Де­що з те­орії та історії

Кіне­ма­то­граф і ма­ляр­ст­во ба­га­то що поєднує. Маю на увазі тут не ли­ше ге­не­тичні ви­то­ки кіно – цьо­го най­син­те­тич­нішо­го з ми­с­тецтв, вже са­ма на­зва яко­го фіксує йо­го ети­мо­логію (кіне­ма­то­граф із грець­кої як «той, що зо­б­ра­жає/пи­ше рух»(1); інши­ми сло­ва­ми, роз­та­шу­ван­ня візу­аль­них еле­ментів у ча­совій послідо­вності).

За­ли­ша­ю­чись, як і на по­чат­ках, на­сам­пе­ред «ми­с­тецтвом ру­хо­мих зоб­ражень», кіно й нині (а мо­же, нині й більше, аніж раніше) є прин­ци­по­во візу­аль­ним – роз­ра­хо­ва­ним на зо­ро­ве сприй­нят­тя. І хо­ча кіне­ма­то­граф по­кли­ка­ний впли­­ва­ти то­таль­но (а ле­во­ва ча­ст­ка технічних но­вацій пов’яза­на і з роз­ши­рен­ням зву­ко­вих мож­ли­во­с­тей), са­ме візу­альність бу­ла і далі за­ли­шається пер­шою та невід’єм­ною оз­на­кою будь-яко­го кіно­тво­ру (на відміну від то­го ж зву­ку, що з’явив­ся да­ле­ко не відра­зу). Крім то­го, й у ви­тво­ренні ефек­ту «життєподібності» (іден­тифікації гля­да­ча з тим, що відбу­вається на ек­рані) візу­аль­ний ас­пект ли­шається клю­чо­вим, умож­лив­лю­ю­чи злит­тя з ілюзією «по­тойбічно­го» ек­ран­но­го світу.

Ко­ли ж за­хо­дить про ма­ляр­ст­во у йо­го най­без­по­се­ред­нішо­му зна­ченні, то особ­ли­ву роль відігра­ло во­но в дис­кусії про «літе­ра­ту­ро­цен­т­ризм» кіне­ма­то­гра­фа. Уне­за­леж­нен­ня кіно від літе­ра­ту­ри, відхід від тра­диційної на­ра­тив­ності та пріори­те­ту тра­диційно­го сце­нарію не в ос­тан­ню чер­гу пов’язані з на­бли­жен­ням йо­го до ма­ляр­ст­ва. На­при­клад, Пітер Ґріну­ей роз­ви­нув і навіть те­о­ре­тич­но обґрун­ту­вав влас­ну кон­цепцію «неліте­ра­тур­но­го» кіне­ма­то­гра­фа(2). Своїми ро­бо­та­ми, що є відо­б­ра­жен­ням йо­го інте­лек­ту­аль­них гіпо­тез, ре­жи­сер ча­с­то апе­лює до найз­на­чиміших по­ста­тей світо­вої ху­дож­ньої куль­ту­ри та здійсне­них ни­ми візу­аль­них відкриттів (зо­к­ре­ма, у ви­ко­ри­с­танні світлотіні, ко­ло­ри­с­тиці то­що). І йдеть­ся не ли­ше про йо­го ос­танні фільми – «Таємни­цю “Нічної вар­ти”» чи «Рем­б­рандт: я зви­ну­ва­чую», – де зв’язок із об­ра­зо­твор­чим ми­с­тецтвом те­ма­ти­зо­ва­но вже в на­звах, а й про давніші стрічки («Ку­хар, злодій, йо­го дру­жи­на та її ко­ха­нець» чи «Живіт архітек­то­ра» то­що), за яки­ми ок­ремі дослідни­ки навіть зуміли по­ба­чи­ти орієнтацію на кон­крет­них євро­пейсь­ких ху­дож­ників (Халь­са, Ра­фа­е­ля, Вер­меєра та ін.(3).

Є в історії кіно й такі ек­с­пе­ри­мен­ти, як ко­рот­ко­ме­т­раж­ка Але­на Ре­не «Ґерніка» (1950), де здійсне­но спро­бу бук­валь­ної «кіне­ма­то­графізації» ма­лярсь­ко­го тво­ру. В ос­но­ву фільму ляг­ла відо­ма од­ной­мен­на кар­ти­на Паб­ло Пікас­со, а та­кож на­пи­са­на під її впли­вом по­ема По­ля Елю­а­ра «Пе­ре­мо­га Ґерніки». При­свя­че­ний бом­бар­ду­ван­ню басксь­кої сто­лиці німця­ми 1937 ро­ку, фільм (як і кар­ти­на та по­ема) є вод­но­час уза­галь­не­ною по­етич­ною ре­флексією над жор­стокістю та без­глуздістю воєн, та­ким собі напівфіло­софсь­ким роз­ду­мом про цінність ок­ре­мо­го людсь­ко­го жит­тя й не­спра­вед­ливість світу. Ре­жи­сер тут, комбіну­ю­чи ок­ремі фраг­мен­ти кар­ти­ни Пікас­со, на­кла­дені на текст (інко­ли з еле­мен­та­ми най­простішої анімації та му­зич­ним су­про­во­дом), ви­тво­рює шля­хом мон­та­жу влас­ну ритмічно-на­ра­тив­ну струк­ту­ру, в якій візу­аль­ний ряд є не су­про­во­дом тек­с­ту, а ста­но­вить ок­ре­му, так би мо­ви­ти, па­ра­лель­ну сю­жет­ну лінію.

