Нині, в час ней­мовірно­го змішу­ван­ня й поєднан­ня жанрів, інко­ли бу­ває важ­ко виз­на­чи­ти, що са­ме ти ди­виш­ся: над­рив­на дра­ма не­помітно пе­ре­ро­с­тає в чор­ну ко­медію, а потім так са­мо не­ви­му­ше­но при­хо­дить до ме­ло­дра­ма­тич­ної розв’яз­ки. Щось схо­же відбу­вається і з фільма­ми Міше­ля Ґондрі – у графі «жанр» ре­цен­зен­ти, не ма­ю­чи змо­ги вда­ва­ти­ся до роз­ло­гих по­яс­нень, пи­шуть про­сто «ко­медія». Од­нак, ко­жен, хто по­ди­вив­ся хо­ча б один із фільмів ре­жи­се­ра, точ­но знає: ко­медіями ці стрічки на­зва­ти аж ніяк не мож­на. Во­ни вик­ли­ка­ють цілий спектр емоцій, схо­жих на ті, що за­ли­ша­ють­ся після яс­к­ра­во­го сно­видіння. Їх ду­же хо­четь­ся за­пам’ята­ти, але після про­бу­д­жен­ня у свідо­мості за­ли­шається тільки не­ви­раз­не відчут­тя чо­гось ду­же теп­ло­го й рідно­го, за­ли­ше­но­го в царстві снів і фан­тазій...

Зі сна­ми у ре­жи­се­ра справді пов’яза­но чи­ма­ло. Са­ме во­ни при­ве­ли йо­го до ве­ли­ко­го кіно, але пе­ред цим бу­ло ще од­не за­хоп­лен­ня – му­зи­ка. Во­на ото­чу­ва­ла Міше­ля Ґондрі з ран­нь­о­го ди­тин­ст­ва: йо­го дід Кон­стан Мар­тен ви­най­шов один з пер­ших син­те­за­торів (Clavioline), а бать­ко (який, до речі, сповіду­вав по­гля­ди хіпі) три­мав ма­га­зин­чик му­зич­них інстру­ментів і сам не­по­га­но грав на гітарі(1). Мішель ус­пад­ку­вав сімей­ну при­ст­расть до му­зи­ки, од­нак пізніше вирішив всту­пи­ти до па­ризь­кої Шко­ли При­клад­них Ми­с­тецтв, щоб роз­ви­ва­ти на­вич­ки об­ра­зо­твор­чо­го ми­с­тецтва. Про­те ге­не­ти­ка – річ упер­та, і не­вдовзі Ґондрі ініціював ство­рен­ня мо­лодіжної рок-гру­пи «Oui-oui», в якій успішно ви­ко­ну­вав роль удар­ни­ка, до то­го ж, по­ста­ча­ю­чи групі му­зич­ний і тек­с­то­вий ма­теріал. «Oui-oui» проісну­ва­ла не­дов­го, проте у цей час він поставив кілька кліпів, які принесли йому славу. Продовжуючи зніма­ти кліпи (нині їх у до­роб­ку ре­жи­се­ра близь­ко 50, се­ред яких відео для «Bjork», «Daft Punk», «Radiohead», «The White Stripes» і «The Chemical Brothers»), він ви­про­бо­вує се­бе в рек­лам­но­му бізнесі. Й зно­ву – успішно; його навіть охрестили «візу­аль­ним месією» 90-х.

Звісно, що на­ступ­ним щаб­лем у такій стрімкій кар’єрі Ґондрі мог­ло бу­ти тільки ве­ли­ке кіно. А, як відо­мо кож­но­му, батьківщи­ною світо­во­го ве­ли­ко­го кіно був і за­ли­шається Голлівуд. Тож ре­жи­се­ру до­во­дить­ся зва­жи­ти­ся на серй­оз­ний крок: за­ли­ши­ти рідну Францію і пе­ре­бра­ти­ся до США (що до­сить важ­ко для кож­но­го фран­цу­за), і навіть більше: по­го­ди­ти­ся, щоб йо­го прізви­ще ви­мов­ля­ли з на­го­ло­сом на пер­шо­му складі (що зовсім важ­ко, і не тільки для фран­цу­за). Але чо­го не зро­биш за­ра­ди ми­с­тецтва – і Ґондрі при­но­сить обидві жерт­ви на вівтар де­ся­тої му­зи. На ща­с­тя, страж­дан­ня ре­жи­се­ра ду­же ско­ро ком­пен­су­ва­ли­ся з лиш­ком: він знай­о­мить­ся з Чарлі Ка­уф­ма­ном – та­ла­но­ви­тим інте­лек­ту­а­лом, чиї сце­нарні ідеї, про­те, не ма­ли ве­ли­ко­го по­пи­ту че­рез над­лиш­ко­вий, за голлівудсь­ки­ми мірка­ми, по­тяг до «ро­зум­ності». Амбіції не доз­во­ля­ли сце­на­ри­с­ту за­до­воль­ня­ти­ся де­ше­вим арт-ха­у­сом, але ве­ли­кий Голлівуд ду­же рідко на­ди­хав­ся сю­же­та­ми, де ре­альність пе­ре­кру­чується на­ви­воріт, а в го­лові у го­ло­вно­го ге­роя гос­по­да­рює ши­зо­френія і розцвіта­ють пси­хо­делічні лу­на-пар­ки(3).

