де­талі ос­тан­ньої стрічки мит­ця при уваж­но­му зістав­ленні фор­му­ють склад­ну, але єди­ну схе­му – де­що схо­жу на сітку те­ле­фон­них дротів, якою відкри­вається фільм. Мо­ло­да мо­дель Ва­лен­ти­на (Ірен Жа­коб), збив­ши ма­ши­ною со­ба­ку, знай­о­мить­ся з йо­го гос­по­да­рем – ста­рим суд­дею, жит­тя ко­т­ро­го по­ля­гає у підслу­хо­ву­ванні те­ле­фон­них роз­мов сусідів. Спо­чат­ку в очах дівчи­ни він – амо­раль­ний мер­зот­ник, бо «ко­жен має пра­во на свої таємниці». Жо­зеф навіть за­яв­ляє, що со­ба­ка йо­му не потрібний, як і вза­галі будь-хто в цьо­му світі. Ця не­приємна на пер­ший по­гляд зустріч зміни­ла кілька життів. До­ля в особі со­ба­ки, що втік до ко­лиш­нь­о­го ха­зяїна, зно­ву зіштов­хує Ва­лен­ти­ну зі ста­рим суд­дею. По­знай­о­мив­шись ближ­че, ге­роїня по­чи­нає ро­зуміти йо­го. У той же час шля­хи Ва­лен­ти­ни постійно пе­ре­ти­на­ють­ся ще з однією лю­ди­ною – мо­ло­дим юри­с­том. Во­ни не поміча­ють од­не од­но­го, в обох, як їм здається, є ко­хан­ня – «те­ле­фон­ний» бой­френд у Ва­лен­ти­ни і ми­ла блон­дин­ка в Огю­с­та, од­на з тих, чий те­ле­фон про­слу­хо­вує ста­рий суд­дя. У кон­тексті пе­ре­хресть долі не­важ­ко поміти­ти, що обидві па­ри по­знай­о­ми­ли­ся так ви­пад­ко­во і спон­тан­но, як це бу­ває у Кес­ль­овсь­ко­го. Од­нак це ли­ше не­три­ва­ла прим­ха фа­ту­му, а го­ло­вне – по­пе­ре­ду.

Роз­мо­ви і су­пе­реч­ки ге­роїв спря­мо­вані на по­шу­ки істин­ної при­ро­ди лю­дей, змісту жит­тя, сут­ності лю­бові до ближніх, що, на дум­ку ста­ро­го судді, най­частіше є ли­ше ма­с­кою егоїзму. Жо­зеф є Суд­дею у гли­бин­но­му сенсі сло­ва: на відміну від засідань у Па­лаці пра­во­суд­дя, за роз­мо­ва­ми сусідів він мо­же точ­но виз­на­чи­ти, де прав­да, і, за­су­д­жу­ю­чи люд­ст­во, він на­сам­пе­ред ви­но­сить ви­рок собі. Цей суд­дя, не­ви­ди­мий для об­ви­ну­ва­чу­ва­них, тим не мен­ше має змо­гу зміни­ти їхні жит­тя (і, відповідно, своє). Ко­ли він до­но­сить на се­бе в поліцію, то вод­но­час про­ек­тує влас­не очи­щен­ня, вик­ли­кає до се­бе Ва­лен­ти­ну і змінює до­лю Огю­с­та: йо­го дівчи­на в суді знай­о­мить­ся з іншим чо­ловіком. Фан­та­с­тич­ним чи­ном мо­ло­дий суд­дя по­вто­рює до­лю Жо­зе­фа: та са­ма історія з ек­за­ме­наційним пи­тан­ням, дівчи­на-блон­дин­ка, цинічна зра­да. Ста­рий суд­дя так і не зро­зумів, чо­му йо­го ко­ха­на так вчи­ни­ла, і по­обіцяв собі ніко­ли більше не прив’язу­ва­ти­ся до лю­дей. Зго­дом во­на за­ги­ну­ла. Її ко­ха­нець че­рез ба­га­то років по­тра­пив на ла­ву підсуд­них, і Жо­зеф підтвер­див йо­го ви­ну. З од­но­го бо­ку, спра­вед­ливість не­на­че вста­нов­ле­но, з іншо­го ж – мо­раль­не вис­на­жен­ня судді до­сяг­ло кри­тич­ної точ­ки: він іде на до­ст­ро­ко­ву пенсію.

