Є ми­с­тецтво, що апе­лює без­по­се­ред­ньо до по­чуттів, інше ж сподівається на ро­зуміння. Є ми­с­тецтво, яке зму­шує до участі, до ем­патії, і є та­ке, що три­має дис­танцію і спо­ну­кає до роз­думів.

Ве­ли­ке ре­флексійне ми­с­тецтво не є хо­лод­ним. Во­но мо­же вик­ли­ка­ти в гля­да­ча ек­заль­тацію, мо­же по­да­ти зо­б­ра­жен­ня, які йо­го вра­зять, мо­же зму­си­ти йо­го пла­ка­ти. Од­нак во­но впли­ває на емоції опо­се­ред­ко­ва­но. Йо­го вплив на по­чут­тя здійснюється че­рез скла­дові, які про­по­ну­ють дис­танцію і без­сто­ронність, про­те емоційне за­ан­га­жу­ван­ня є завжди, більшою чи мен­шою мірою, відтерміно­ва­не в часі.

Різни­цю між ми­с­тецтвом емоційним і ре­флексійним мож­на ок­рес­ли­ти, звер­нув­шись до за­собів ек­с­пресії – навіть ідей. Не­має сумніву, що ес­те­тич­на по­зиція мит­ця відіграє тут клю­чо­ву роль. Ко­ли Брехт го­во­рить про «ефект відчу­жен­ня», то має на увазі ми­с­тецтво ре­флексійне, відсто­ро­не­не. Ми­с­тецтво Брех­та є ема­нацією йо­го хо­лод­но­го тем­пе­ра­мен­ту.

В кіно май­ст­ром ми­с­тецтва ре­флексійно­го є Ро­бер Брес­сон.

Хо­ча Брес­сон на­ро­див­ся 1911 ро­ку(1), більшість йо­го творів з’яви­ли­ся в ос­танні двад­цять років. Це шість по­вно­ме­т­раж­них фільмів. (1934 ро­ку він зняв ко­рот­ко­ме­т­раж­ний фільм під на­звою «Гро­мадські спра­ви», як ка­жуть, ко­медію в стилі Ре­не Кле­ра, усі копії якої бу­ли втра­чені; щось ро­бив зі сце­наріями двох ма­ловідо­мих ко­мерційних фільмів в се­ре­дині 1930-х, а в 1940 році був помічни­ком ре­жи­се­ра на фільмі Кле­ра, який так і не був за­вер­ше­ний.)

Брес­сон по­чав ро­бо­ту над своїм пер­шим по­вно­ме­т­раж­ним фільмом 1941 ро­ку, ко­ли по­вер­нув­ся до Па­ри­жа, провівши 18 місяців у німець­ко­му по­лоні. Там він по­знай­о­мив­ся з домінікансь­ким чен­цем і пись­мен­ни­ком, от­цем Брук­бер­ге­ром, який за­про­по­ну­вав йо­му співпра­цю над фільмом про Бе­танію, – фран­цузь­кий домінікансь­кий ор­ден, який опікується ре­соціалізацією ко­лишніх в’язнів-жінок.

З’явив­ся сце­нарій, Жан Жи­ро­ду на­пи­сав діало­ги, і фільм, що спо­чат­ку на­зи­вав­ся «Бе­танія», але на ви­мо­гу про­дю­серів дістав на­зву «Ан­ге­ли гріха», вий­шов на ек­ра­ни у 1943 році. Кри­ти­ки привіта­ли йо­го з ен­тузіаз­мом, фільм мав успіх у гля­дачів.

Фа­бу­ла дру­го­го фільму Брес­со­на, ро­бо­та над яким по­ча­ла­ся 1944 ро­ку, а прем’єра відбу­ла­ся 1945-го, є су­час­ною версією однієї з історій, що вхо­дить до ро­ма­ну Дідро «Жак-фа­таліст». Брес­сон на­пи­сав сце­нарій, а Жан Кок­то – діало­ги. Од­нак Брес­сон не по­вто­рив сво­го пер­шо­го успіху. «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу» бу­ли проігно­ро­вані кри­ти­ка­ми і не здо­бу­ли при­хиль­ності гля­дачів.