За твор­чим ба­чен­ням Ґондрі й Ка­уф­ман підхо­ди­ли один од­но­му, на­че дві по­ло­вин­ки ка­д­ру, розріза­но­го навпіл. І їхнє пер­ше спільне діти­ще, що з’яви­ло­ся не­за­ба­ром, без­сумнівно підтвер­ди­ло цей факт. Стрічка «Звіри­на на­ту­ра» з’яви­ла­ся на ек­ра­нах у 2001-му, при­вер­ну­ла помірну ува­гу гля­дачів, але ду­же пиль­ну – кри­тиків. Оцінки фільму бу­ли су­пе­реч­ли­ви­ми, що, зва­жа­ю­чи на твор­чий тан­дем і оригіна­ль­ну ідею кар­ти­ни, бу­ло зро­зумілим. Фа­на­тич­ний уче­ний ста­вить у своїй ла­бо­ра­торії досліди на ми­шах, праг­ну­чи на­вчи­ти їх без­до­ган­ним ма­не­рам і світсько­му ети­ке­ту. З ди­тин­ст­ва при­вче­ний до залізної дис­ципліни, він праг­не до­сяг­ти гар­монії у всьо­му, навіть у світі тва­рин. І ось йо­му ви­па­дає каз­ко­вий шанс: пе­ре­ви­хо­ва­ти лю­ди­ну, яка про­ве­ла усе свідо­ме жит­тя в лісі, да­ле­ко від цивілізації. Про­цес пе­ре­тво­рен­ня ди­ку­на в джентль­ме­на ду­же не­про­стий, та за­для втілен­ня бла­го­род­но­го за­вдан­ня вче­ний ла­ден по­жерт­ву­ва­ти навіть ко­ха­ною. Йо­го по­друж­ка, при­ваб­ли­ва дівчи­на Лай­ла, з ди­тин­ст­ва страж­дає на рідкісне гор­мо­наль­не за­хво­рю­ван­ня, внаслідок чо­го її тіло по­кри­те шер­стю. Зневірив­шись, во­на вирішує жи­ти на при­роді, не­мов ди­ка тва­ри­на, але потім, опи­сав­ши власні вра­жен­ня в книзі «Та пішло во­но, все це люд­ст­во!», рап­том стає зна­ме­ни­тою. Тож Лай­ла відстоює пра­во ди­ку­на на звіри­не ми­ну­ле, що дає йо­му сво­бо­ду, не­до­сяж­ну для зви­чай­ної лю­ди­ни, що ви­рос­ла в суспільстві. Ней­мовірний лю­бов­ний три­кут­ник рап­то­во ви­с­тав­ляє на­по­каз всі людські по­ро­ки і при­го­лом­шливі по­дро­биці, вла­с­тиві «цивілізо­ва­но­му ро­зу­му» (не­дар­ма ж оригіна­ль­на на­зва стрічки – «Людсь­ка на­ту­ра»). За­га­лом, цей фільм — са­ти­рич­не досліджен­ня пу­ри­тансь­ких крив­лянь су­час­но­го homo sapiens, по­кли­ка­них при­хо­ва­ти низькі інстинк­ти й ба­жан­ня у світі при­ро­ди, що іде­алізується. У ньо­му вже про­яв­ляється вла­с­ти­вий Ґондрі прий­ом ко­медії, ко­ли смішно, аж до сліз, але сльо­зи ці, як­що вду­ма­ти­ся, з’яв­ля­ють­ся зовсім не від сміху.

