Ци­ми сло­ва­ми Лінда Вільямс виз­на­чи­ла сутність ме­ло­дра­ми.(1) «Тілесні» жа­н­ри, що відповіда­ють трьом фрой­дівським ба­зо­вим фан­таз­мам (точніше бу­ло б ска­за­ти, трьом ба­зо­вим фан­таз­мам в інтер­пре­тації слов­ни­ка з пси­хо­аналізу Ла­план­ша й Пон­таліса)(2), роз­поділя­ють­ся за тем­по­раль­ни­ми мо­ду­са­ми: «Над­то ра­но» (фільми жахів, що апе­лю­ють до ста­ну до­пу­бер­тат­ної ла­тент­ної сек­су­аль­ності), «Вчас­но!» (пор­но­графія, без ко­мен­тарів) та «Над­то пізно» (ме­ло­дра­ма).

У ка­нонічній статті Лінди Вільямс про­аналізо­ва­но здебільшо­го і справді до­сить пізні ме­ло­дра­ми, ад­ре­со­вані до­мо­го­с­по­дар­кам до­би пе­резріло­го капіталізму, які ар­ти­ку­лю­ють «сімей­ний ро­ман не­вро­ти­ка» (З. Фройд) із ха­рак­тер­ним для ньо­го запізнілим відна­хо­д­жен­ням ро­дин­ної ідилії.

А про­те, «Над­то пізно» / Zu spaet – фіна­ль­ний титр пер­шої по­вно­фор­мат­ної кар­ти­ни Ерн­ста Лю­би­ча «Очі мумії Ма», відзня­тої в Німеч­чині 1918 ро­ку, ко­ли ніхто ще й не ду­мав про син­тез кіно­те­орії з пси­хо­аналізом. У на­ступні де­ся­тиліття Е. Лю­бич (1892–1947) ста­не по­ста­нов­ни­ком до­теп­них, не завжди політко­рект­них голлівудсь­ких ко­медій, як-от «Вось­ма дру­жи­на Си­ньої бо­ро­ди» з Гарі Ку­пе­ром та Кло­дет Коль­бер (1938), «Ніноч­ка» з Ґре­тою Ґар­бо (1939), «Бу­ти чи не бу­ти» (1942) то­що. Але на зламі 1910–1920-х він ще в Німеч­чині спро­ду­ку­вав чи­ма­ло ме­ло­дра­ма­тич­них стрічок, постійно зніма­ю­чи в го­ло­вних ро­лях По­лу Неґрі (од­но­час­но з якою й опи­нив­ся у Шта­тах 1923 ро­ку).

На­го­да при­га­да­ти німець­ку ме­ло­дра­му часів за­вер­шен­ня Пер­шої світо­вої, і По­лу Неґрі – її зірку – з’яви­ла­ся за­вдя­ки «спеціальній події» минулорічно­го фе­с­ти­ва­лю «Мо­лодість» – по­ка­зу з жи­вою му­зи­кою відре­с­та­в­ро­ва­но­го фільму «Ма­ня. Історія працівниці си­га­рет­ної фа­б­ри­ки», зня­то­го теж 1918 ро­ку, теж у Берліні, теж із По­лою Неґрі, але не Ерн­стом Лю­би­чем, а угор­цем Євге­ном Іллєсом (1877–1951). При­нагідно зга­дай­мо, що де­сять років то­му на пер­шо­му й пе­ре­до­с­тан­нь­о­му фе­с­ти­валі німо­го кіно з жи­вою му­зи­кою в Києві, в кон­ст­рук­тивістсько­му Му­з­д­рам­те­атрі на По­долі, бу­ло по­ка­за­но «Кар­мен» знов-та­ки 1918 ро­ку, знов-та­ки з По­лою Неґрі, і та­ки Ерн­ста Лю­би­ча. Але то вже історія, яка після ба­га­торічної пе­ре­рви на­решті по­вто­ри­ла­ся, і не як фарс.

