«Наш Гам­лет» у «Те­атрі 19»

Куль­ту­ра як си­с­те­ма до­б­ровільних об­ме­жень (у зна­ченні «ети­ки», «мо­ралі») зву­жує рам­ки мож­ли­во­го; ми­с­тецтво – на­впа­ки: ус­та­нов­лені рам­ки роз­со­вує. Ця тривіаль­на фро­й­дистсь­ка те­за як­най­кра­ще роз’яс­нює ве­лич­не, май­же свя­щен­не місце згада­ної тра­гедії на за­галь­но­куль­турній ниві. А та­кож – і те не­зви­чне становище, в якому що­раз опи­ня­ють­ся її (тра­гедії) ви­гад­ливі (і не­ви­гад­ливі) інтер­пре­та­то­ри. Інтер­пре­та­то­ри ці, зно­ву ж та­ки, поділя­ють­ся на тих, хто впев­не­ною хо­дою кро­кує далі від пер­шо­д­же­ре­ла (шекспірівсько­го тек­с­ту як об’єкту змісту), і тих, хто, побоюю­чись за­гля­да­ти в без­дон­ну прірву, жерт­вує ми­с­тецтвом за­ра­ди куль­ту­ри – її нор­ма­тив­ної ети­ки й «за­галь­но­людсь­ких да­но­с­тей». До харківських ре­жи­серів пер­шо­го – ліво­го – ухи­лу на­ле­жить Андрій Жол­дак, який у не дуже віддалені ча­си на­пов­нив не­помірно-бун­тарсь­ко-сек­су­аль­ним па­фо­сом ве­ли­ку сце­ну Харківського те­а­т­ру ім. Т. Шев­чен­ка («Гам­лет. Сни»). Но­ва – м’яка, май­же ка­мер­на – інтер­пре­тація шекспірівської тра­гедії від Іго­ря Ла­ден­ка ви­ма­гає по­яс­нен­ня.

Шекспірівський «Гам­лет» роз­ши­рює рам­ки при­пу­с­ти­мо­го – аж до мож­ли­вості «уби­ти»; сим­волічно, зви­чай­но, і за умови до­три­мання яко­гось рег­ла­мен­ту й виконання пев­них зо­бов’язань. Ли­ше в цьо­му ви­пад­ку Гам­лет – фізич­но, а гля­дач – що асоціює се­бе з ге­роєм – вірту­аль­но й сим­волічно – мо­жуть стра­ти­ти (по­ка­ра­ти) зло «пра­виль­но» – так, щоб совість потім не му­чи­ла. Дра­ма­тург своєю п’є­сою ви­яв­ляє всі – об’єктивні й суб’єктивні – сто­ро­ни «про­­­це­су­аль­ної про­це­ду­ри» і гам­летівських мо­раль­них об­ме­жень, мак­си­маль­но гли­бо­ко, ар­гу­мен­то­ва­но, бе­зу­пин­­но, про­ник­ли­во роз­гля­да­ю­чи все ко­ло підго­тов­ки тон­кої, ви­хо­ва­ної, об­тя­же­ної інте­лек­том лю­ди­ни до ак­ту гру­бо­го вбив­ст­ва. І оскільки дра­ма­тург роз­кри­ває те­му ви­черп­но, то стає май­же не­мож­ли­во на­пи­са­ти інший текст, що вно­сить до­дат­ко­ві де­талі в ко­лись ви­кла­де­ну «тра­гедію по­мсти».

При по­ста­новці – в іде­алі – будь-я­кий до­дат­ко­вий штрих по­ви­нен пра­цю­ва­ти на ос­нов­ну дум­ку тра­гедії або бу­ти з ре­жи­серсь­кої свідо­мості ви­лу­че­ний. Мож­на пе­ре­но­си­ти дію на інші кон­ти­нен­ти, у давні або в май­бутні ча­си, наділя­ти її ек­зо­тич­ною ат­ри­бу­ти­кою, одя­га­ти ге­роїв у хла­ми­ди або вуль­гарні ко­с­тю­ми, одне сло­во, ро­би­ти з тра­гедією що завгодно – незмінним по­ви­нен за­ли­ша­ти­ся ли­ше за­галь­ний ба­ланс кон­сер­ва­тив­ної куль­ту­ри й діяль­но­го праг­нен­ня про­гре­су. Вічна хиткість цьо­го ба­лан­су й наділяє тра­гедію її не­ми­ну­щою трагічністю. По­ру­шен­ня цьо­го ба­лан­су поз­бав­ляє тра­гедію її пре­ро­га­тив.