На за­пи­тан­ня, як йо­му пра­цю­ва­ло­ся в країні з іншою мо­вою і куль­ту­рою, Ґондрі відповів: «Га­даю, що це клас­но – ма­ти мож­ливість вис­ло­ви­ти чу­жою мо­вою свої емоції. Мій досвід досі зво­див­ся до то­го, що мені до­во­ди­ло­ся ма­ти спра­ву з мо­вою, якою я не мо­жу вільно спілку­ва­ти­ся для то­го, щоб ви­ра­зи­ти свої відчут­тя, і це вик­ли­ка­ло розд­воєність при пе­реїзді з однієї країни в іншу. Ти ви­му­ше­ний за­во­ди­ти нові зв’яз­ки, де­які англійською, де­які фран­цузь­кою, і во­ни ніде не пе­ре­ти­на­ють­ся. Це змінює вас як осо­бистість. І наділяє не­ве­ли­кою до­зою ши­зо­френії. Але для зйо­мок фільмів це навіть ко­рис­но»(2).

Те, що цей ком­по­нент є не­зай­вим і навіть ко­ри­сним для твор­чо­го сприй­нят­тя дійсності, тан­дем Ґондрі-Ка­уф­ман довів через три ро­ки пізніше, пред­ста­вив­ши на роз­суд публіки но­ву стрічку «Вічне сяй­во чи­с­то­го ро­зу­му». На­зву бу­ло взя­то з по­еми Алек­сан­д­ра По­упа «Елоїза Абе­ля­рові», що од­ра­зу свідчи­ло про не­пе­ресічність сю­же­ту май­бут­нь­о­го фільму. По­чи­нається стрічка роз­повіддю про двох зви­чай­них лю­дей, Джо­е­ла й Кле­мен­ти­ну, які відчу­ли од­не в од­но­му спорідненість душ, не­зва­жа­ю­чи на різни­цю ха­рак­терів. Про­те не­вдовзі про­бле­ми спільно­го жит­тя пе­ре­ва­жа­ють над по­чут­тя­ми, і Кле­мен­ти­на на­ва­жується вда­ти­ся до ра­ди­каль­но­го за­хо­ду: таємни­ча фірма «Ла­ку­на» про­по­нує їй стер­ти з пам’яті всі спо­га­ди про Джо­е­ла й по­ча­ти жит­тя за­но­во.

Фільми про втра­ту й сти­ран­ня пам’яті мог­ли б за­про­с­то ут­во­ри­ти цілий міні-жанр у роз­ва­жаль­но­му кіно, і їх спи­сок бу­де по­пов­ню­ва­ти­ся, ма­буть, ще не один де­ся­ток років. Од­нак «Вічне сяй­во» не на­ле­жить до їх чис­ла. Ґондрі й Ка­уф­ман вла­ш­ту­ва­ли ри­ту­альні танці на за­шка­руб­лих кіно­ш­там­пах. Цей фільм – сво­го ро­ду про­дов­жен­ня досліджень пе­ри­петій долі, людсь­ко­го ро­зу­му й мис­лен­ня, по­ча­тих у «Бу­ти Джо­ном Мал­ко­ви­чем», «Адап­тації» та «Звіриній на­турі». Здається, що сю­жет фільму спря­мо­ва­ний, на те, щоб за­плу­та­ти гля­да­ча, об­ма­ну­ти йо­го ре­флек­си й очіку­ван­ня. Підсвідо­мо по­чи­наєш шу­ка­ти підступні хо­ди й ви­вер­ти, щоб осяг­ну­ти гли­би­ну дум­ки, яку на­ма­гається до­не­с­ти ре­жи­сер. По­чи­наєш – і не ба­чиш оче­вид­но­го, ад­же відповідь ле­жить на по­верхні. Стрічка роз­повідає на­сам­пе­ред про ко­хан­ня, про вміння ціну­ва­ти те, що маєш, і не шу­ка­ти лег­ких шляхів у вирішенні склад­них про­блем. Стер­ти, ви­да­ли­ти й зруй­ну­ва­ти завжди лег­ше, ніж на­ма­га­ти­ся зро­зуміти й знай­ти ком­проміс. Ад­же цінність взаємовідно­син між людь­ми, їх тонкі взаємозв’яз­ки не мо­жуть бу­ти ма­те­ма­тич­но вивірені й про­аналізо­вані комп’юте­ром, хоч би яким генієм був йо­го ви­нахідник. То­ненькі ни­точ­ки сим­патії настільки різнорідні й за­ле­жать від та­кої кількості всіля­ких фак­торів, що їх не­мож­ли­во ви­коріни­ти че­рез про­сте ону­лен­ня лан­цюжків пам’яті(4).