Те­пер, що­прав­да, по­ка­зу­ють поз­бав­лені ан­тик­вар­ної ау­ри ци­ф­рові ре­с­та­в­рації, а то і «ре­кон­ст­рукції», як на­зва­но в бук­леті «Ма­ню». Са­ме на цьо­му на­го­ло­шу­ва­ло­ся 2011 ро­ку: так са­мо пре­зен­ту­вав свою дигіталізо­ва­ну ре­с­та­в­ро­ва­ну версію кла­сич­них ук­раїнських німих «Двох днів» Ге­оргія Ста­бо­во­го (1927) Національ­ний центр Олек­сан­д­ра До­вжен­ка у «Ми­с­тець­ко­му Ар­се­налі». Теж під час «Мо­ло­дості», теж із жи­вою му­зи­кою.

По­вернімо­ся все ж від ре­во­люційно­го кіно (тим­ча­со­во) до ме­ло­дра­ми.

«Ма­ню» поєднує з «Очи­ма мумії Ма» геть усе: від при­близ­но го­дин­ної три­ва­лості обох (із поділом на те­а­т­ральні «ак­ти») до сен­су фіна­ль­ної фра­зи. По­се­ре­дині – траєкторія від по­чат­ко­во­го аб­сур­ду че­рез ідилію до три­во­ги й трагічної розв’яз­ки, без якої мож­на бу­ло б обійти­ся. Спро­буй­мо зро­би­ти ко­рот­кий си­ноп­сис.

«Ма­ня»: Юна працівни­ця тю­тю­но­вої фа­б­ри­ки (привіт «Кар­мен»!) у ви­ко­нанні По­ли Неґрі по­люб­ляє тан­цю­ва­ти в ро­бо­чий час і вже че­кає че­рез це на звільнен­ня, ко­ли її на­томість роб­лять мо­дел­лю для рек­ла­ми си­га­рет. Ху­дож­ник (чий ек­с­пресіоністський ескіз вик­ли­кав регіт у київської публіки 2011 ро­ку) тво­рить свої за­ма­ль­ов­ки у при­сут­ності дру­га- ком­по­зи­то­ра, ко­т­ро­му стра­шен­но по­до­бається Ма­ня. При­нагідно відзна­чи­мо: ар­хаїчність ро­бо­ти ка­ме­ри, в полі зо­ру якої не­нав’яз­ли­во пе­ре­бу­ва­ють усі троє, і гля­дач зму­ше­ний сте­жи­ти за тим, що в сьо­годнішніх умо­вах про­сто бу­ло б не у фо­кусі, теж справ­ляє не­аби­я­ке вра­жен­ня. Але від вра­жен­ня – до суті. Ма­ня стає «об­лич­чям фірми» на пачці, а та­кож ба­жа­ною і для ком­по­зи­то­ра, при­сут­нь­о­го на етю­дах, і для йо­го по­кро­ви­те­ля, який кон­тро­лює все жит­тя ми­с­тецтва в місті. Во­на, зви­чай­но, оби­рає ком­по­зи­то­ра, і, си­дя­чи біля йо­го ніг (бук­валь­но!), до­по­ма­гає йо­му ство­ри­ти опер­ний ше­девр. У цей час «ме­це­нат» за­яв­ляється до них у гості ра­зом із усією місце­вою бо­ге­мою і по­чи­нає до Мані бру­таль­но при­ста­ва­ти. Ви­ни­кає свар­ка між ним та Маніним ко­хан­цем. Звісно ж, після цьо­го опе­ру юно­го генія до по­ста­нов­ки не бе­руть – кон­ку­рент по­ста­рав­ся.

