Ук­раїнське по­етич­не кіно нарівні із до­вженківським зберігає ста­тус носія тра­диції ук­раїнської візу­аль­ної куль­ту­ри. При цьо­му важ­ли­вим виміром на­прям­ку – як стилістич­ним, так і суспільним – є йо­го «національ­не» за­барв­лен­ня, що пе­ре­тво­рює йо­го на своєрідне втілен­ня «ук­раїнськості» в кіне­ма­то­графі.

Та­ким чи­ном, на при­кладі ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно мож­на про­сте­жи­ти, як про­бле­ма національ­но­го ак­ту­алізується у суспільній ре­цепції про­дуктів куль­ту­ри. Вар­то роз­г­ля­ну­ти та­кож пи­тан­ня, які мар­ке­ри спри­я­ють сприй­нят­тю тво­ру як «національ­но­го», яки­ми є умо­ви і підста­ви об­ран­ня тих чи інших ком­по­нентів куль­ту­ри як «са­мо­бутніх», «національ­них», як во­ни відо­б­ра­жені та обіграні у фільмі.

Ук­раїнське по­етич­не кіно як на­род­не чи національ­не

у дослідницькій тра­диції

1. Політич­ний вимір ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно

Ви­ник­нен­ня і роз­ви­ток ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно при­­па­дає на час пе­ре­хо­ду до пост­струк­ту­ралізму (пам’я­та­ю­чи про спе­цифіку куль­тур­ної си­ту­ації в СРСР, вар­то вра­хо­ву­ва­ти міжкуль­турні кон­так­ти, зо­к­ре­ма в га­лузі кі­не­­ма­то­графії). Важ­ли­вою ха­рак­те­ри­с­ти­кою цьо­го пе­ріоду стає по­ява го­ло­су «іншо­го», зо­к­ре­ма в етнічно­му вимірі.

Як­що го­во­ри­ти про йо­го зву­чан­ня в кіне­ма­то­графі, то Л. Аннінський вба­чав чи не най­ви­разніший до­каз онов­лен­ня си­ту­ації в ра­дянсь­ко­му кіно у по­яві ви­раз­них націо­наль­них стилів – «на­ма­цу­ван­ня но­вих внутрішніх то­чок відліку». Ав­тор порівнює не­схо­жих за підхо­дом до втілен­ня «національ­но­го» ре­жи­серів. Так, у фільмах шістде­сят­ників О. Ало­ва і В. На­умо­ва, М. Хуцієва і Ф. Ми­ро­не­ра оз­нач­ників етнічності не бу­ло: фільми про­чи­ту­ва­ли­ся як «ра­дянські», а не «ук­раїнські». І на­впа­ки: С. Па­ра­джа­нов, а за ним Ю. Іллєнко, Л. Оси­ка ре­пре­зен­ту­ють зовсім іншу тра­дицію – «вже су­то ук­раїнську, зовсім не­за­леж­ну від шістде­сят­ників си­с­те­му цінно­с­тей».

Тут ви­ни­кає мо­мент, як ху­дожній твір, апе­лю­ю­чи до ка­те­горій «етнічно­го», «національ­но­го», ви­хо­дить у ца­ри­ну політич­но­го: не­дар­ма пе­ре­ду­мо­вою по­яви по­етич­но­го кіно ста­ла «відли­га», за якої ак­ту­алізу­ва­ло­ся пи­тан­ня національ­ної куль­ту­ри.

Цей вимір на­прям­ку не втра­чає ак­ту­аль­ності і в су­часній думці. Л.Брю­хо­вець­ка, зо­к­ре­ма, так ха­рак­те­ри­зує на­прям: «Ук­раїнське по­етич­не кіно як яви­ще ми­с­тець­ке – це ви­яв чітко виз­на­че­но­го світо­гля­ду, що вип­ли­ває з укоріне­ності в рідну зем­лю, яка го­дує лю­ди­ну. То­му це кіно оз­на­чає спро­тив асиміляції (у ви­пад­ку Ук­раїни – ру­сифікації) та іншим ніве­ляційним про­це­сам. У фільмах цьо­го на­пря­му пред­став­лені мо­делі національ­ної пси­хо­логії, жит­тя пер­со­нажів невід’ємне від при­род­но­го універ­су­му, від при­род­но­го ко­ло­обігу бут­тя, з чо­го вип­ли­ва­ють мо­делі етичні й ес­те­тичні: лю­бов до рідної землі, вірність давнім тра­диціям, до­три­ман­ня зви­чаїв та об­рядів, тво­рен­ня ма­теріаль­ної куль­ту­ри, му­зич­но­го та пісен­но­го фоль­к­ло­ру». Тут помітний своєрідний інтер­пре­таційний лан­цюг: від мо­ти­ву те­ри­торії про­жи­ван­ня і вхо­д­жен­ня до при­род­но­го ко­ло­обігу – до ство­рен­ня національ­ної куль­ту­ри, функціону­ван­ня якої за­ле­жить від ба­га­ть­ох, зо­к­ре­ма політич­них, чин­ників. Два мо­мен­ти – «при­род­ний» та політич­ний виміри куль­ту­ри – є зна­чу­щи­ми в кон­тексті аналізу.