Та­ким чи­ном Ре­не по-но­во­му ак­ту­алізує обид­ва ми­с­тецькі тво­ри, а вод­но­час ство­рює че­рез їх поєднан­ня щось су­то своє. Скажімо, на­ст­роєвою домінан­тою стрічки є ти­по­вий для цьо­го ре­жи­се­ра своєрідний сум­ний ліризм, що став уже впізна­ва­ним еле­мен­том ав­торсь­ко­го сти­лю (ду­же спо­рідне­ний він, на­при­клад, із фільмом «Хіросіма, лю­бов моя», в яко­му цей лірич­ний сму­ток та­кож на­го­ло­ше­но че­рез те­му спорідне­ності чи навіть то­тож­ності індивіду­аль­ної та за­галь­но­людсь­кої тра­гедій).

Роз­мо­ва про взаємозв’яз­ки між кіно та ма­ляр­ст­вом мо­же ма­ти й зовсім інше спря­му­ван­ня. На­при­клад, су­час­ний польсь­кий дослідник Філіп Ліпінський (див. у цьому числі стат­тю «Не-ру­хомі зоб­ра­ження: ма­ляр­ст­во і кіне­ма­то­граф») звер­тає ува­гу на зв’язок між «про­токіне­ма­то­гра­фічним» ма­ляр­ст­вом (тво­ра­ми ху­дож­ників ми­ну­лих сто­літь, які в за­род­ковій формі вже місти­ли ри­си, що їх мож­на вва­жа­ти кіне­ма­то­графічни­ми) і ма­ляр­ст­вом влас­не «кіне­ма­то­графічним» (ху­дож­ни­ки, що, як Ед­вард Гоп­пер, тво­ри­ли під впли­вом кіно), а також «об­ра­зо­твор­чим» кіне­ма­то­гра­фом (кіно, що по­зна­че­не впли­вом кон­крет­них ху­дож­ників чи кар­тин). Зна­хо­дя­чи та роз­кри­ва­ю­чи «за­ши­ф­ро­вані» ци­та­ти (зо­к­ре­ма, ка­д­ри, що свідо­мо дуб­лю­ють кар­ти­ни, або ж си­ту­ації, де цей зв’язок є обер­не­ним), ав­тор зму­шує по-но­во­му по­гля­ну­ти як на аналізо­вані ним стрічки, так і на ро­бо­ти ху­дож­ників ХХ століття. До то­го ж, імпліцит­но ця стат­тя містить і те­зу про то­тальність впли­ву кіне­ма­то­гра­фа; ад­же, зре­ш­тою, з йо­го по­явою та роз­вит­ком жод­не з давніших «кла­сич­них» ми­с­тецтв – у то­му числі, й ма­ляр­ст­во – вже не мог­ли ли­ша­ти­ся та­ки­ми, якими бу­ли раніше.

У цій же статті про­по­нуємо зо­се­ре­ди­ти­ся на ще од­но­му – вуж­чо­му – ас­пекті: «при­сут­ності» ху­дож­ників у світо­во­му кіне­ма­то­графі та спо­со­бах зображення їхньо­го жит­тя чи твор­чості.

Кіно про ху­дож­ників: від кла­сич­но­го на­ра­ти­ву до «об­ра­зо­твор­чо­го» кіне­ма­то­гра­фа

На пер­ший по­гляд, фільми про ху­дож­ників є ли­ше різно­ви­дом біог­рафічно­го кіно – жа­н­ру на­ра­тив­но­го і значною мірою ус­пад­ко­ва­но­го з тра­диції літе­ра­тур­них біог­рафій.

У центрі та­ко­го жа­н­ру завжди од­на осо­ба, по­ка­за­на впро­довж пев­но­го ча­со­во­го проміжку (від на­ро­д­жен­ня до смерті або вуж­че – в пев­ний, най­д­ра­ма­тичніший, етап сво­го жит­тя).

Однією з особ­ли­во­с­тей жа­н­ру кла­сич­ної біог­рафії, і не ли­ше літе­ра­тур­ної, є пев­на лінійність роз­повіді – ви­бу­до­ву­ван­ня її як­що не в хро­но­логічній послідо­вності, то зі збе­ре­жен­ням про­зо­рої ча­со­вої про­тяж­ності (інши­ми сло­ва­ми, щоб чи­тач/гля­дач міг уя­ви­ти, де в цій історії по­ча­ток, се­ре­ди­на та кінець)(4).