Третій фільм Брес­со­на – «Що­ден­ник сільсько­го свя­ще­ни­ка» – вий­шов аж 1951 ро­ку, чет­вер­тий – «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» – 1956-го, п’ятий – «Ки­шень­ко­вий злодій» – 1959-го, шо­с­тий – «Про­цес Жан­ни д’Арк» – 1962-го. Усі во­ни здо­бу­ли виз­нан­ня кри­тиків, але прак­тич­но бу­ли втра­чені для гля­дачів – за ви­нят­ком ос­тан­нь­о­го, який не спо­до­бав­ся ані гля­да­чам, ані кри­ти­кам. Ко­лись на­зва­ний надією фран­цузь­ко­го кіно, Брес­сон вва­жається сьо­годні ре­жи­се­ром езо­те­рич­ним. На відміну від Бу­ню­е­ля, Берґма­на чи Фелліні, він ніко­ли не втішав­ся зацікав­лен­ням публіки, яка відвідує студійні фільми, хо­ча є мит­цем ви­датнішим, аніж зга­дані. Навіть Ан­тоніоні зби­рає повні за­ли у порівнянні з Брес­со­ном. За ви­нят­ком ма­лої кількості при­хиль­ників, Брес­со­на прак­тич­но ігно­ру­ють кри­ти­ки. При­чи­ною, чо­му Брес­со­на не ціну­ють відповідно до йо­го ве­личі, є слаб­ке ро­зуміння тра­диції, до якої на­ле­жать йо­го фільми, – тра­диції ми­с­тецтва ре­флексійно­го, чи спо­гля­даль­но­го. Зо­к­ре­ма, в Англії й Аме­риці фільми Брес­со­на оціню­ють як хо­лодні, над­то інте­лек­ту­алізо­вані. Про­те на­зи­ва­ти твір ми­с­тецтва «хо­лод­ним» оз­на­чає порівню­ва­ти йо­го (ча­с­то несвідо­мо) з тво­ром «га­ря­чим». Але не ко­жен твір є – чи мо­же бу­ти – га­ря­чим, бо ж не всі лю­ди ма­ють од­на­ко­вий тем­пе­ра­мент. За­галь­но­прий­ня­те пе­ре­ко­нан­ня що­до шка­ли тем­пе­ра­мен­ту в ми­с­тецтві ви­ни­кає че­рез провінціоналізм кри­тиків. Без­пе­реч­но, Брес­сон хо­лод­ний порівня­но з Паб­стом чи Фелліні (так са­мо Вівальді хо­лод­ний порівня­но з Брам­сом, а Кітон – з Чапліним). Замість наріка­ти на хо­лод, тре­ба зро­зуміти ес­те­ти­ку, тоб­то відчу­ти кра­су то­го хо­лод­но­го ми­с­тецтва. Брес­сон своїми фільма­ми дає хо­ро­ший шанс опи­са­ти та­ку ес­те­ти­ку. По­глиб­лю­ю­чи мож­ли­вості ми­с­тецтва ре­флексійно­го – на про­ти­ва­гу ми­с­тецтву, що про­бу­д­жує емоції без­по­се­ред­ньо, – Брес­сон пе­ре­хо­дить від графічної стис­лості «Дам Бу­лонсь­ко­го лісу» до лірич­но­го, справді «людсь­ко­го» теп­ла фільму «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік». З дру­го­го бо­ку, у своєму ос­тан­нь­о­му фільмі «Про­цес Жан­ни д’Арк» він засвідчує, що ре­флексійне ми­с­тецтво мо­же ста­ти над­то розрідже­ним.

У ре­флексійно­му ми­с­тецтві по­чуттєву ре­акцію вик­ли­кає фор­ма ми­с­тець­ко­го тво­ру.

Наслідком усвідо­млен­ня гля­да­чем існу­ван­ня фор­ми є по­до­вжен­ня або спізнен­ня емоційної ре­акції. Тією мірою, якою ми усвідо­млюємо фор­му ми­с­тець­ко­го тво­ру, настільки ми до пев­ної міри дис­танційо­вані, ре­а­гу­ю­чи емоційно не так, як зре­а­гу­ва­ли б у справж-ньо­му житті. Усвідо­млен­ня фор­ми вик­ли­кає два наслідки: при­но­сить нам чуттєву приємність, не­за­леж­ну від «змісту», і спо­ну­кає нас до ви­ко­ри­с­тан­ня ро­зу­му. Мо­же за­охо­чу­ва­ти­ся ре­флексія низь­ко­го по­ряд­ку, як, на­при­клад, фор­мою оповіді (пе­ре­пле­тен­ня чо­ти­рь­ох ок­ре­мих історій) у «Не­тер­пи­мості» Гріффіта. Але це та­кож ре­флексія.