Окрім успішних і вчас­них збігів, у житті трап­ля­ють­ся й невтішні події. Як­що Жюлі з «Си­нь­о­го» змог­ла їм про­ти­сто­я­ти, Ка­роль у «Біло­му» не роз­ча­ру­вав­ся і пе­ре­хи­т­рив влас­ну до­лю, то Жо­зеф об­рав відчу­жен­ня і са­мотність. Ли­ше че­рез ба­га­то років Мой­рам все ж вда­ло­ся ожи­ви­ти йо­го ду­шу завдяки ви­пад­ко­вому знай­ом­ст­ву з го­ло­вною ге­роїнею фільму. «Не зустрів ту, ко­т­ра... Мож­ли­во, я не зустрів вас...», – ка­же він. То­му жит­тя йо­го мо­ло­до­го двійни­ка Огю­с­та на­далі, ко­ли до­ля на­решті зве­де їх з Ва­лен­ти­ною, роз­ви­ва­ти­меть­ся за іншим сце­нарієм. Він не по­трап­ляє у па­ст­ку відчу­жен­ня, як Жо­зеф. Спо­чат­ку, ко­ли зра­д­жу­ють йо­го, він вчи­няє своєрідну по­мсту, ки­да­ю­чи сво­го со­ба­ку на­приз­во­ля­ще, та всти­гає ви­пра­ви­ти по­мил­ку і не відго­ро­д­жується від світу. По-іншо­му в стрічці обігрується та­кож по­за­сю­жет­ний мо­тив зі згор­б­ле­ною ста­рень­кою, що з’яв­ляється у всіх трьох фільмах (і навіть у «Подвійно­му житті Ве­роніки») – Ва­лен­ти­на до­по­ма­гає їй.

У та­ких епізо­дах Кес­ль­овсь­кий вис­лов­лює надію на те, що все мо­же зміни­ти­ся – во­лею долі чи зу­сил­ля­ми са­мої лю­ди­ни. Це на­га­дує «Су­нич­ну га­ля­ви­ну» І.Берґма­на – не вар­то че­ка­ти ста­рості, щоб пе­ре­оціни­ти своє жит­тя. Мо­лоді пер­со­нажі, з яки­ми сти­кається Борг, схожі на ге­роїв, що жи­вуть у йо­го спо­га­дах, але во­ни обе­руть інший шлях і не по­вто­рять йо­го по­ми­лок. Май­стер­на гра з ча­сом у Берґ­ма­на пе­ре­гу­кується з ма­не­в­ра­ми долі, по­ве­ли­те­лем яких є Кес­ль­овсь­кий. Сам ре­жи­сер го­во­рив про лінію фа­ту­му в «Чер­во­но­му» пи­таль­ни­ми фра­за­ми: «Знан­ня, а мож­ли­во, чак­лу­ван­ня? Чи вміння ви­да­ва­ти ба­жа­не за дійсне? Або дар пе­ред­ба­чен­ня?»(8)

За­вер­шен­ня три­логії підкрес­лює крихкість жит­тя: йо­го мо­же пе­ре­рва­ти навіть не­го­да. Хоч би як па­са­жи­ри па­ро­ма на­ма­га­лись вир­ва­тись з кістля­вих пальців долі, вря­ту­ють­ся ли­ше ті, ко­го во­на об­ра­ла – тріум­фує ідея де­термінізму. Кес­ль­овсь­кий в ос­тан­ню мить ря­тує ге­роїв три­логії: Жюлі з Олів’є, Ка­ро­ля з Домінік та Ва­лен­ти­ну з Огю­с­том. А далі все бу­де, як у світло­му сні Жо­зе­фа, чиє об­лич­чя в ос­танніх ка­д­рах про­ни­зує до сліз. Мож­ли­во, це відчут­тя і є тим ка­тар­си­сом, за­ра­ди яко­го вар­то зніма­ти фільми.