Звісно, мож­ливі й навіть ба­жані для урізно­манітнен­ня роз­повіді ре­тар­дації, відсту­пи, забіган­ня впе­ред, змішу­ван­ня різних ча­со­вих пластів, за умо­ви, що до­три­ма­но бу­де го­ло­вно­го те­ло­су жа­н­ру – то­го-та­ки «біосу», або ж, точніше, іс­торії про цей «біос» – влас­не, історії про чиєсь жит­тя, по­казане у формі зв’яз­ної роз­повіді.

Та­ким чи­ном, відомі фак­ти про ре­аль­ну осо­бу транс­фор­му­ють­ся тут відповідно до жа­н­ро­вих кон­венцій і кла­сич­них за­конів по­бу­до­ви сю­же­ту – з обов’яз­ко­ви­ми зав’яз­кою, ку­льмінацією та розв’яз­кою. І, за­леж­но від то­го, яку са­ме історію за­хо­че роз­повісти ав­тор – умов­но ка­жу­чи, мар­ти­ро­лог чи агіог­рафію (чи­тай: по­ка­за­ти жит­тя пев­ної осо­би як шлях му­че­ництва чи тріум­фу), – він оби­ра­ти­ме певні фак­ти з біог­рафії й у пев­ний спосіб їх інтер­пре­ту­ва­ти­ме.

В історії кіне­ма­то­гра­фа є що­най­мен­ше декілька де­сятків більш або менш вда­лих ігро­вих фільмів, зо­се­ре­д­же­них на осо­бах найвідоміших світо­вих ху­дож­ників.

У цій статті, звісно, не­ма змо­ги по­да­ва­ти ви­черп­ний пе­релік та­ких стрічок чи, тим па­че, ок­ре­мо кож­ну з них ана­лізу­ва­ти. Зо­се­ре­д­жу­ся, на­томість, ли­ше на кількох – найв­да­ліших, на мій по­гляд, або ж най­по­ка­зовіших у яко­мусь пев­но­му ас­пекті.

Вод­но­час свідо­мо уни­ка­ти­му тут та­ких фільмів, що, як «Ґойя, або Важ­кий шлях пізнан­ня» (1971) Кон­ра­да Воль­фа, з До­на­та­сом Баніонісом у го­ловній ролі, є ек­рані­за­ціями літе­ра­тур­них творів (у цьо­му ви­пад­ку – од­ной­мен­но­го ро­ма­ну Ле­о­на Фейхтванґера).

Отож на­сам­пе­ред – про жа­н­рові кон­венції.

Не­важ­ко поміти­ти, що ре­жи­се­ри більшості аналізо­ва­них тут стрічок «стилізу­ють» свої ро­бо­ти під певні по­пу­лярні жа­н­ри – ме­ло­дра­му, де­тек­тив, пси­хо­логічну або й еро­тич­ну дра­му (або ж поєдну­ють їх).

Скажімо, го­ло­вна інтри­га фільму «Volavеrunt» (1999) Хо­се Ху­а­на Біґаса Лу­ни (в на­шо­му про­каті фігу­ру­вав як «Ого­ле­на ма­ха») про відо­мого іспансь­кого ху­дож­ника XVIII – по­чат­ку ХІХ століть Фран­си­с­ко Ґойю, ви­бу­до­вується до­вко­ла де­тек­тив­ної колізії – історії про от­руєння гер­цо­гині Аль­би. Ця жінка бу­ла відо­ма пе­ре­дусім як по­кро­ви­тель­ка та ко­хан­ка ху­дож­ни­ка (за однією з гіпо­тез, са­ме во­на бу­ла на­тур­ни­цею у двох варіан­тах йо­го «мах»), а та­кож опинилася во­на і в епіцентрі ба­га­ть­ох лю­бов­них і політич­них інтриг сво­го ча­су. Роз­кру­чу­ю­чи історію до­вко­ла її за­гад­ко­вої сме­рті, ре­жи­сер до­пов­нює цю го­ло­вну сю­жет­ну лінію еле­мен­та­ми еро­тич­ної дра­ми, вво­дя­чи сю­ди історію її сто­сунків із ху­дож­ни­ком (хо­ча й не ли­ше з ним), а та­кож історію сто­сунків Ґойї з не­бо­гою герцогині (Пе­не­ло­па Круз); а відтак по­дає і влас­ну, ба­га­то в чому ви­фан­та­зу­ва­ну, гіпо­те­зу про створен­ня са­мо­го по­лот­на. При цьо­му, особ­ли­вий ак­цент у фільмі зроб­ле­но на чуттєвій – чи то пак навіть тілес­но-еро­тичній – сто­роні взаємин, у яких са­ме герцоги­ня, а не Ґойя, по­стає го­ло­вною дійо­вою осо­бою.