На ща­с­тя, це вчас­но усвідо­мив Джо­ел, який, на­брав­шись сміли­вості, спер­шу по­го­д­жується на про­це­ду­ру, од­нак під час ек­с­пе­ри­мен­ту, ко­ли вчені ме­то­дич­но по­чи­на­ють ви­да­ля­ти всі спо­га­ди про Кле­мен­ти­ну, ро­зуміє всю їхню важ­ливість. З ос­танніх сил він на­ма­гається відвер­ну­ти сум­ну розв’яз­ку, яка поз­ба­вить йо­го най­до­рож­чо­го й найціннішо­го, що бу­ло в йо­го сум­но­му житті. Особ­ли­во яс­к­ра­ви­ми є сце­ни, де Кле­мен­ти­на, пе­ре­бу­ва­ю­чи в моз­ку Джо­е­ла, до­по­ма­гає йо­му бо­ро­ти­ся зі сти­ран­ням ча­с­тин пам’яті.

Тут вар­то зга­да­ти про чу­дові ак­торські ро­бо­ти Кейт Уїнслет та Джи­ма Керрі. Ак­т­ри­са ство­ри­ла пре­крас­ний об­раз див­ної дівчи­ни Кле­мен­ти­ни: зовні го­то­вої на ша­лені вчин­ки та ме­га­я­с­кра­вої (справді, Кейт Уїнслет з – по­чер­го­во – синім, зе­ле­ним та чер­во­ним во­лос­сям – те ще ви­до­ви­ще), але в той же час ду­же враз­ли­вої і зво­ру­ш­ли­вої. Джим Керрі, який тільки-но по­чав ви­хо­ди­ти за рам­ки сво­го ко­медійно­го амп­луа після «Лю­ди­ни на Місяці», довів, що йо­му під си­лу й серй­озні дра­ма­тичні ролі. Ґондрі ду­же вда­ло, хо­ча й не­сподіва­но, об­рав ак­торів, які, ви­с­ту­пив­ши по­за своїми звич­ни­ми об­ра­за­ми, ще більше підкрес­ли­ли яс­к­равість стрічки.

Після тріум­фу «Вічно­го сяй­ва» у Спо­лу­че­них Шта­тах і за кор­до­ном («Ос­кар» – за кра­щий сце­нарій, «Зо­ло­тий гло­бус», «Се­зар» і BAFTA – за кра­щий фільм) Міше­ля Ґондрі без ва­гань виз­на­ють од­ним із най­та­ла­но­витіших ре­жи­серів, що прий­ш­ли у ве­ли­ке кіно з індустрії те­ле­рек­ла­ми й му­зич­но­го відео. Втім, у йо­го фільмах не­має ха­рак­тер­ної для цьо­го ти­пу ре­жи­серів кліпо­вої ма­не­ри зйо­мок, мас­штаб­них зйо­мок чи ви­до­вищ­них спе­це­фектів, і це вигідно вирізняє Ґондрі се­ред ко­лег по це­ху, особ­ли­во голлівудсь­ких, які по­люб­ля­ють підміню­ва­ти зміст яс­к­ра­вою кар­тин­кою. Мож­ли­во, са­ме че­рез це де­я­ким аме­ри­кансь­ким кри­ти­кам стрічка зда­ла­ся над­то «гнітю­чою і за­тяг­ну­тою», на що Ґондрі за­ува­жив: «Ціка­ва річ кон­текст: у Голлівуді мої фільми зда­ють­ся ду­же су­во­ри­ми й тем­ни­ми, а в Європі – над­то ве­се­ли­ми»(2). Але ре­жи­се­ру ніко­ли бу­ли розмірко­ву­ва­ти над міжкон­ти­нен­таль­ни­ми особ­ли­во­с­тя­ми сприй­нят­тя своїх стрічок – він го­ту­вав­ся до зйо­мок сво­го го­ло­вно­го фільму, за­дум яко­го Ґондрі ви­но­шу­вав уже ба­га­то років. Так з’яви­ла­ся стрічка «На­ука сну».