У на­ве­де­но­му виз­на­ченні знай­ш­ла про­яв та­ка важ­ли­ва ха­рак­те­ри­с­ти­ка національ­ної куль­ту­ри, як її на­ту­ралізація, на­го­ло­шен­ня на ролі у її фор­му­ванні ге­о­графічно­го чин­ни­ка, при­род­них умов. Не­дар­ма «вкоріненість», «рідний ґрунт», «коріння» є по­ши­ре­ни­ми ме­та­фо­ра­ми. По­слу­го­ву­ва­лась ни­ми і Л. Ле­ме­ше­ва в ха­рак­те­ри­с­тиці істо­рич­но­го кон­тек­с­ту по­яви по­етич­но­го кіно: «Це був час, ко­ли… бук­валь­но все на­ше ми­с­тецтво, літе­ра­ту­ра і навіть по­бут ви­я­ви­ли тяжіння до спо­конвічних на­род­них первнів, так би мо­ви­ти, до «за­бу­тих предків», до коріння й ґрун­ту».

У політич­но­му вимірі відтво­рен­ня тих чи інших форм куль­ту­ри у кіно стає зна­чу­щим як спро­ба (свідо­ма чи несвідо­ма) збе­рег­ти ці фор­ми, бо­дай як знак національ­но­го, а от­же – як своєрідний опір уніфікації. Важ­ли­ву роль вба­ча­ють і у формі фільмів; так, ви­со­ка об­разність фільмів пе­ре­шко­д­жа­ла по­вно­му кон­тро­лю за на­пов­нен­ням стрічки. Р. Ла­ка­тош сво­го ча­су навіть при­пу­с­тив, що фільм мо­же ста­ти но­вою фор­мою тра­диційної куль­ту­ри. Тра­диційна ж куль­ту­ра ви­с­ту­пає фак­то­ром ста­більності, що про­ти­с­тоїть руйнівним про­це­сам соціаль­них змін.

Та­ким чи­ном, фільми сприй­ма­ли­ся як своєрідний опір куль­турній політиці СРСР. Ос­тан­ня і при­зве­ла до зни­щен­ня на­прям­ку. При­кла­дом висвітлен­ня національ­но­го кіно в політич­но­му ас­пекті є стат­тя Л. Брю­хо­вець­кої «”Війна куль­тур” чи за­гро­за асиміляції? Ук­раїнське по­етич­не кіно як фак­тор національ­но­го са­мо­ст­вер­д­жен­ня», в якій про­аналізо­ва­но сво­го ро­ду за­хис­ну функцію кіно у період за­гро­зи для національ­ної куль­ту­ри (як у СРСР, так і в гло­балізаційно­му сьо­го­денні). Ве­ли­ку ува­гу політич­но­му виміру по­етич­но­го кіно приділи­ли польські дослідни­ки – Б. Ба­ку­ла, пізніше – Й. Ле­виць­ка, які знач­ну цінність на­прям­ку вба­ча­ли в підтримці «ан­ти­ра­дянсь­кої, ди­си­дентсь­кої, а вод­но­час ре­не­санс­ної тен­денції…». У праці Й. Ле­виць­кої, од­ним з лейт­мо­тивів якої бу­ло про­ти­сто­ян­ня «ра­дянсь­кої» й «ук­раїнської» іден­тич­но­с­тей, крім то­го, ува­гу приділе­но і про­блемі по­нят­тя ос­тан­ньої, що «не є мо­нолітним кон­ст­рук­том, а істо­рич­но та си­ту­а­тив­но змінною комбінацією знаків спільно­ти».

Про­бле­ма склад­ної куль­тур­ної си­ту­ації в імперській провінції особ­ли­во ак­ту­аль­ною, звісно, бу­ла для то­го­час­них кри­тиків (що, втім, рідко ма­ли змо­гу вис­лов­лю­ва­ти­ся вільно). У ха­рак­те­ри­с­тиці «Тіней за­бу­тих предків» І. Дзю­би мож­на знай­ти ос­новні ти­пи та­ких за­гроз: «Фільм своєю гли­бо­кою, і, я б ска­зав, “інтен­сив­ною”, про­дук­тив­ною, муж­нь­ою національністю про­ти­с­тоїть як лже­національ­ним ма­с­ка­рад­ним про­фа­націям, провінційній ру­тині і со­лод­ко­го­лос­сю запічно-сен­ти­мен­таль­них ху­то­рян, так і без­ста­те­вим по­за­національ­но-всеміщансь­ким кіно­по­кру­чам, все­со­юзній вуль­гар­ності й но­мен­к­ла­тур­но­му “космізму” циніків від кан­це­лярійно­го “за­галь­но­люд­ст­ва”. В якості національ­ної психіки й ес­те­ти­ки він роз­ви­ває корінні за­галь­но­людські мо­ти­ви, вічні пи­тан­ня жит­тя і смерті, які влас­не і “ма­теріалізу­ють­ся”, суттєво зба­га­тив­шись, у своєму національ­но­му по­бу­ту­ванні. То­му до­сить нікчем­ною спра­вою бу­ло б па­с­пор­ти­зу­ва­ти ок­ремі “національні мо­мен­ти” чи “національні штри­хи”: націо­наль­не тут са­ме єство, національ­не са­ме жит­тя, са­ма пра­в­­да на­род­них ха­рак­терів і доль».