Цей сю­жет­ний ас­пект фільму ціка­вий пе­ре­дусім то­му, що зовсім в іншо­му світлі історія взаємин тих-та­ки «пер­со­нажів» по­стає в старшій на со­рок років стрічці Генрі Ко­с­те­ра «Ого­ле­на ма­ха» («The Naked Maja», 1958). Мо­ти­вація дій ге­роїв відповідає тут тра­диції лю­бов­ної кіно­д­ра­ми, як і «схе­ма» їхньої ти­по­вої «не­по­втор­ної» історії: ви­пад­ко­ве знай­ом­ст­во й ко­хан­ня з пер­шо­го по­гля­ду; не­вда­ла спро­ба про­ти­сто­я­ти вла­сним по­чут­тям, що за­вер­шується «со­лод­кою по­раз­кою»; подолан­ня життєвих труд­нощів, у яких ге­рої про­яв­ля­ють са­мо­зре­чен­ня та жер­товність; трагічний фінал, що ли­ше більше ут­вер­д­жує ідею про тріумф справжньої лю­бові. Відповідно, й Ґойя тут (Ен­тоні Фран­чо­за) на­га­дує рад­ше ти­по­вих ге­роїв ко­с­тю­мо­ва­них ме­ло­драм се­ре­ди­ни ХХ століття (на кшталт «Відне­се­них віт­ром»), аніж влас­не ху­дож­ни­ка: при­ваб­ли­вий, шля­хет­ний і не в міру сміли­вий, ек­с­т­ра­ва­гант­ний (пап­ка з ескіза­ми в йо­го ру­ках ви­ко­нує функцію та­ко­го собі ефект­но­го ак­се­су­а­ру) то­що. Інши­ми сло­ва­ми, біог­рафічна ос­но­ва тут ста­ла ли­ше по­штов­хом для ви­бу­до­ву­ван­ня фікційної ме­ло­дра­ма­тич­ної історії.

Фран­си­с­ко Ґойя заціка­вив ще двох зна­ко­вих ре­жи­серів – Кар­ло­са Са­у­ру («Ґойя в Бор­до», 1999) та Міло­ша Фор­ма­на («При­ви­ди Ґойї», 2006). Ці два фільми, на відміну від стрічок Біґаса Лу­ни та Генрі Ко­с­те­ра, більшою мірою зо­се­ре­д­жені на влас­не ма­лярсь­ко­му ас­пекті. Інши­ми сло­ва­ми, від «жит­тя ви­дат­них лю­дей» тут здійсне­но крок до са­мої твор­чості. Про­те у фільмі Фор­ма­на сю­жет­ним по­штов­хом слу­гує, як і в по­пе­редніх ви­пад­ках, ме­ло­дра­ма­тич­на історія – ув’яз­нен­ня ще однієї на­тур­ниці та му­зи Ґойї – Інес (На­талі Порт­ман); а з кло­по­тан­ня­ми про її по­ми­лу­ван­ня він звер­тається до от­ця Ло­рен­цо (Хав’єр Бар­дем), що, ввій­шов­­ши в сю­жет, стає ще од­ним клю­чо­вим пер­со­на­жем. Кар­лос Са­у­ра на­томість оби­рає ре­т­ро­спек­тив­ну фор­му роз­повіді. По суті, «Ґойя в Бор­до» – це фільм, що відтво­рює спо­га­ди ху­дож­ни­ка (звісно, так, як це ба­чить­ся са­мо­му Са­урі) про влас­не жит­тя, на­пе­ре­додні йо­го відхо­ду у 82-річно­му віці.

Та як­що Фор­ман ви­тво­рює «до­б­рот­ну» істо­рич­ну дра­му, з уваж­ним про­пи­су­ван­ням усіх ре­алій, з ре­кон­ст­рукцією ре­чо­во­го кон­тек­с­ту до­би (по­чи­на­ю­чи від ко­с­тюмів, об­ла­ш­ту­ван­ня приміщень і ат­мо­сфе­ри ву­лиць до відтво­рен­ня інтер’єрів, зо­б­ра­же­них на кар­ти­нах Ґойї, то­що), то Са­у­ра ви­бу­до­вує до­волі хи­мер­ний кіне­ма­то­графічний світ, у яко­му візу­аль­ний ряд «спо­гадів» пе­ре­ме­жо­вується з умов­ним (то­му що ду­же про­стим і універ­саль­ним) «ре­аль­ним» про­сто­ром фран­цузь­ко­го містеч­ка Бор­до, в яко­му Ґойї до­ве­ло­ся про­ве­с­ти ос­танні місяці жит­тя (до­кладніше про візу­аль­ну сто­ро­ну цьо­го фільму – далі).