Ма­ня іде на жерт­ву, аби вря­ту­ва­ти ше­девр сво­го дру­га, ко­т­рий вла­ш­ту­вав їй ще й сце­ну на кшталт: «Це ти в усь­о­му вин­на!» Аби ви­пра­ви­ти си­ту­ацію, во­на по­го­д­жується відда­ти­ся «ме­це­на­тові» то­го дня, ко­ли опе­ру бу­де по­став­ле­но. Уго­да пра­цює; але юнак всти­гає по­ба­чи­ти Ма­ню з по­кро­ви­те­лем і на­но­во роз­по­чи­нає літанію зраз­ка: «Ти та­ка про­даж­на й ме­не зра­ди­ла».

Що ро­би­ти? Во­на при­хо­дить у день прем’єри в те­атр і підміняє бу­та­форсь­кий пісто­лет на справжній, за­чи­няє у гри­мерній ак­т­ри­су, замість ко­т­рої ви­хо­дить на сце­ну (все-та­ки танцівни­ця). Із то­го пісто­ле­та її несвідо­мо за­ст­ре­лить парт­нер по ме­ло­дра­ма­тичній сцені у фіналі опе­ри. Ко­ли в усь­о­му роз­бе­руть­ся й при­не­суть Ма­ню при смерті до гри­мер­ної, во­на на мить отя­мить­ся, аби обміня­ти­ся з прозрілим ком­по­зи­то­ром лю­бов­ни­ми сло­ва­ми – й потім ос­танній титр: «Во­на по­мер­ла». Над­то пізно, тоб­то.

«Очі мумії Ма»: Не­щас­на юна ра­би­ня єги­петсь­ко­го ша­х­рая грає аб­сурд­ну, але при­бут­ко­ву для її ек­сплу­а­та­то­ра (ко­т­рий ко­лись про­сто ви­к­рав її біля річки) роль. Во­на ру­хає очи­ма за ма­с­кою вмер­лої кілька ти­ся­чоліть то­му знат­ної єгип­тян­ки («мумія Ма»), тим са­мим ля­ка­ю­чи аж до трав­ма­тич­но­го шо­ку іно­зем­них ту­ристів, ко­т­рих са­ме це, влас­не, і при­ваб­лює. Один із та­ких шу­качів при­год, прий­шов­ши по­ди­ви­ти­ся на ди­во, шви­день­ко все зро­зумів, по­до­лав усі пе­ре­шко­ди, виз­во­лив на­шу ге­роїню (По­ла Неґрі) й за­брав із со­бою до Євро­пи.

Але її ти­ра­на – з яко­гось па­то­логічно­го чи, рад­ше, нар­ци­сич­но­го мо­ти­ву – за­брав з со­бою інший євро­пейсь­кий пред­став­ник мар­но­т­рат­но­го кла­су, ко­т­рий також там був і знай­шов йо­го, об­ра­же­но­го, в пу­с­телі. А той вправ­но підле­с­тив­ся. І те­пер, жи­ву­чи у Європі, сподівається на по­мсту.

Ге­роїню ж на­шу помітив євро­пейсь­кий «ме­це­нат», ко­ли та тан­цю­ва­ла на вечірці, і вла­ш­ту­вав їй га­ран­то­ва­ну по­пу­лярність. Од­но­го ра­зу мес­ник – ко­лишній ха­зяїн – ба­чить її на ви­с­таві, все ро­зуміє й по­чи­нає пе­ресліду­ва­ти. Во­на теж йо­го помічає. Трап­ля­ють­ся дивні для її рятівни­ка-ко­ха­но­го си­ту­ації. Про­те най­важ­чим є той ви­па­док, ко­ли ге­роїня по­трап­ляє до бу­дин­ку, де її ко­лишній пан при­слу­го­вує «ме­це­на­тові», а той їх обох із ко­хан­цем за­про­сив... (Підступ­на де­таль: во­на тут по­во­дить­ся з обо­ма так, що її па­ну­ван­ня ста­ло би не­вдовзі оче­вид­ним. У цій де­талі – та­лант циніка Ерн­ста Лю­би­ча.) Після таої зустрічі події роз­гор­та­ють­ся до­сить швид­ко.