2. Про­бле­ма «національ­но­го» в ре­цепції ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно

До­сить ціка­вим мо­мен­том у на­ве­деній ви­ще ци­таті є пи­тан­ня що­до меж «національ­но­го», про­бле­ми мо­мен­ту пе­ре­хо­ду «національ­но­го» у «за­галь­но­людсь­ке». Ха­рак­тер­ним є й іронічне став­лен­ня до сен­ти­мен­таль­но­го, іде­алізо­ва­но­го «ху­то­рянсь­ко­го» ро­зуміння національ­ної куль­ту­ри.

Ок­ре­мим ас­пек­том про­бле­ми є співвідно­шен­ня по­нять «на­род­на тра­диція» й «національ­на тра­диція», що та­кож знай­ш­ло не­пря­мий ви­яв у аналізі по­етич­но­го кіно. Скажімо, в статті Я. Ґаз­ди зга­да­но про спільність між фільма­ми С. Па­ра­джа­но­ва, Ю. Іллєнка, Л. Оси­ки: «…Є щось та­ке, що їх об’єднує. Звер­нен­ня до на­род­ної, а та­кож до національ­ної тра­диції. Маніфе­с­ту­ю­чи в цей спосіб національ­ну своєрідність, їхні ав­то­ри є співця­ми ук­раїнської землі й ук­раїнської тра­диції, а вод­но­час в національ­них фор­мах на­ма­га­ють­ся осяг­ну­ти істинність людсь­кої долі…».

По­де­ку­ди ха­рак­те­ри­с­ти­ка Я. Ґаз­ди пе­ре­гу­кується з по­гля­дом І. Дзю­би на про­бле­му співвідно­шен­ня «національ­но­го» і «за­галь­но­людсь­ко­го»: «За­хоп­лен­ня дав­нь­ою на­род­ною тра­дицією, за­хоп­лен­ня фоль­к­ло­ром, праг­нен­ня до то­го, аби еле­мен­ти фоль­к­ло­ру й на­род­них ле­генд підне­с­ти до ран­гу уза­галь­нень, зро­би­ти з них фор­му ви­ра­жен­ня за­галь­но­людсь­ких драм, схильність до до­ку­мен­талізму де­та­лей, але вод­но­час до син­те­зу й по­шуків ме­та­фо­рич­но­го змісту, культ пре­крас­них пред­метів, в яких кри­ють­ся людські й на­родні дра­ми…».

Тут та­кож про­сте­жується, з од­но­го бо­ку, на­го­лос на «національ­но­му». З дру­го­го бо­ку, національ­не за­барв­лен­ня (чи, в да­но­му кон­тексті, рад­ше етнічне) зчи­тується пе­ре­дусім че­рез звер­нен­ня до «фоль­к­ло­ру й на­род­них ле­генд». За­хоп­лен­ня дав­нь­ою на­род­ною тра­дицією, зо­к­ре­ма фоль­к­ло­ром, кри­тик на­зи­ває прин­ци­по­вою ри­сою по­етич­но­го кіно і в іншій статті. При цьо­му ні звер­нен­ня до літе­ра­тур­ної кла­си­ки, мо­мент по­ка­зу на­род­ної куль­ту­ри крізь приз­му про­фесійної у тво­рах Го­го­ля (од­но­го з ос­нов­них творців «міфу Ук­раїни»), Ко­цю­бинсь­ко­го, Сте­фа­ни­ка, Фран­ка, ні об­раз істо­рич­них подій, що пе­рей­ш­ли на рівень міфу (своєрідна історіософія у «Ве­чорі на Іва­на Ку­па­ла», Дру­га світо­ва війна у «Хто по­вер­неть­ся – до­лю­бить», «Совісті», «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою») ува­гу дослідни­ка не при­вер­ну­ли.

Так чи інак­ше, про­бле­ма «національ­но­го» виміру ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно бу­ла і ли­шається при­сут­нь­ою в кіноз­навстві. На­зва однієї з при­свя­че­них «Тіням» ста­тей – «Візит­на карт­ка ук­раїнсько­го кіно» – відо­б­ра­жає зна­чен­ня фільму, що відіграє роль своєрідно­го фільмо­во­го ко­лек­тив­но­го несвідо­мо­го, при­наймні для ча­с­ти­ни ук­раїнської люд­ності. Фільми по­етич­но­го кіно мо­жуть сприй­ма­ти­ся навіть як простір іден­тифікації: так, з при­во­ду «Про­па­лої гра­моті», за­зна­чається: «…Во­на, без­сумнівно, за­ли­шається ак­ту­аль­ною і сьо­годні, все­ля­ю­чи оп­тимізм і відчут­тя при­чет­ності до нації». Сво­го ча­су Л. Ма­ту­ле­вич у ре­цензії на фільм «За­хар Бер­кут» за­ува­жи­ла, що зо­б­ра­жені істо­ричні події і тра­диції мо­жуть слу­гу­ва­ти ук­раїнцям у по­шу­ках істо­рич­ної іден­тич­ності.