По­вер­та­ю­чись же до те­ми свідо­мо­го підла­ш­ту­ван­ня біо­- графій під кон­венції по­пу­ляр­них жанрів, звер­ну ува­гу на ще один ціка­вий ас­пект. А са­ме – те, що ча­с­то ви­мо­ги жа­н­ру при­зво­дять і до сте­рео­типізації в ба­ченні по­статі будь-яко­го мит­ця. Як і генія, що, за відо­мим виз­на­чен­ням, зав­жди ви­пе­ре­д­жає свій час, а то­му не мо­же бу­ти на­леж­но поціно­ва­ний су­час­ни­ка­ми, ху­дож­ни­ка в кіно ча­с­то пе­ре­тво­рю­ють на та­ко­го собі асоціаль­но­го ти­па, не­стан­дарт­ність по­ведінки яко­го має слу­гу­ва­ти для ау­ди­торії зна­ком йо­го не­зви­чай­ності. Самі ж ху­дож­ни­ки внаслідок та­кої сте­рео­типізації по­чи­на­ють зда­ва­ти­ся не­сподіва­но подібни­ми між со­бою.

Скажімо, спо­со­би на­го­ло­шен­ня асоціаль­ності Модільяні (Енді Ґарсія) в од­ной­мен­но­му фільмі Міка Девіса (2004) май­же цілко­ви­то збіга­ють­ся з фор­ма­ми ви­ра­жен­ня «ек­с­т­ра­ва­гант­ності» Клімта (Джон Мал­ко­вич) в стрічці Ра­у­ля Руїса («Клімт», 2006). Го­ло­вним еле­мен­том тут є сю­жет­на лінія, пов’яза­на з тяж­ки­ми для всіх сторін при­ват­ни­ми взаєми­на­ми мит­ця; або ж на­го­ло­ше­но якусь хво­роб­ли­ву за­лежність чи яс­к­ра­ву ва­ду (схильність до пи­яцтва, нар­ко­манії, лю­бов до повій, відвер­те ігно­ру­ван­ня соціаль­них при­стой­но­с­тей то­що). При цьо­му, такі не­га­тивні ри­си ха­рак­те­ру що­ра­зу слу­гу­ють по­штов­хом для тво­рен­ня дра­ма­тич­них чи й комічних колізій (скажімо, Модільяні, зай­шов­ши в ши­нок, про­пу­с­кає відкрит­тя своєї ви­с­тав­ки; або ж уяв­ний друг Клімта «при­хо­дить» до ху­дож­ни­ка завжди в ту мить, ко­ли йо­го мо­жуть поміти­ти інші то­що).

До ве­ли­кої міри ці «прий­о­ми» на­ро­щен­ня на­пру­ги сто­су­ють­ся і кіно­роз­повіді про Ту­луз-Ло­т­ре­ка (Режіс Руає у фільмі Ро­же План­шо­на «Ло­т­рек», 1998), і Ван Ґоґа у ви­ко­нанні Тіма Ро­та в стрічці Ро­бер­та Олт­ме­на «Вінсент і Тео» (1990), а та­кож і Ван Ґоґа у ви­ко­нанні Кірка Дуґла­са («Жа­га жит­тя» Вінсен­те Мінеллі, 1956), й на­решті Пол­ло­ка в од­ной­мен­но­му фільмі Еда Гарріса (ре­жи­сер був тут вод­но­час і ви­ко­нав­цем го­ло­вної ролі).

Цю чи­ма­лу га­ле­рею «enfants terrbiles» кіне­ма­то­гра­фа мо­же про­дов­жи­ти і Пікас­со у ви­ко­нанні Ен­тоні Гопкінса («Пе­­ре­жи­ти Пікас­со» Джейм­са Ай­ворі, 1996), по­ка­за­ний ви­нят­ко­во че­рез свої лю­бовні при­го­ди, й навіть Ка­ра­ва­д­жо Де­ре­ка Джар­ме­на (од­ной­мен­на стрічка 1986 ро­ку); хо­ча в ос­тан­нь­о­му ви­пад­ку зовсім не цей те­ма­тич­ний ас­пект є клю­чо­вим.

Зовсім іншим у цьо­му кон­тексті ви­дається фільм «Ван Ґоґ» 1999 ро­ку ре­жи­се­ра Моріса Піали. На відміну від зга­да­них фільмів Олт­ме­на й Мінеллі, тут ре­жи­сер прин­ци­по­во від­мов­ляється як від мар­ти­ро­логічних, так і агіог­рафічних еле­ментів у відтво­ренні цієї навіть на­позір дра­ма­тич­ної долі (чо­го вар­тує хо­ча б відріза­не ву­хо, спро­ба са­мо­губ­ст­ва чи той факт, що до кінця жит­тя ху­дож­ник так і не до­че­кав­ся хо­ча б на більш-менш віднос­ний успіх). Піала, на­то­мість, знімає кіно про жит­тя Ван Ґоґа не з пер­спек­ти­ви су­час­но­го гля­да­ча (що вже не має сумнівів у дійсній цінності кар­тин, які за жит­тя ху­дож­ни­ка ніхто не хотів ку­пу­ва­ти), і навіть не з точ­ки зо­ру са­мо­го ху­дож­ни­ка (що мав би дра­ма­тич­но й особ­ли­во болісно пе­ре­жи­ва­ти всі свої не­вдачі й по­раз­ки), а з по­гля­ду та­ко­го собі се­ред­нь­о­ста­ти­с­тич­но­го су­час­ни­ка Ван Ґоґа, ще не об­тя­же­но­го знан­ня­ми про йо­го «геніальність». Уп­ро­довж двох го­дин на ек­рані прин­ци­по­во без­па­фос­но й «не­го­лос­но» по­ка­за­но ос­танній етап жит­тя ху­дож­ни­ка в селі під Па­ри­жем, де він і по­мер після «не­вда­лої» спро­би за­ст­ре­ли­ти­ся (після цьо­го ще декілька днів Ван Ґоґ ле­жав у своєму ліжку, відмов­ля­ю­чись підпу­с­ка­ти лікарів).