Мсти­вий єгип­тя­нин при­хо­дить до неї по­тай­ки, во­на не здат­на про­ти­сто­я­ти йо­го силі впли­ву, той по­гро­жує її вби­ти – а во­на й справді по­ми­рає (!). Тоді й він на­кла­дає на се­бе ру­ки.

«Ме­це­нат» та ко­ха­нець, при­був­ши на місце подій, мо­жуть кон­ста­ту­ва­ти лиш од­не: «Над­то пізно».

Зіста­ви­мо все це ще з «Су­му­рун» – більш зрілою (1920 рік) ме­ло­дра­мою Лю­би­ча. По­ла Неґрі гра­ла тут у ньо­го роль не пер­шо­го пла­ну, і не по­зи­тив­ну. Цен­т­ральній ге­роїні – Су­му­рун, жи­тельці східно­го се­ра­лю, з її ко­хан­ням до юно­го про­дав­ця тка­нин, – у фільмі по­всяк­час про­ти­с­тоїть наскрізь про­даж­на танцівни­ця, що її роль діста­ла­ся Полі Неґрі. Що ж до за­ко­ха­но­го в неї гор­бу­на з ман­д­рівно­го те­а­т­ру – цю роль взяв на се­бе сам Лю­бич. Після то­го, як усіх «етич­но ней­т­раль­них» пер­со­нажів зни­ще­но (а до них на­ле­жа­ли не ли­ше ста­рий шейх, ха­зяїн се­ра­лю, а й ге­роїня По­ли Неґрі), Су­му­рун із ко­хан­цем вільно йдуть у ніку­ди з па­ла­цу. Гор­бун же (Лю­бич), по­мстив­шись шей­хові за за­ги­бель ко­ха­ної (хоч і про­даж­ної, але все ж), у фіна­ль­но­му кадрі невтішно грає на яко­мусь му­зич­но­му інстру­менті.

Цей фільм не­на­чеб­то про­клав обом до­ро­гу в Голлівуд. Не див­но: окрім ме­ло­дра­ма­тич­но­го «над­то пізно» – бо ж «ге­рой» Лю­би­ча, зре­ш­тою, підгля­дав у вікно, як уби­ва­ють йо­го ко­ха­ну, але втру­ти­ти­ся не міг, лиш потім вліз та на­ма­гав­ся втіши­ти її в смерт­ну го­ди­ну, – окрім цьо­го, у «Су­му­рун» є безліч ко­медійних знахідок, аж до гри з мерт­вим тілом (привіт Гічко­ку!), яке, що­прав­да, потім ожи­ве.

Од­на­че все ж та­ки схе­ма: аб­сурд – ідилія – три­во­га – за­ги­бель, без якої мож­на бу­ло б обійти­ся.... але над­то пізно. Ме­ло­дра­ма­тич­на схе­ма всіх часів і всіх на­родів. На­при­клад – «Двох днів» – де­бю­ту 1927 ро­ку Г. Ста­бо­во­го (1894–1968). Про­стеж­мо.

Аб­сурд: уте­ча пансь­кої ро­ди­ни на по­чат­ку, за­ги­бель цу­це­ня­ти, йо­го по­хо­рон ра­зом із пансь­ким скар­бом – і без­глуз­де по­вер­нен­ня па­ни­ча, що йо­го ге­роєві Іва­на За­мич­ковсь­ко­го (актор на­чеб­то пе­ре­жив щось подібне в ре­аль­но­му житті; Лю­бо­мир Го­сей­ко порівнює йо­го гру з Емілем Янінґсом – привіт «Очам мумії Ма»)(3) до­ве­деть­ся пе­ре­хо­ву­ва­ти від більшо­виків, а їх же очо­лює йо­го влас­ний син. Во­ни прий­ш­ли, і він, як двірник пансь­ко­го маєтку, мав їх прий­ма­ти і хо­ва­ти від них ха­зяйсь­ко­го вип­лод­ка.