Та­ким чи­ном, у ре­пре­зен­тації на­род­ної куль­ту­ри зна­чу­щим бу­ло не ли­ше звер­нен­ня до фоль­к­ло­ру. Ос­но­вою кіносвіту ста­ло ос­мис­лен­ня ук­раїнської куль­ту­ри у ши­ро­ко­му сенсі, то­му вар­то роз­г­ля­ну­ти ха­рак­тер висвітлен­ня у фільмах пев­них ха­рак­те­ри­с­тик її носія. Тут ми зо­се­ре­ди­мо­ся на та­ких мо­мен­тах, як об­раз зна­ко­вої те­ри­торії, се­ла як мо­делі ук­раїнської куль­ту­ри та об­раз «зна­ко­во­го об­лич­чя», яким для ук­раїнсько­го кіно є І. Ми­ко­лай­чук.

Де­які ри­си ре­пре­зен­тації Ук­раїни в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно

1. Те­ри­торіаль­ний вимір «національ­но­го». Кар­па­ти

Важ­ли­вою скла­до­вою по­нят­тя «ет­нос» є зв’язок з пев­ною те­ри­торією. Цей мо­тив посідає знач­не місце в по­етич­но­му кіно, при­чо­му на різних рівнях – від сю­же­ту, реплік пер­со­нажів до кон­ст­ру­ю­ван­ня особ­ли­во­го фільмо­во­го ко­с­мо­су, в яко­му лю­ди­на в по­етич­но­му кіно впи­са­на у при­ро­ду та ак­тив­но взаємодіє з її стихіями.

За­хист своєї землі від за­гарб­ників – те­ма «За­ха­ра Бер­ку­та»; од­ним з ос­нов­них мо­тивів він ви­с­ту­пає у «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою». Міжетнічний конфлікт тут найбільш не­при­ми­рен­ний: як­що у «кла­совій бо­ротьбі» (у най­шир­шо­му сенсі) мож­ли­вий пе­рехід з од­но­го ста­ну в інший (Ми­ро­сла­ва у «За­харі Бер­куті»), а іде­о­логічні розбіжності не ви­клю­ча­ють амбіва­лент­ності су­про­тив­ни­ка (во­я­ки УПА у «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою», Ко­цур у «Коміса­рах»), іно­земні за­вой­ов­ни­ки ви­с­ту­па­ють як од­но­знач­но не­га­тивні пер­со­нажі («Хто по­вер­неть­ся – до­лю­бить», «Совість», «Білий птах з чор­ною оз­на­кою», «За­хар Бер­кут»).

У «Біло­му птасі» важ­ли­вою скла­до­вою ха­рак­те­ри­с­ти­ки «чор­них хлопців» є репліки що­до во­лодіння краєм, по­зиціону­ван­ня се­бе як «ха­зяїв». За­го­ст­ре­но про­бле­му на­леж­ності землі пев­ним ка­те­горіям на­се­лен­ня, зо­к­ре­ма за етнічною оз­на­кою, у репліці Оре­с­та, що по­вер­нув­ся з розстрілу німця­ми ци­ган і бо­жевільних: «Я не бу­ду че­ка­ти, по­ки прий­дуть ме­не вби­ва­ти. Я – ґаз­да в цих го­рах. Я тут на­ро­див­ся, і я вирішую, ко­му тут жи­ти».

Ок­ре­мим ас­пек­том про­бле­ми те­ри­торії є й ас­пект «впи­са­ності» лю­ди­ни у довкілля. Цей мо­мент що­до Гу­цуль­щи­ни відзна­чав С. Па­ра­джа­нов: «Досі ці лю­ди сприй­ма­ють свій світ по-ди­тя­чо­му свіжо — ніби єди­но мож­ли­вий... Все, що ни­ми ство­ре­но, підка­за­но при­ро­дою й од­ра­зу май­же іде до при­ро­ди. Їхні де­рев’яні церк­ви, зроб­лені зі сме­ре­ки, невіддільні від архітек­ту­ри лісів і гір, го­ло­си їхніх трембіт – по­ро­д­жен­ня лу­ни…». Мо­тив єдності лю­ди­ни й се­ре­до­ви­ща посів своє місце в про­бле­ма­тиці і по­етиці по­етич­но­го кіно.