Оригінальність за­ду­му ре­жи­се­ра в то­му, що він свідо­мо й до­волі ак­тив­но по­слу­го­вується фігу­рою еліпси­су – за­мов­чу­ван­ня: що­ра­зу, як до­хо­дить до яки­хось дра­ма­тич­них чи то ме­ло­дра­ма­тич­них мо­ментів, ка­ме­ра ви­ми­кається, а вми­кається ли­ше в на­ступ­ну мить «після». Та­ким чи­ном, ця кіно­роз­повідь і справді уни­кає будь-яко­го на­тя­ку на па­фос чи навіть (ме­ло)дра­ма­тизм, ад­же там, де на це тільки з’яв­ляється на­тяк (сце­на ос­та­точ­но­го збли­жен­ня ху­дож­ни­ка з доч­кою місце­во­го ліка­ря; свар­ка з бра­том; спро­ба са­мо­губ­ст­ва), гля­да­ча про­сто усу­ва­ють, поз­бав­ля­ю­чи йо­го на­со­ло­ди підгля­да­ти за най­при­ватнішим у житті мит­ця. Втім, та­ка постійна руй­нація сподівань са­ма по собі стає еле­мен­том дра­ма­тич­ної на­пру­ги, ак­тивізу­ю­чи те, що раніше за­ли­ша­ло­ся ви­нят­ко­вою ком­пе­тенцією літе­ра­ту­ри, – уя­ву.

Втім, ка­жу­чи про зображення ху­дож­ників у кіно, маємо на увазі не ли­ше цей те­ма­тичнй рівень. Ад­же, зре­ш­тою, будь-яка роз­повідь про жит­тя (хай то більш або менш вда­ла) на­справді не над­то на­бли­жає гля­да­ча до ро­зуміння са­мих творів. Навіть по­каз ху­дож­ни­ка в йо­го «творчій ла­бо­ра­торії», ре­кон­ст­рукція ат­мо­сфе­ри, в якій він тво­рив, і спо­собів творення завжди за­ли­ша­ти­меть­ся чи­мось зов­нішнім і вто­рин­ним і відповіда­ти­ме ли­ше по­тре­бам просвітниць­ко-роз­ва­жаль­но­го жа­н­ру.

Знач­но оригінальніши­ми й ближ­чи­ми до інтер­пре­тації са­мих творів, а не жит­тя мит­ця, є спро­би ок­ре­мих ре­жи­серів (навіть ко­ли во­ни ду­же суб’єктивні) про­ник­ну­ти в «свідомість» ху­дож­ни­ка і по­ка­за­ти світ йо­го очи­ма.

Варіантів та­кої ре­кон­ст­рукції існує що­най­мен­ше декілька. Скажімо, у стрічці «Дівчи­на з пер­лино­вою се­реж­кою» (Пітер Ве­бер, 2003), зо­се­ре­д­же­ної до­вко­ла історії на­пи­сан­ня найвідомішої кар­ти­ни Вер­мера, ре­жи­сер не­од­но­ра­зо­во по­слу­го­вується прий­о­мом ото­тож­нен­ня по­гля­ду ка­ме­ри з по­гля­дом ху­дож­ни­ка. Це сто­сується пе­ре­важ­но тих мо­ментів, ко­ли ре­жи­сер ледь не до най­мен­ших де­та­лей відтво­рює в «ре­аль­ності» йо­го відомі кар­ти­ни. Він, так би мо­ви­ти, дає гля­да­чеві змо­гу по­ба­чи­ти, як фраг­мент дій­сності по­трап­ляє в по­ле ува­ги мит­ця, пе­ре­тво­рю­ю­чись зре­ш­тою на об’єкт йо­го твор­чості.

І тим більшою має бу­ти на­со­ло­да цьо­го обізна­но­го гля­да­ча, ко­ли він сам (без підка­зу­ван­ня з бо­ку ре­жи­се­ра) зуміє по­ба­чи­ти цю відповідність, роз­ши­ф­ру­ва­ти не завжди яв­но ви­ра­жені «ци­та­ти» з кар­тин у «дійсності».

Влас­не, са­ма візу­аль­на ат­мо­сфе­ра фільму – при­глу­шені то­ни, тьмя­не освітлен­ня приміщень, ти­пажі об­лич то­що – ду­же на­га­дує атомф­се­ру по­ло­тен гол­ландсь­ких ху­дож­ників то­го ча­су (і не ли­ше Я­на Вер­мера). І не­має сумніву, що ця подібність є аж ніяк не ви­пад­ко­вою.