Кес­ль­овсь­кий вби­рає трьох по­кро­ви­те­ль­ок долі з грець­кої міфо­логії в синє, біле й чер­во­не... Йо­го Мой­ри пле­туть му­д­ро­вані візе­рун­ки, при­ду­му­ють життєві по­во­ро­ти, а ча­сом за­плу­ту­ють нит­ку, пе­ревіря­ю­чи лю­ди­ну на стійкість. Жюлі з «Си­нь­о­го» хотіла виріза­ти вуз­лик з ми­ну­лим, та зго­дом відпу­с­ти­ла йо­го, по­ча­ла но­вий ви­ток. Ка­роль у «Біло­му» за­плу­тав і без то­го не­про­сте ме­ре­жи­во сво­го життєво­го шля­ху та долі Домінік, од­нак знай­шов спокій у про­щенні. «Чер­во­ний» по­ка­зав, як лег­ко нит­ка мо­же обірва­ти­ся, та про­та­гоністи три­логії ви­жи­ли, а ста­ро­му судді на­решті вда­ло­ся розплу­та­ти склад­ний клу­бок роз­ча­ру­вань і зрад, що вже дав­но при­па­ли пи­лом.

Як ком­по­зи­тор з «Си­нь­о­го», ко­т­рий за­ли­шив­ся жи­вим у пам’яті лю­дей і своїй не­до­пи­саній му­зиці, К.Кес­ль­овсь­кий по­мер, не закінчив­ши кілька сце­наріїв. Зго­дом ро­бо­ту над ни­ми за­вер­ши­ли со­рат­ни­ки ре­жи­се­ра Є. Штур і К. Пе­се­вич, і дві стрічки («Рай» і «Пек­ло» із за­ду­ма­ної три­логії за «Бо­же­ст­вен­ною ко­медією» Дан­те) вже ек­ранізо­ва­но. Навіть після своєї смерті Кес­ль­овсь­кий не­зри­мо при­сутній в су­час­но­му кіне­ма­то­графі.

* Ме­лодія «Ta ostatna niedziela», відо­ма на на­ших те­ре­нах як російська «Утом­лен­ное солн­це», а на­справді на­пи­са­на польсь­ким ком­по­зи­то­ром на прізви­ще Пе­тер­бурзь­кий – зно­ву іронія долі.

1 Кши­ш­тоф Кес­лев­ский // http://www.peoples.ru/art/cinema/director/kshishtof_keslevskiy/

2 Брю­хо­вець­ка Л. Роз­мо­ва про важ­ли­ве. По­слан­ня й пе­ред­ба­чен­ня Кши­ш­то­фа Кес­ль­овсь­ко­го // Світо­ва кіно­кла­си­ка. – К.: За­дру­га, 2007. – С. 131.

3 Жи­жек С. Кесь­лев­ский: от до­ку­мен­та к вы­мыс­лу // Ис­кус­ст­во ки­но. 2001, № 6. – С. 102.

4 Пла­хо­ва Е. Кесь­лев­ский сме­ет­ся // Ис­кус­ст­во ки­но. 1995, № 2. – С. 25.

5 Ко­синсь­ка Н. «Три ко­ль­о­ри» Кши­ш­то­фа Кес­ль­овсь­ко­го: Сво­бо­да, Рівність, Бра­тер­ст­во // Світо­ва кіно­кла­си­ка. – К.: КМ Academia, 2000. – С. 108.

6 Там са­мо. – С. 109.

7 Брю­хо­вець­ка Л. Вказ. пра­ця. – С. 133.

8 Кши­ш­тоф Кесь­лев­ский: «Все мы там жи­ли» (бе­се­да с Т.Со­бо­лев­ским) // Ис­кус­ст­во ки­но. 1995, № 2. – С. 46.