«Укоріненість» ет­но­су тут на­бу­ває сим­волічно­го ха­рак­те­ру. У цьо­му кон­тексті важ­ли­вою ха­рак­те­ри­с­ти­кою на­прям­ку є звер­нен­ня до об­ра­зу зна­ко­вої те­ри­торії, пе­ре­дусім – до Кар­пат, на­зва­них В. Юр­чен­ком «ре­аль­ною і в той же час ви­га­да­ною країною». В Кар­па­тах відбу­вається дія у чо­ти­рь­ох фільмах на­пряму: «Тінях за­бу­тих предків», «Камінно­му хресті», «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою», «За­харі Бер­куті». Ек­с­т­ра­по­лю­ван­ня спе­цифічно­го за своєю те­ри­торією, говіркою, міфо­логією, зви­ча­я­ми світу «Тіней за­бу­тих предків» на весь світ ук­раїнської куль­ту­ри вже закріпле­не тра­дицією. Ймовірно, виз­на­чаль­ни­ми тут ста­ли мо­мен­ти «ар­хаїчності» куль­ту­ри та її ви­раз­ний етнічний ма­лю­нок, що пе­ре­тво­ри­ло Гу­цуль­щи­ну на ета­лон тра­диційної куль­ту­ри на те­ре­нах Ук­раїни.

Прик­мет­но, що об­раз Кар­пат з’явив­ся у ра­дянській куль­турі порівня­но пізно, про­те до­сить швид­ко здо­був виз­нан­ня. Приєдна­на після війни до СРСР Західна Ук­раїна як скла­до­ва етнічно-куль­тур­ної мо­заїки дер­жа­ви швид­ко увійшла до за­галь­но­со­юз­но­го куль­тур­но­го обігу, на всіх рівнях – від зацікав­лен­ня місце­ви­ми про­мис­ла­ми до по­яви «кар­патсь­кої» те­ма­ти­ки у «ви­сокій» куль­турі. Спри­я­ла цьо­му і політи­ка дер­жа­ви, що дек­ла­ру­ва­ла підтрим­ку вільно­го роз­вит­ку на­родів СРСР та виз­на­ча­ла фор­му­ван­ня об­ра­зу щас­ли­во­го суспільства.

Своєю чер­гою, куль­ту­ра Кар­пат при­ваб­лю­ва­ла інтеліген­цію, за польсь­ким дослідни­ком Б. Ба­ку­лою, збе­ре­жен­ням тра­дицій, не ру­сифіко­ва­ним і не­по­лонізо­ва­ним се­ре­до­ви­щем, при­ро­дою. У цій ха­рак­те­ри­с­тиці мож­на про­сте­жи­ти прик­метні ри­си, пре­фе­ренційні, оче­вид­но, не ли­ше для зга­да­ної інтелігенції, а й для по­даль­ших інтер­пре­та­торів «відкрит­тя Кар­пат».

Це, на­сам­пе­ред, мо­тив збе­ре­жен­ня тра­дицій, при­чо­му та­ких, що мог­ли вод­но­час сприй­ма­ти­ся і як «свої» («ук­раїнські»), і як своєрідна «ек­зо­ти­ка» на те­ре­нах влас­ної країни. При­ваб­лю­ва­ла і «ар­хаїчність» куль­ту­ри. Симп­то­ма­тич­не роз­ча­ру­ван­ня С. Па­ра­джа­но­ва пер­шим знай­ом­ст­вом із Кар­па­та­ми: «Пер­ше, що тра­пи­лось на очі, сто­су­ва­ло­ся най­бу­деннішої су­час­ності. Я по­ба­чив євро­пейсь­ке взут­тя, ас­фальт, ве­ло­си­пе­ди, ви­со­ко­вольтні виш­ки. Скелі, де би­ли­ся Гу­те­ню­ки з Палійчу­ка­ми, вже не­ма – її підірва­ли, ко­ли про­кла­да­ли до­ро­гу. Зізна­юсь, ме­не за­сму­ти­ло це див­не поєднан­ня древ­нь­о­го й мо­ло­до­го. Гудіння дротів і тя­гу­чий сму­ток трембіти. Зо­ло­тий го­дин­ник, що потіснив ру­кав з до­мо­тка­ною ви­шив­кою...». Ак­тив­на при­сутність знаків по­всяк­ден­ня підри­ва­ла сте­рео­тип Кар­пат як ар­хаїчно­го світу, своєрідної істо­рич­ної ре­зер­вації. За сло­ва­ми ре­жи­се­ра, він став ося­га­ти відо­б­ра­жу­ва­ний світ, ли­ше пе­ре­се­лив­шись з го­те­лю до сільської ха­ти.

Та­кож при­сутній мо­тив «не­ру­сифіко­ва­ності», що підтри­му­вав ак­ту­аль­ну для за­леж­ної те­ри­торії про­бле­му опо­ру ти­с­ку з бо­ку панівної куль­ту­ри. По­ка­зо­во, що носій іншої іде­о­логії М. Блей­ман у статті «Ар­хаїсти чи но­ва­то­ри?», яка відігра­ла свою роль у ни­щенні на­прям­ку, на­впа­ки, зга­дав про етнічну са­мо­бутність гу­цулів як збе­ре­же­ну «всу­пе­реч віко­во­му гноб­лен­ню австрійських ко­лоніза­торів». Утім, сам С. Па­ра­джа­нов відзна­чав куль­тур­ну ав­то­номію гу­цулів, для яких при­не­се­на ззовні уніатсь­ка віра ли­ши­ла­ся чу­жою та не за­сту­пи­ла язич­ниць­ких об­рядів. На йо­го дум­ку, гу­цу­ли, подібно до Іва­на, за­зна­ли «ка­ба­ли, са­мот­ності, при­ни­жен­ня», про­те ли­ши­ли­ся вільни­ми. Про вільну лю­ди­ну і мав роз­повісти фільм.