Щось схо­же, хоч і на іншо­му рівні уза­галь­нен­ня, ро­бить і Пітер Ґріне­вей у зга­ду­ваній «Таємниці “Нічної вар­ти”», де як­раз візу­аль­ний ас­пект – влас­не, гра світлотіні – стає го­ло­вним ху­дожнім за­со­бом, що споріднює ат­мо­сфе­ру фільму з по­лот­нами Рем­б­ранд­та ван Рей­на(5). Що­прав­да, тут ре­жи­сер зо­се­ре­д­же­ний не так на історії до­вко­ла по­стан­ня кар­ти­ни (хо­ча во­на, звісно, та­кож є), як на самій кар­тині. Ви­тво­рю­ю­чи своєрідний те­а­т­ралізо­ва­ний простір, у яко­му діють «пер­со­нажі» по­лот­на – точніше, їх істо­ричні про­то­ти­пи, – Рем­б­рандт, здається, праг­не до най­мен­ших ню­ан­сів роз­ши­ф­ру­ва­ти кар­ти­ну, не ли­шив­ши в ній нічо­го неві­до­мо­го та не­зро­зуміло­го.

Інший при­клад «пе­ретікан­ня» ре­аль­ності в жи­во­пис за­про­по­ну­вав Де­рек Джар­мен – ре­жи­сер зі схильністю до ек­с­пе­ри­мен­таль­но-ек­с­т­ра­ва­гант­но­го ба­чен­ня (маю на увазі зга­да­ний фільм «Ка­ра­ва­д­жо», 1986). Влас­не, ця стрічка, як і фільм Ґріне­вея, на­вряд чи підпа­дає під виз­на­чен­ня істо­ри­ко-біог­рафічно­ї, ад­же вик­лич­но вільно ре­жи­сер по­во­дить­ся з істо­рич­ни­ми фак­та­ми, а до то­го ж, свідо­мо на­кла­дає різні ча­сові пла­с­ти. Так, на ре­алії кінця XVI – по­чат­ку XVII століття тут не­од­но­ра­зо­во на­ша­ро­ву­ють­ся еле­мен­ти відвер­то «су­часні» (скажімо, ре­жи­сер поміщає ак­торів у при­міщен­ня ре­с­то­ра­ну або ж дає в ру­ки су­час­ни­кові Ка­ра­ва­д­жо, кар­ди­на­лові дель Мон­те, каль­ку­ля­тор то­що).

При цьо­му, до­сить довільною та суб’єктив­ною є і ав­то­ро­ва версія на­пи­сан­ня «Марії Маг­да­ли­ни», а точніше, історія до­вко­ла на­тур­ниці (Тільда Свінтон), що стає об’єктом своєрідної кон­ку­ренції між ху­дож­ни­ком (Най­д­жел Террі) та йо­го на­тур­ни­ком Ра­нуч­чо (Шон Бін) – ву­лич­ним во­ло­цю­гою, що був ніби­то про­то­ти­пом йо­го Йо­а­нна Хре­с­ти­те­ля. Че­рез сю­жет­ну лінію про го­мо­сек­су­аль­ну схильність ху­дож­ни­ка ре­жи­сер уво­дить у стрічку і яв­ний ав­тобіог­рафічний код (на­яв­ний чи не в усіх йо­го стрічках), що іще більше уне­мож­лив­лює гар­монійне про­ник­нен­ня в той час.

Утім, для нас цей фільм ціка­вий не че­рез це. Спра­ва в то­му, що та­ка свідо­ма руй­нація життєподібності та істо­рич­ної ілюзії по­ка­за­них на ек­рані подій аж ніяк не шко­дить відтво­рен­ню ек­с­пре­сив­ної ат­мо­сфе­ри по­ло­тен Ка­ра­ва­д­жо (а мо­же, ще більше їх уви­раз­нює, ад­же са­ме на цьо­му ре­жи­сер найбільше зо­се­ре­див свою ува­гу). Те-та­ки пе­ретікан­ня «ре­аль­ності» в ми­с­тецтво, за Джар­ме­ном, не бу­ває плав­ним та гар­монійним чи од­но­знач­но відповідним за­ко­нам пре­крас­но­го; ча­с­то во­но є наслідком дра­ма­тич­них пе­ре­жи­вань і мо­же при­хо­ву­ва­ти в собі щось зовсім про­ти­леж­не. Скажімо, дослідни­ки й справді при­пу­с­ка­ють, що зна­ме­ни­ту кар­ти­ну смерті Марії Маг­да­ли­ни Ка­ра­ва­д­жо спи­сав із мерт­вої ву­лич­ної повії (що для то­го ча­су бу­ло й справді не­чу­ва­ним блюзнірством). Утім, із нинішньої пер­спек­ти­ви – пер­спек­ти­ви гля­да­ча, який знає, що ця кар­ти­на є од­ним із вер­шин­них творів ху­дож­ни­ка, що, по суті, став імпуль­сом до на­ро­д­жен­ня ба­ро­ко­во­го ми­с­тецтва, – цей факт по­ста­ва­ти­ме в зовсім іншо­му світлі. Від цьо­го ж і один крок до вис­нов­ку про відносність усіх подій.