Це – пер­ший день. За­вер­шив­ся б ідилією – як­би не со­ба­ка, що ви­ко­па­ла своє цу­це­ня, а ра­зом з ним і пансь­кий скарб. Більшо­ви­ки йо­го, звісно ж, за­бра­ли.

Три­во­ги теж тут не за­брак­ло.

День дру­гий. Білі по­вер­ну­ли­ся. Па­нич з при­хо­ва­но­го під да­хом виплод­ка пе­ре­тво­рив­ся на мсти­ву істо­ту, ко­т­ра ни­щить си­на дворецького (більшо­виць­ко­го ко­ман­ди­ра тоб­то) за отой при­влас­не­ний скарб. Дворецький (у ви­ко­нанні За­мич­ковсь­ко­го) бла­гає па­ни­ча не розстрілю­ва­ти йо­го ди­ти­ну, бо він же вря­ту­вав йо­го са­мо­го. Але мар­но. Над­то пізно ро­зуміє він, що між кла­са­ми не існує взаємо­обігу за­галь­но­людсь­ких по­слуг. Си­на повіше­но; йо­му ж ли­ша­ється підпа­ли­ти маєток, ущент зни­щи­ти своїх кривд­ни­ків, а потім піти та й по­мер­ти на до­розі. Ос­танній титр – «День третій» – у кон­трасті з на­звою «Два дні» як­раз ілю­с­т­рує все той же ме­ло­дра­ма­тич­ний мо­дус «над­то пізно».

1927 ро­ку про ре­во­люцію ще мож­на бу­ло зніма­ти і та­ке. Хо­ча на­справді-то, тут ме­ло­дра­ма пра­цює на неї: як­би не над­то пізно зро­зумів і па­ни­ча не пе­ре­хо­ву­вав, то і влас­но­го си­на, мо­же, не втра­тив би.

Який мож­ли­вий вис­но­вок із ме­ло­дра­ми 1910–1920-х?

Мо­дус «над­то пізно» пе­реслідує лю­ди­ну, нав’язується їй в усіх (політ)еко­номічних, іде­о­логічних і т.п. світах. «Ме­ло­дра­ма­тичність ча­с­то вва­жа­ють го­ло­вною кіне­ма­то­графічною фор­мою на­ра­тив­но­го зо­б­ра­жен­ня дійснос­ті»(4). Але, по­при всю свою ре­алістичність (та­кож і згідно з пси­хо­аналітич­ни­ми уяв­лен­ня­ми, ме­ло­дра­ма – чи не най­ре­алістичніший мо­дус ху­дож­ньої твор­чості), во­на яв­ляє со­бою один з трьох не­мож­ли­вих спо­собів утілес­нен­ня візу­аль­но­го. Плин ча­су знецінює її над­лиш­ко­во чуттєвий вимір, ро­бить її смішною – як і старі фільми жахів, скажімо.

«Тілесні» жа­н­ри істо­рич­но кон­кретні, як і все, ство­ре­не людь­ми.

1 Williams L. Film Bodies: Gender, Genre and Excess // Film Theory and Criticism / Ed. by Leo Braudy, Marshall Cohen. – New York, Oxford: Oxford UP, 2004. – P. 739.

2 Ibid. – P. 737–738.

3 Го­сей­ко Л. Історія ук­раїнсько­го кіне­ма­то­гра­фа / Пер. з фр. – К.: Кіно-Ко­ло, 2005. – С. 39.

4 Про­хо­ров А. Унас­ле­до­ван­ный дис­курс: па­ра­диг­мы ста­лин­ской куль­ту­ры в ли­те­ра­ту­ре и ки­не­ма­то­гра­фе «от­те­пе­ли» / Пер. с англ. – СПб.: Ака­де­ми­че­с­кий про­ект, 2007. – С. 48.