Для то­го, щоб яко­мо­га змен­ши­ти вплив про­дю­серів на ре­алізацію твор­чо­го за­ду­му, Ґондрі відмо­вив­ся співпра­цю­ва­ти з аме­ри­кансь­ки­ми студіями-мей­д­жо­ра­ми й на час зйо­мок по­вер­нув­ся до рідної Франції, за­явив­ши: «Іноді кра­ще ма­ти мен­ший бю­д­жет фільму, за­те більше сво­бо­ди»(2). Цей ас­пект був особ­ли­во важ­ли­вим для ре­жи­се­ра, ад­же сю­жет фільму ба­га­то в чо­му ав­тобіог­рафічний і ча­с­то до­пов­ню­вав­ся но­ви­ми по­дро­би­ця­ми, й Ґондрі не хотів нав’яз­ли­вої опіки про­дю­серів і кон­тро­лю за кож­ним йо­го кро­ком.

Ге­рой стрічки, мо­ло­дий ху­дож­ник Сте­фан, при­бу­ває зі Спо­лу­че­них Штатів до Па­ри­жа, де на ньо­го че­кає ціка­ва твор­ча ро­бо­та. При­наймні так обіця­ла йо­го ма­ти, яка на­по­ляг­ла на приїзді си­на. Та не так ста­ло­ся, як га­да­ло­ся. Сте­фа­ну до­во­дить­ся про­во­ди­ти тру­дові будні в підваль­но­му приміщенні ма­лень­кої дру­карні, де ви­го­тов­ля­ють до смішно­го жа­люгідні ка­лен­дарі. Жит­тя Сте­фа­на та­кож жа­люгідне. Фран­цузь­кою він роз­мов­ляє по­га­но, йо­го ко­ле­ги – один неврівно­ва­женіший за іншо­го, крім усь­о­го, Сте­фан при­му­д­ряється, ледь по­знай­о­мив­шись з сим­па­тич­ни­ми дівча­та­ми-сусідка­ми, впу­с­ти­ти вниз по схо­дах їхнє піаніно. Та всі не­приємності враз відхо­дять на дру­гий план, ко­ли до ху­дож­ни­ка по­вер­тається йо­го ди­тя­ча здатність ба­чи­ти ней­мовірні сни, які див­ним чи­ном пе­репліта­ють­ся з ре­альністю. В цих снах Сте­фан ви­с­ту­пає в ролі ве­ду­чо­го на те­ле­ка­налі «Сте­фан-TV», де зустрічається з людь­ми, які ото­чу­ють йо­го в но­во­му па­ризь­ко­му житті. З’яв­ляється у них і сусідка по по­вер­ху Сте­фані (та са­ма влас­ни­ця сум­нозвісно­го му­зич­но­го інстру­мен­та). Над­кре­а­тив­не, хи­мер­не і не­спокійне жит­тя уві сні постійно за­гро­жує за­хо­пи­ти Сте­фанів ре­аль­ний світ, який слаб­шає з дня у день. Із за­ну­рен­ням в це іно­бут­тя ге­роя все сильніше тяг­не до Сте­фані. З роз­вит­ком їхніх взаємин фан­тазія пе­ре­ро­с­тає в ко­хан­ня, а ко­хан­ня ще більше за­тя­гує ху­дож­ни­ка у світ ма­рень.

Ґондрі бу­дує оповідан­ня на оче­видній бінар­ності – дійсність і Сте­фа­нові сни. У зви­чай­но­му житті ге­рой не мо­же по­хва­ли­ти­ся серй­оз­ни­ми до­сяг­нен­ня­ми, але в ба­га­то­му на події світі «Сте­фан-TV» для ньо­го не існує пе­ре­шкод і за­бо­рон. Несвідо­ме по­ро­д­жує міріади об­разів, сю­жетів, за­хоплив­их історій. За­вдан­ня Сте­фа­на – знай­ти най­менш болісний ком­проміс між на­вко­лиш­нь­ою дійсністю і своїм внутрішнім світом, не втра­тив­ши ос­тан­нь­о­го. Йо­го сни – не по­етичні, не таємничі й не за­хоп­ливі у звич­но­му сенсі цих слів. У них не зустрінеш за­гад­ко­вих істот (ну, не ра­ху­ю­чи ганчірко­вих ля­ль­ок, що їх ви­го­тов­ляє Сте­фані) і див­них пей­зажів, які при­го­лом­шу­ють уя­ву. І все од­но йо­го сни – са­ме сни. Ре­жи­сер не за­був про те, що декілька фа­нер­них до­ще­чок мо­жуть оз­на­ча­ти бу­ди­нок, а літа­ти мож­на про­сто ме­то­дич­но роз­гой­ду­ю­чись на од­но­му місці. Йо­го фільм – це Країна Чу­дес, зібра­на з ко­ро­бок, по­ду­шок і зла­ма­них па­ра­со­ль­ок(5).