Тра­диційніший, хоч і та­кож візу­аль­но-ціка­вий, варіант пе­ретікан­ня кар­тин у дійсність за­про­по­ну­ва­ла Джулі Тей­мор у фільмі «Фріда» (2002). Тут кар­ти­ни Фріди Ка­ло в бук­валь­но­му сенсі ожи­ва­ють або ж, на­впа­ки, за­сти­га­ють на очах гля­да­ча (для цьо­го ре­жи­сер­ка ви­ко­ри­с­та­ла, хо­ча й ду­же обе­реж­но, еле­мен­ти комп’ютер­ної анімації). В та­кий спосіб гля­да­чеві не ли­ше по­ка­зу­ють, як дійсність опи­няється в «об’єктиві» ху­дож­ни­ка, а рад­ше те, як са­ма дійсність пе­ре­тво­рюється на ми­с­тецтво; са­мо­му ж мит­цеві в такій «магічній» си­ту­ації ли­шається тільки фіксу­ва­ти це на по­лотні.

Й на­решті ос­танній при­клад – уже зга­ду­ва­ний «Ґойя в Бор­до» Кар­ло­са Са­у­ри, в яко­му ре­жи­сер ро­бить спро­бу візу­алізу­ва­ти «дум­ки» ху­дож­ни­ка, ско­ри­с­тав­шись для цьо­го йо­го кар­ти­на­ми. При цьо­му він не ли­ше ви­ко­ри­с­то­вує їх «дослівно» (встав­ля­ю­чи, як ци­та­ти), а пе­ре­дає са­му ат­мо­сфе­ру їх при­сут­ності в фан­тазіях ста­ро­го ху­дож­ни­ка. Де­що сюр­ре­алістич­ний ха­рак­тер фільму (гля­да­ча по­про­с­ту втя­гу­ють у «га­лю­ци­нації» ек­ран­но­го Ґойї, де вже не зро­зуміло, що є су­часністю, що – спо­га­да­ми, а що – ли­ше фан­тазією). Як і в фільмах Ве­бе­ра, Ґріне­вея та Джар­ме­на, особ­­ли­ву роль тут відіграє ко­ло­ри­с­ти­ка та освітлен­ня, які ре­жи­сер та­кож свідо­мо «збли­жає» з кар­ти­на­ми, ви­тво­рю­ю­чи особ­ли­вий «ґойївський» ча­со­простір, що ли­ше ча­ст­ко­во ото­тож­не­ний із фак­тич­ною біог­рафією мит­ця, а більше відповідає на­ст­роєві йо­го творінь.

Ко­рот­ко підсу­мо­ву­ю­чи, мож­на ска­за­ти, що фор­ма при­сут­ності ху­дож­ників у кіно мо­же бу­ти ду­же різною. За­леж­но від то­го, чо­го праг­не ре­жи­сер (чи то роз­повісти ціка­ву – трагічну, дра­ма­тич­ну або ж життєстверд­ну – історію, або ж на­бли­зи­ти гля­да­ча до влас­но­го ба­чен­ня твор­чості мит­ця), він оби­ра­ти­ме й відповідну жа­н­ро­ву фор­му, по­слу­го­ву­ва­ти­меть­ся відповідни­ми ху­дож­ньо-ви­ра­жаль­ни­ми за­со­ба­ми, по-своєму тлу­ма­чи­ти­ме відомі фак­ти (або ж до­пов­ню­ва­ти­ме їх і своїми) й та­ким чи­ном тво­ри­ти­ме влас­ний, ав­торсь­кий, міф про мит­ця. Міф, що в особ­ли­во та­ла­но­ви­тих ви­пад­ках і сам мо­же ста­ти ми­с­тець­ким ви­тво­ром.

1 Див. стат­тю «Ки­не­ма­то­графия» у вид.: Кино. Эн­цик­ло­пе­ди­че­с­кий сло­варь. – М.: Советская Энциклопедия. – 1986. – С. 179.

2 Див.: Свя­то Р. Лекція Піте­ра Ґріне­вея: ре­жи­сер ви­хо­дить за рам­ки // Кіно-Те­атр. – № 5. – 2009.

3 Погрібна А. «Не­без­пе­ка “ба­чен­ня”» // Кіно-Те­атр. – № 1. – 2009.

4 Ли­те­ра­тур­ный эн­цик­ло­пе­ди­че­с­кий сло­варь. – М., 1987.

5 Роз­гор­ну­тий аналіз цьо­го фільму див. у статті Ан­ни Погрібної «Не­без­пе­ка “ба­чен­ня”» // Кіно-Те­атр. – № 1. – 2009.