Та­ким чи­ном, «те­ри­торіаль­ний» вимір ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно є до­сить ши­ро­ким. При цьо­му ха­рак­тер­на си­ту­ація, ко­ли ок­ре­мий спе­цифічний куль­тур­ний регіон стає зна­ко­вим, сприй­мається як носій істо­ри­ко-куль­тур­них ха­рак­те­ри­с­тик усієї країни.

2. Тра­диційна куль­ту­ра як ос­но­ва іден­тич­ності. Се­ло в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно

У своїй статті про по­етич­не кіно Л. Брю­хо­вець­ка на­во­дить ци­та­ту Гри­го­ра Тю­тюн­ни­ка: «Мо­ло­да но­велісти­ка відійшла від “брех­ли­во­го ро­ман­тиз­му”, во­на пе­ре­ста­ла роз­повіда­ти бай­ки з се­лянсь­ко­го по­бу­ту. Во­на по­ча­ла аналізу­ва­ти те, що їй най­б­лиж­че, а най­б­лиж­че – се­ло. Як­що ми бу­де­мо пи­са­ти про те, як хтось з ук­раїнців роз­до­був ве­ли­чез­ну ри­би­ну і довіз до бе­ре­га одні кістки, то це бу­де не­звич­но, бо ри­бу в полі спійма­ти важ­ко. Ми – нація корінних хлібо­робів. І не­ма нічо­го див­но­го, що ми так ба­га­то пи­ше­мо про се­ло».

У цьо­му за­ува­женні мож­на виділи­ти дві тен­денції: з од­но­го бо­ку, кон­тамінацію по­нять «ук­раїнець»-«хлібо­роб» (та­ке собі відо­б­ра­жен­ня ролі куль­тур­но-гос­по­дарсь­ко­го ти­пу у фор­му­ванні етнічної при­на­леж­ності). З дру­го­го, підкрес­ле­но праг­нен­ня відійти від тра­диційно­го іде­алізо­ва­но­го зо­б­ра­жен­ня се­лян­ст­ва. Втім, об­раз се­лян­ст­ва як «носія ду­ху нації» є тра­диційним для ба­га­ть­ох куль­тур. Звер­нен­ня до об­ра­зу се­ла сприй­мається як апе­ляція до на­род­ної куль­ту­ри, тра­диційних цінно­с­тей на­ро­ду.

Се­ло є об’єктом зо­б­ра­жен­ня більшості фільмів по­етич­но­го кіно, втім, до­сить не­од­но­знач­ним. «Камінний хрест» і «Кри­ни­ця для спраг­лих» діаг­но­с­ту­ють йо­го повільне вми­ран­ня, «Білий птах з чор­ною оз­на­кою» і «Ва­ви­лон ХХ» відо­б­ра­жа­ють ук­раїнське се­ло у час суспільних змін, за­ги­белі «ста­ро­го» се­ла. При цьо­му літе­ра­тур­не дже­ре­ло ос­тан­нь­о­го – ро­ман «Ле­бе­ди­на зграя» В. Зем­ля­ка – при­вер­нув ува­гу І. Ми­ко­лай­чу­ка «не­од­но­знач­ним виміром йо­го [сво­го лю­ду] бут­тя». Ю. Іллєнко підкрес­лю­вав, що у «Кри­ниці для спраг­лих» при ство­ренні кар­ти­ни су­час­но­го се­ла відштов­ху­вав­ся від сте­рео­тип­но­го об­ра­зу, тво­ря­чи «від про­ти­леж­но­го». Щоб ура­зи­ти гля­да­ча, при­му­си­ти йо­го глиб­ше відчу­ти по­слан­ня фільму, ре­жи­сер об­рав на­ту­рою не зе­лень і став­ки, а піски, що вже своїм ви­гля­дом сиг­налізу­ва­ли про три­вож­ний стан се­ла.

Звер­нен­ня, хай в умовній, ме­та­фо­ричній формі, до ці­л­ком ре­аль­них про­блем се­ла є ли­ше од­ним із вимірів від­тво­рен­ня йо­го об­ра­зу. У фільмах прин­ци­по­вим стає ма­к­си­маль­не збли­жен­ня ек­ран­но­го об­ра­зу зі зо­б­ра­жу­ва­ним. Це до­ся­гається зо­к­ре­ма за­лу­чен­ням до ро­бо­ти над фільмом справжніх се­лян. При ство­ренні «Тіней» гу­цу­ли кон­суль­ту­ва­ли ре­жи­се­ра. Їхня участь на­бу­ває ста­ту­су своє­рідної ле­ген­дар­ної історії, посівши міцні по­зиції у кіноз­навстві, зо­к­ре­ма як підтвер­д­жен­ня «прав­ди­вості» тек­с­ту, рис до­ку­мен­таль­ності у ньо­му. Цей мо­мент «ав­тен­тич­ності», до­ти­ку до «ре­аль­но­го» в ігро­во­му кіно по­ряд із суб’єктивністю підхо­ду до зо­б­ра­жен­ня та йо­го сим­во­ліч­ністю апе­лює до пев­но­го уза­галь­нен­ня, пе­ре­хо­ду на рівень ка­те­горії («на­ро­ду», «се­лян­ст­ва» то­що). Це сприяє тра­диційній кон­тамінації по­нять се­лян­ст­во і на­род.