Го­ло­вною ре­жи­серсь­кою знахідкою «На­уки сну», без­пе­реч­но, є вбу­до­вані в фільм анімаційні епізо­ди, за сти­лем близькі до муль­типлікації ра­дянсь­ко­го періоду. Ґондрі прин­ци­по­во відмо­вив­ся від ци­ф­ро­вих тех­но­логій і знімав їх на 35-міліме­т­ро­ву плівку. Са­ме во­ни роб­лять стрічку ек­с­пе­ри­мен­таль­ною, став­ля­чи її на межі сюр­ре­алізму. Ве­ли­чезні ру­ки, які ви­ро­с­та­ють у Сте­фа­на (до речі, Ґондрі взяв їх із жахіття, яке що­ночі му­чи­ло йо­го в ди­тинстві), кінь, що жва­во ска­че по кімнаті під аком­па­не­мент ек­зо­тич­них діалогів на кок­тейлі з трьох мов, ство­рю­ють ілюзію ди­тя­чо­го ка­лей­до­ско­па. Це відчут­тя підси­люється че­рез про­сто­ро­ву за­мк­нутість – май­же вся дія відбу­вається у квар­тирі Сте­фа­на. Йо­го тісний, без­лад­ний і ма­лень­кий світ чи­мось на­га­дує ди­тя­чу кімна­ту. В ній все має для Сте­фа­на ди­тя­чий сенс, з кож­ною зла­ма­ною іграш­кою пов’яза­ний свій спо­гад, своя історія, свій сю­жет.

Од­нак ці ес­те­тичні по­шу­ки не за­ва­жа­ють під час пе­ре­гля­ду сприй­ма­ти го­ло­вне — ней­мовірну легкість бут­тя, що па­нує у внутрішньо­му світі ав­то­ра й го­ло­вно­го ге­роя, феєрію чи­с­тих відчуттів, чи­с­то­го гу­мо­ру, чи­с­тих барв, чи­с­тих пер­со­нажів. У «На­уці сну», як і у «Вічно­му сяйві», ко­хан­ня є спо­ну­каль­ним мо­ти­вом учинків всіх ге­роїв. В йо­го по­шу­ках пер­со­нажі обох стрічок блу­ка­ють за­плу­та­ни­ми стеж­ка­ми підсвідо­мості, а зустріча­ють у ре­аль­но­му житті, зовсім по­ряд. Після пе­ре­гля­ду «На­уки сну» за­ли­шається відчут­тя по­вно­го за­ну­рен­ня у са­мо­бут­ню, не­зви­чай­ну для су­час­но­го кіно ат­мо­сфе­ру, що її ство­рив Ґондрі. При­чет­ності до чо­гось не­вло­ви­мо­го, що про­сли­зає на межі дійсності й уя­ви...

Після ви­хо­ду на ек­ра­ни «На­уки сну» Ґондрі при­пи­су­ва­ли всілякі за­слу­ги пе­ред кіне­ма­то­гра­фом аж до ство­рен­ня но­во­го жа­н­ру «інте­лек­ту­аль­но­го трагіфар­су». Сам ре­жи­сер, як і всі справжні митці, до жа­н­ро­вої по­леміки не вда­вав­ся, а про­дов­жу­вав тво­ри­ти у вла­с­тивій йо­му ма­нері. Як засвідчи­ла на­ступ­на стрічка, навіть та­ке хи­мер­не виз­на­чен­ня не здат­не цілком пе­ре­да­ти те, що ство­рює Ґондрі на ек­рані. Підтвер­д­жу­ю­чи здо­бу­ту ре­пу­тацію, він зняв не що інше як справжній гімн Кіно.