У ви­ще­заз­на­че­но­му сенсі робота Сергія Бабкіна в го­лов­ній ролі до­б­ре впи­сується в дух шекспірівської п’єси, хо­ча оче­вид­но не по­трапляє в її бук­ву (ви­лучен­ня ба­га­­тьох клю­чо­вих мо­но­логів, у тім числі й «Бу­ти чи не бу­ти?», який зво­дить­ся до ніби­то на­пов­не­ної змістом па­у­зи й ко­рот­ко­го же­с­ту, – це вик­ли­кає при­плив за­ми­лу­ван­ня в за­хоп­ле­них ди­ле­тантів і крик роз­па­чу в розгніваних знав­ців; див­но аритмічна мо­ва, що нагадує бурмотіння, май­же ха­о­тич­не розміщен­ня зна­ченнєвих ак­центів у ри­мо­ва­но­му складі тра­гедії).

Що­до інших пер­со­нажів спра­ва ви­гля­дає де­що скла­дніше. Бук­валь­но з пер­ших се­кунд своєї по­яви на сцені, то без­при­чин­но ре­го­чу­чи, то лу­ка­во посміха­ю­чись, то ­кособоко крив­ля­ю­чись (не­мов бру­тальні пер­со­нажі пів­ден­ної ко­медії), во­ни без це­ре­моній глум­лять­ся з не­ми­ло­го їм ан­та­гоніста. Своїми зу­х­ва­ло пле­бейсь­ки­ми крив­лян­ня­ми во­ни на­чи­с­то поз­бав­ля­ють Гам­ле­та навіть по­каз­ної, навіть фор­маль­ної по­ва­ги. Во­ни не да­ють Гам­ле­тові мож­ли­вості ви­я­ви­ти се­бе, зорієнту­ва­ти­ся в ко­ло­саль­ності то­го бо­жевілля, що надійно застигло в їхніх очах, ву­хах і го­ло­вах. Пер­со­нажі, на­чеб­то всерй­оз, по­бо­ю­ють­ся, що при­­хо­ва­но-са­та­нинсь­ку сутність їхніх ха­рак­терів Гам­ле­т мо­же не розпізна­ти, що во­ни ви­яв­лять­ся йо­му не по зу­бах. Ак­то­ри постійно кло­ну­ють то­таль­не «негідництво» і ме­тафізич­ну «бісну­ватість» своїх пер­со­нажів, за­був­ши, що Гам­лет у Віттен­берґсь­ко­му – кра­що­му на той ча­с – універ­си­теті навчав­ся. То­му-то тон­ко­му, гра­нич­но інте­лігент­но­му пер­со­на­жеві Сергія Бабкіна нічо­го іншо­го не за­ли­шається, як впродовж усього спек­так­лю «за­ми­ка­ти­ся у своїй горіховій шкар­алупі, вва­жа­ю­чи се­бе ца­рем не­скінчен­но­го про­сто­ру». Клю­чо­ву, яка про­хо­дить нит­кою че­рез усю творчість дра­ма­тур­га, те­му зла, що має звич­ку ком­пен­су­ва­ти свою ущербність над­зви­чай­ною кра­сою, цілковито ігно­ровано.

Кон­цеп­ту­аль­на де­фор­мація Гам­ле­то­вих ан­та­гоністів при­во­дить до очіку­ва­них наслідків. Буча зчиняється у спек­таклі ли­ше че­рез похмуре при­пу­щен­ня «кло­уна» Го­раціо що­до рап­то­вої кон­чи­ни Гам­ле­тового Бать­ка й не­ви­прав­да­но-стійко­го праг­нен­ня го­ло­вно­го ге­роя впра­ви­ти «ви­вих­ну­тий суг­лоб століття». З пер­ших же хви­лин спек­такль зсо­вується в по­ле над­то силь­но­го про­ти­сто­ян­ня між во­рожи­ми сто­ро­на­ми (Че­с­тю й Жит­тям будь-що-будь; Смер­тю й Ба­ла­га­ном). У ре­зуль­таті злит­тя «здо­гад­ки блаз­ня» і «ба­жан­ня вправ­ля­ти» – го­ра трупів: Клавдій, Гер­т­ру­да, Офелія, Ла­ерт, По­лоній, Ро­зен­кранц і Гільден­стерн. Гам­лет всім «приміряє піджак» (у фіналі літе­ра­тур­на ме­та­фо­ра кінця жит­тя кра­си­во візу­алізується), та й собі теж.

За­ра­ди чо­го – ось у чо­му пи­тан­ня?

Зна­ченнєвий пласт шекспірівських «пер­шо­при­чин», що при­зве­ли до такого сум­но­го ре­зуль­та­ту, «об­лудні ви­вер­ти» Гам­ле­то­вих ан­та­гоністів і зна­чи­му ча­с­ти­ну шекс­пірівсько­го тек­с­ту те­атр не пу­с­кає на сце­ну. Че­рез зник­нен­ня всьо­го цьо­го, ос­нов­на ідея по­ста­нов­ки забар­в­люється в то­ни радше сльозливі, сен­ти­мен­тальні, ніж гу­маністичні.