Го­во­ря­чи про історію тво­рен­ня фільму, вар­то звер­ну­ти ува­гу і на інший мо­мент. Пред­став­ник на­прям­ку філо­софії кіно С. Ка­велл кри­ти­ку­вав тен­денції «на­бли­жен­ня» до кіно че­рез знай­ом­ст­во з історією йо­го тво­рен­ня, що най­частіше має фор­му зви­чай­них оповідок. Утім, в ок­ре­мих ви­пад­ках історія фільму са­ма стає знач­ним куль­тур­ним тек­с­том, що ро­бить свій вне­сок у сприй­нят­тя тво­ру. Та­кою, на­при­клад, є історія про те, як у «Камінно­му хре­сті» се­ля­ни зніма­ли­ся у влас­них при­го­тов­ле­них «на смерть» стро­ях, що відповідає на­ст­рою стрічки, пев­ним чи­ном навіть до­пов­нює її.

Важ­ли­вою ри­сою на­прямку, пе­ре­дусім «Тіней», став спе­цифічний підхід до на­род­ної куль­ту­ри. По-пер­ше, зміни­ло­ся став­лен­ня до відтво­рю­ва­но­го: об­ря­ди, одяг, роз­ва­ги ста­ли тут не ан­ту­ра­жем, а рад­ше фор­мою жит­тя пер­со­нажів. За ви­ра­зом Й. Ле­виць­кої: «Ет­но­графічний за­пис не є тут тільки по­рож­нь­ою фор­мою». Та­ка на­ста­но­ва ха­рак­те­ри­зує не ли­ше «Тіні». На­при­клад, М. Донсь­кой пи­сав про «Біло­го пта­ха з чор­ною оз­на­кою»: «Тут не ек­зо­тич­ний ко­ло­рит ет­но­графії, а на­род­на стихія». Ці не­за­лежні, різно­ча­сові вис­ло­ви ста­ють своєрідним за­пе­ре­чен­ням М. Блей­ма­ну, що виділив ет­но­графізм, при­ст­расть до «ек­зо­тич­но-істо­рич­но­го ма­теріалу» як оз­на­ки по­етич­но­го кіно.

По-дру­ге, тво­рен­ня до­стовірно­го кіносвіту ста­ло мож­ли­вим за ра­ху­нок склад­но­го про­це­су досліджен­ня відтво­рю­ва­ної куль­ту­ри, спро­би мак­си­маль­но­го на­бли­жен­ня до ро­зуміння її функціону­ван­ня. Та­кий підхід доз­во­ляє не ли­ше відтво­рю­ва­ти на ек­рані пев­ну куль­ту­ру, а й до­лу­ча­ти­ся до неї, тво­ря­чи нові куль­турні про­дук­ти. Так, С. Па­ра­джа­нов зга­ду­вав І. Сав­чен­ка, який учив усо­ту­ва­ти в се­бе ма­теріал, аби відібра­ти й ор­ганізу­ва­ти най­суттєвіше. Спи­ра­ю­чись на цей прин­цип, ре­жи­сер «Тіней» за­зна­чав, що мо­же «пісен­ний ма­теріал пе­ре­тво­ри­ти в дійо­вий, а дійо­вий в пісен­ний… ет­но­графічний ма­теріал, релігій­ний пе­ре­ве­с­ти в най­бу­денніший, по­всяк­ден­ний. Бо, зре­ш­тою, дже­ре­ло в них те са­ме».

Зре­ш­тою, об­раз на­род­ної куль­ту­ри та ос­нов­но­го її носія – се­ла – по­стає в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно вод­но­час «ре­алістич­ним» і «сим­волічним» та нерідко – підкрес­ле­но «ан­ти­сте­ре­о­тип­ним».

3. «Об­лич­чя» по­етич­но­го кіно

У фільмах, де ак­тор стає зна­чу­щим для об­раз­но­го вирі­шен­ня стрічки, «ек­ран­на ан­т­ро­по­логія» та­кож відіграє роль мар­ке­ра «національ­но­го» в кіно. Виз­на­чаль­ним тут є ти­паж за­га­лом, а не виз­на­че­ний ан­т­ро­по­логічний тип: на­при­клад, інтер­національ­ним був ак­торсь­кий склад «Тіней». Втім, на Гу­цуль­щині гля­дачі іден­тифіку­ва­ли «сво­го» І. Ми­ко­лай­чу­ка, Л. Ка­доч­ни­ко­ву ж на­зва­ли ма­ло схо­жою на гу­цул­ку, вже на візу­аль­но­му рівні оз­на­чив­ши свою регіональ­ну ок­ремішність. І.Ми­ко­лай­чук і став пра­в­­ди­вим сим­во­лом на­прям­у; ха­рак­тер­но, що важ­ли­вою скла­до­вою йо­го «міфу» ста­ло гу­цульсь­ке по­хо­д­жен­ня.