Що­прав­да, на по­чат­ку пе­ре­гля­ду «Пе­ре­мот­ка», якій су­ди­ло­ся но­си­ти це ви­со­ке знан­ня, гімн Кіно зовсім не на­га­дує. Втім, на гімн будь-чо­му іншо­му во­на теж не схо­жа. Стрічка по­чи­нається з роз­повіді про те­леп­ку­ва­то­го сміття­ра Джері (йо­го роль ви­ко­нує Джек Блек), який відчу­ває постійний го­ло­вний біль і вва­жає йо­го при­чи­ною руйнівний вплив еле­к­т­ро­вежі, роз­та­шо­ва­ної не­по­далік. Не ба­ча­чи іншо­го спо­со­бу виріши­ти про­бле­му, він зва­жується на ди­версію, але, пе­ре­брав­шись че­рез пар­кан, от­ри­мує ще­д­рий удар стру­мом. Не­за­ба­ром після цієї не­без­печ­ної при­го­ди Джері при­хо­дить до са­ло­ну віде­о­про­ка­ту, де пра­цює йо­го при­ятель Майк, і під дією невідо­мих за­конів фізи­ки роз­магнічує всі без ви­нят­ку віде­о­ка­се­ти. Щоб не роз­ча­ро­ву­ва­ти єди­ну постійну клієнтку са­ло­ну – напівбо­жевільну ста­рень­ку, друзі вирішу­ють відно­ви­ти втра­че­не, але зро­би­ти це до­сить не­сподіва­ним спо­со­бом: са­мим пе­ре­зня­ти всі улюб­лені фільми клієнтки, зо­к­ре­ма «Ка­саб­лан­ку», «Чарівни­ка країни Оз», «Ро­бо­ко­па» та «Кінг-Кон­га».

У пе­ре­казі сю­жет цей мо­же зда­ти­ся спов­на ко­медійним, та й ім’я Дже­ка Бле­ка в ти­т­рах обіцяє го­ди­ну-дві без­тур­бот­них ве­се­лощів на ек­рані. Ге­рої ви­да­ють­ся двомірни­ми, ха­рак­те­ри – не­гли­бо­ки­ми, а са­ма стрічка більше на­га­дує чер­го­вий фільм братів Цу­кер. Але в міру то­го, як ге­рої по­чи­на­ють зніма­ти кіно, за­лу­ча­ю­чи до цієї спра­ви де­далі більше друзів, во­ни по­вною мірою зро­с­та­ють до справжніх ге­роїв. Стрічки, що їх відзня­ли Джері і ком­панія, схожі на фільми Еда Ву­да, але щи­ра лю­бов до кіно ком­пен­сує без­глуздість їхніх віде­о­опусів. То­му не ви­дається аж над­то див­ним, ко­ли на­се­лен­ня всьо­го рай­о­ну по­чи­нає відчу­ва­ти більшу при­хильність до но­вих ше­деврів, ніж до оригіналів. Од­нак у цей мо­мент Ґондрі од­ним ма­хом по­вер­тає нас від сен­ти­мен­таль­ної епо­хи ка­сет VHS до но­вої ери, яку пред­став­ляє ад­во­кат кіно­с­тудій, чиї фільми Джері і Майк взя­ли за ос­но­ву своїх ма­лень­ких стрічок. По­гро­жу­ю­чи су­до­вим по­зо­вом, ад­во­кат зму­шує друзів зни­щи­ти всі їхні ро­бо­ти. Про­те гля­даць­ку при­хильність зни­щи­ти не мож­на – і всі при­ятелі, знай­омі, учас­ни­ки їхніх стрічок зби­ра­ють­ся до віде­о­са­ло­ну на пе­ре­гляд ос­тан­нь­о­го фільму. За­га­лом гля­дачів ти­сячі – про­стих лю­дей, які відчу­ва­ють щи­ру лю­бов до най­важ­ливішо­го з ми­с­тецтв. І ра­зом з ни­ми ми, гля­дачі «Пе­ре­мот­ки», стаємо учас­ни­ка­ми од­но­го з най­о­ригінальніших освідчень у лю­бові, яке кіне­ма­то­граф будь-ко­ли от­ри­му­вав на свою ад­ре­су.

Ця стрічка Ґондрі – див­не, до­б­ре й ду­же зво­ру­ш­ли­ве кіно. Це фільм, зня­тий лю­ди­ною, що ша­ле­но лю­бить кіне­ма­то­граф, для лю­дей, які в своїй лю­бові до кіно не відста­ють від твор­ця ні на крок. З до­по­мо­гою без­глуз­дих кар­тон­них де­ко­рацій і са­мо­роб­них спе­це­фектів Ґондрі де­мон­ст­рує си­лу при­хиль­ності до див­но­го ми­с­тецтва, яке жи­ве вже більше ста років, але не пе­ре­стає ра­ду­ва­ти і ди­ву­ва­ти, і по­всяк­час з но­вою си­лою зму­шує пла­ка­ти й сміяти­ся. І як­що ре­жи­сер, як і йо­го ге­рої, здат­ний вик­ли­ка­ти такі світлі й сильні по­чут­тя, ма­ю­чи в за­пасі всьо­го півто­ри го­ди­ни і ка­ме­ру, то це і є справжній та­лант. Ґондрі на­тя­кає, що тре­ба відки­ну­ти сте­рео­ти­пи, ста­ти хо­ча б тро­хи ве­селіши­ми, по-но­во­му по­гля­ну­ти на ста­ре. Будь особ­ли­вим, не схо­жим на всіх – і тоді твоя творчість за­грає но­ви­ми бар­ва­ми. І не важ­ли­во, скільки гро­шей ти вкла­даєш у фільм, як­що бе­реш­ся до спра­ви твор­чо. По суті, «Пе­ре­мот­ка» – це но­с­тальгічний спо­гад про кіно­ви­роб­ництво, яко­го ще не торк­ну­ли­ся липкі ру­ки обач­ли­вих про­дю­серів, ви­сокі тех­но­логії та хви­лю­ван­ня з при­во­ду пе­ре­ви­щен­ня за­пла­но­ва­но­го бю­д­же­ту.