Звісно, «жи­ти – це до­б­ре, а «не жи­ти», по­за сум­нівом, по­га­но». І жалість до загиб­лих (хай яки­ми ду­хов­ни­ми мон­ст­ра­ми при житті во­ни бу­ли) – спра­ва теж ніко­ли не зай­ва. Але за чий ра­ху­нок? Що на­ка­же­те ро­би­ти з уби­ти­ми ста­рим і юним Гам­ле­тами? І що – з до­б­рою пам’ят­тю про них? За що бо­ро­лись? І над чим про­ли­вав сльо­зи Шекспір? І над чим ли­ли­ся сльо­зи по­колінь, що йо­го чи­та­ли?

Бу­ва­ють си­ту­ації, – са­ме про них пи­сав дра­ма­тург, – ко­ли: за­ра­ди ви­щої гар­монії «жи­ти» – це вкрай не­до­реч­не (і гра­нич­но не­людсь­ке) за­нят­тя, а вмер­ти – це до­б­ре! Але спек­такль, що вик­ли­кає сльо­зи сен­ти­мен­таль­ності до всіх черв’ячків за час існу­ван­ня світу во­зом (відпла­ти) розчавленим, із цієї – ви­щою – шекспірівською логікою не по­го­д­жується. Ба більше, він пе­ре­бу­ва­ти­ме з нею в не­розв’яз­но­му конфлікті. Ад­же за за­галь­ним мо­раль­ним по­си­лом спек­такль «Те­а­т­ру 19» цілком «хри­с­ти­янсь­кий» – він уто­ро­ва­но оберігає мо­ральність «слаб­ких», тоді як епо­ха Відро­д­жен­ня, коли напи­са­но п’єсу, пе­рей­ня­та су­цільним ду­хом за­пе­ре­чен­ня кон­сер­ва­тив­них на той час цінно­с­тей – во­на, епо­ха, як відо­мо, звер­та­ла­ся до цінно­с­тей ан­тич­них, язи­чницьких, силь­них, до­хри­с­ти­янсь­ких.

Зро­зуміло, і мо­раль­не по­си­лан­ня і над­за­вдання по­ста­нов­ни­ка ви­с­та­ви не мог­ли вжи­ти­ся із шекспірівським тек­с­том, що ще за­ли­шав­ся в спек­таклі, із си­с­те­мою йо­го ху­дожніх об­разів, йо­го ве­лич­них ха­рак­терів, та й вза­галі з усім шекспірівським, до- (і після-) хри­с­ти­янсь­ким, що бу­ло при­та­ман­ним п’єсі. Щоб якось згла­ди­ти цей ос­нов­ний філо­софсь­ко-світо­гляд­ний конфлікт між п’єсою і своїм ба­чен­ням її, ре­жи­серсь­ка май­стерність та інтуїція за­тем­ню­ють сце­ну безліччю гідних по­ва­ги, але не­од­но­знач­них за ре­зуль­та­том прий­омів. У фор­маль­но-ху­дож­нь­о­му, ви­до­вищ­но­му ас­пекті спек­такль ви­гля­дає іноді на­про­чуд кра­си­во. Вер­ти­каль­ний мон­таж фраг­ментів, кількість та роз­маїття сценічних ме­та­фор, кон­тра­ст­не му­зич­не тло, чор­ний блиск діаго­наль­них ширм – усе ство­рює той аб­со­лют, у яко­му мог­ли б відбу­ва­ти­ся (і ко­лись, на­пев­но, відбу­ва­ли­ся) дра­ми шекспірівських ге­роїв. Але тяжіння до куль­ту­ри (у формі по­всяк­ден­ної мо­ралі), до усіче­ної аз­буч­ної істи­ни на шко­ду енергійно­му по­льо­ту шля­хет­но­го ми­с­тецтва – особ­ливість цьо­го, ба­га­то в чо­му ви­тон­че­но­го й ча­с­то не­аби­я­ко­го за ре­жи­серсь­кими прий­о­мами, спек­так­лю.

Як­що прав­да, що по­ста­нов­ки «Гам­ле­та» якнайповніше відтво­рю­ють час, то на­ст­рої наших сучасників яв­ля­ють со­бою кар­ти­ну зовсім не­ве­се­лу. Ре­с­т­рук­ту­ро­вані в «хри­с­ти­янсь­ко­му» дусі за­взя­то-язи­чницькі шекспірівські ідеї в «Те­атрі 19» закінчу­ють­ся над­зви­чай­но сум­но, цілковито втра­ча­ючи дух то­го ак­тив­но­го оп­тимізму, що про­би­вав собі до­ро­гу в одній із найпо­хму­ріших (та аж ніяк не пе­симістич­них) тра­гедій ве­ли­ко­го бри­тан­ця... Схо­же, що хоча б трохи близь­ка до пер­шо­д­же­ре­ла сценічна ре­алі­зація найве­лич­нішої дра­ми всіх часів і на­родів є сьо­годні за­вдан­ням май­же нездійснен­ним.