Відбу­вається пев­на кон­тамінація на­прям­ку з ок­ре­ми­ми іме­на­ми, об­лич­чя­ми. Ото­тож­нен­ню спри­­я­ло і те, що пе­ресліду­ван­ня по­етич­но­го кіно впли­ва­ло та­кож на долі кіне­ма­то­графістів, зо­к­ре­ма І.Ми­ко­лай­чу­ка. Відбу­вається ото­тож­нен­ня «по­етич­не кіно – І. Ми­ко­лай­чук».

В. Юр­чен­ко так сфор­му­лю­вав ос­новні спільні мо­мен­ти у фільмах по­етич­но­го кіно: «Дві речі уо­соб­лю­ють це об’єд­нан­ня, цю шко­лу: Кар­па­ти і Ми­ко­лай­чук». Л.Ле­ме­ше­ва за­зна­ча­ла, що су­купність ро­лей І.Ми­ко­лай­чу­ка, що пе­ре­гу­ку­ва­ли­ся між со­бою, ство­ри­ли в то­го­час­но­му ук­раїн­сько­му кіно пев­ний ха­рак­тер. Більше то­го: «ти­пажність» ак­то­ра, впи­саність в ет­но­графічний ко­ло­рит ста­ли за­гро­жу­ва­ти ти­ра­жу­ван­ням, пе­ре­тво­рен­ням на ма­с­ку. Ця три­во­га пе­рей­ш­ла в про­бле­ма­ти­ку сце­нар­них і ре­жи­серсь­ких робіт І. Ми­ко­лай­чу­ка, зо­к­ре­ма «Ва­ви­ло­на ХХ», в яко­му Л.Ле­ме­ше­ва по­ба­чи­ла іронічний, по­де­ку­ди навіть са­мо­па­родійний струмінь.

Та­ким чи­ном, ак­торсь­ке об­лич­чя стає своєрідною візу­алізацією ціло­го на­прям­ку кіно, який про­чи­тується як «на­­ціональ­ний», візу­алізація ж сприяє закріплен­ню у свідо­мості об’єкта. Сам же ак­тор і ре­жи­сер у вітчиз­няній тра­диції піднісся на рівень сим­во­лу; С. Кня­зе­ва, на­при­клад, оха­рак­те­ри­зу­ва­ла йо­го як «втілен­ня Національ­но­го Ду­ху Ук­раїни», «об­лич­чя Ук­раїни».

Вис­нов­ки

Ук­раїнське по­етич­не кіно як зра­зок «національ­но­го» бу­ло роз­г­ля­ну­то у двох ас­пек­тах: фор­маль­но­му (де­які те­ми та об­ра­зи, візу­альні мар­ке­ри «етнічно­го») та дис­кур­сив­но­му (ре­зо­нанс на­прям­ку як носія «етнічно­го», «наці­ональ­но­го» первнів, їхня кон­тамінація). Ас­пек­том націо­наль­но­го в кіно є відо­б­ра­жен­ня у ньо­му зна­чу­щих для на­ро­ду/ет­но­су рис. Виділя­ють такі: етнічна са­мосві­до­мість, са­мо­на­зва, мо­ва, те­ри­торія, ри­си психічно­го скла­ду, куль­ту­ра, по­бут, фор­ма соціаль­но-те­ри­торіаль­ної ор­ганізації, спільне по­хо­д­жен­ня, те­ри­торіальні й еко­номічні зв’яз­ки то­що. Як­що роз­гля­да­ти ук­раїнське по­етич­не кіно як кор­пус кіно­текстів, у їхній про­бле­ма­тиці та по­етиці мож­на знай­ти відо­б­ра­жен­ня кож­но­го з цих еле­ментів. З ог­ля­ду на об­сяг ма­теріалу, із мно­жи­ни оз­нак для аналізу бу­ло виділе­но три, що відо­б­ра­жа­ють різні ас­пек­ти про­бле­ми. Та­ки­ми є етнічна те­ри­торія (та такі її ко­но­тації, як «рідна зем­ля», «Батьківщи­на», а та­кож зна­ко­ва те­ри­торія – уо­соб­лен­ня са­мо­бут­ності та опірності ет­но­су), се­ло як носій «етнічно­го» за­га­лом та спе­цифічний для су­час­ної лю­ди­ни варіант тра­диційної свідо­мості і куль­ту­ри зо­к­ре­ма; на­решті, зна­ко­ва по­стать, що ста­ла втілен­ням «ук­раїнськості» в національ­но­му кіне­ма­то­графі.