Після «Пе­ре­мот­ки» за Ґондрі ос­та­точ­но ут­вер­ди­ла­ся сла­ва ре­жи­се­ра з не­стан­дарт­ним і твор­чим підхо­дом до будь-яко­го сю­же­ту. «Все про­сто, – ка­же ре­жи­сер, – ко­ли до­вко­ла те­бе творчі лю­ди, це зму­шує те­бе праг­ну­ти бу­ти твор­чим. Не мож­на ста­ви­ти для се­бе рам­ки, не мож­на відмов­ля­ти­ся від ек­с­пе­ри­ментів». І він не при­пи­няє по­шуків. Рік то­му ра­зом з Лео Ка­ра­ка­сом і По­ном-Чун-Хо Ґондрі взяв участь у ство­ренні аль­ма­на­ху «Токіо!». Як і слід бу­ло сподіва­ти­ся, з трьох історій про місто та йо­го жи­телів ко­рот­ко­ме­т­раж­ка Гондрі «Ди­зай­нер інтер’єрів» є найбільш ней­мовірною за за­ду­мом. Мир­ша­вень­ка провінційна дівчи­на приїздить до Токіо, зли­да­рює, сва­рить­ся зі своїм бой­френ­дом, за­ли­шається без гро­шей – і від за­галь­ної без­глуз­дості, то­го що відбу­вається, пе­ре­тво­рюється на стілець. Стрічка ви­я­ви­ла­ся і най­ви­шу­канішою за сти­лем: ре­жи­сер бли­с­ку­че про­ек­с­пе­ри­мен­ту­вав з про­сти­ми, але ефект­ни­ми мон­таж­ни­ми трю­ка­ми.

Га­да­ти що­до сю­же­ту на­ступ­но­го фільму Ґондрі – спра­ва не­вдяч­на. Од­нак не­що­дав­но з’яви­ли­ся чут­ки, що у най­б­лиж­чих пла­нах ре­жи­се­ра – зйом­ки анімаційно­го фільму з ро­бо­чою на­звою «Мігель Му­нья», в ос­нові яко­го ле­жить комікс си­на Ґондрі По­ла. Ця оригіна­ль­на (хто б сумнівав­ся!) історія роз­повідає про світ, де дже­ре­лом енергії є во­лос­ся. Пра­вить там жор­сто­кий дик­та­тор, який знається на ми­с­тецтві. Там­тешні меш­канці зму­шені зай­ма­ти­ся му­зи­кою, співа­ми й тан­ця­ми, од­нак ро­би­ти це не кра­ще, ніж їхній пра­ви­тель, інак­ше на них че­кає су­во­ре по­ка­ран­ня. По­годь­те­ся: сю­жет ціка­вий сам по собі, а що з ним зро­бить Ґондрі, ще й уд­вох із си­ном, – аж по­ду­ма­ти страш­но. Тож фан­та­зуй­те на те­му мож­ли­вих варіантів роз­вит­ку сю­же­ту – і знай­те на­пев­но: нічо­го з пе­ред­ба­че­но­го ва­ми на ек­рані не з’явить­ся. Нам за­ли­шається тільки очіку­ва­ти не­очіку­ва­но­го – й ди­ву­ва­ти­ся по­ба­че­но­му. Та­кий уже цей Мішель Ґондрі.

1 http://www.cinema-francais.kiev.ua/aktery/gondri/

2 http://kino.open.ua/dossier/10732.html

3 http://old.strana.ru/stories/03/04/17/3319/294409.html

4http://www.kinomania.ru/movies/e/Eternal_Sunshine_of_the_Spotless_Mind/index.shtml

5 http://www.filmz.ru/pub/7/8596_1.htm