Ти­по­вий спосіб, за до­по­мо­гою яко­го «фор­ма» ор­ганізо­вує «зміст» у ми­с­тецтві, – под­воєння, дуб­лю­ван­ня. Си­метрія і по­вто­рю­ваність мо­тивів у жи­во­пису, подвійна фа­бу­ла в єли­за­ве­тинській драмі, си­с­те­ма ри­му­ван­ня в по­езії – це най­о­че­видніші при­кла­ди зга­да­но­го яви­ща.

Ево­люція фор­ми в ми­с­тецтві ча­ст­ко­во не за­леж­на від ево­люції тем. (Історія фор­ми діалек­тич­на. В си­лу то­го, як вра­жен­ня ста­ють ба­наль­ни­ми, нуд­ни­ми і їх зміню­ють на про­ти­лежні, так і фор­ма в ми­с­тецтві ви­чер­пується, стає ба­наль­ною, не здат­ною на­ди­ха­ти і, зре­ш­тою, по­сту­пається місцем новій формі, яка од­но­час­но є ан­ти­фор­мою.) Ча­сом най­пре­красніший ефект до­ся­гав­ся спо­лу­чен­ням змісту і фор­ми з кон­тра­ст­ни­ми вла­с­ти­во­с­тя­ми. Так ча­с­то чи­нить Брехт, поміща­ю­чи га­ря­чу те­му в хо­лод­ну фор­му. В іншо­му ви­пад­ку за­до­воль­няє са­ме те, що фор­ма відповідає темі. Це, влас­не, ви­па­док Брес­со­на.

Брес­сон не тільки ви­датніший, а й знач­но цікавіший ре­жи­сер, аніж, на­при­клад, Бу­ню­ель – про це засвідчує ви­роб­ле­на ним фор­ма, яка до­с­ко­на­ло ви­ра­жає те, що він праг­не ска­за­ти. Тоб­то фор­ма – це і є те, що він хо­че роз­повісти.

Тут слід з’ясу­ва­ти різни­цю між фор­мою і сти­ль­о­вою ма­не­рою. Веллс, по­ча­с­ти Ре­не Клер, Штерн­берґ, Офюльс – це ре­жи­се­ри, які ви­ро­би­ли ви­разні стилістичні інно­вації. Од­нак жо­ден з них не ство­рив чітко виз­на­че­ної на­ра­тив­ної фор­ми. Брес­сон, як і Од­зу, це зро­бив. Як один, так і дру­гий має на меті підпо­ряд­ку­ва­ти емоцію дис­ципліні са­ме тоді, ко­ли її про­бу­д­жує, вик­ли­ка­ти у гля­да­ча пев­ну втіху, стан ду­хов­ної рівно­ва­ги, який сам по собі є те­мою фільму.

Ре­флексійне ми­с­тецтво ви­ма­гає від гля­да­ча пев­ної дис­ципліни – відда­ля­ю­чи мо­мент за­до­во­лен­ня. Навіть нудь­га мо­же бу­ти ха­рак­тер­ним за­со­бом у до­сяг­ненні та­кої ме­ти. Ще од­ним за­со­бом мо­же бу­ти підкрес­лен­ня то­го, що в ху­дож­нь­о­му творі май­стер­но ви­га­да­не. Тут спа­дає на дум­ку Брех­то­ва кон­цепція те­а­т­ру. Брехт звер­тав­ся до за­собів, які підкрес­лю­ва­ли штучність, ви­ко­ри­с­то­ву­ю­чи оповіда­ча, розміщу­ю­чи ор­кестр на сцені, встав­ляв у ви­с­та­ви епізо­ди, зняті на плівку, відсто­ю­вав та­ку техніку гри, що гля­дачі дис­танціюва­ли­ся й не втя­гу­ва­ли­ся «не­кри­тич­но» в сю­жет і долі ге­роїв. Брес­сон та­кож тяжіє до дис­танції. Про­те не має на меті охо­ло­д­жу­ва­ти га­рячі емоції так, щоб пе­ре­ва­гу мав ро­зум. Емоційна дис­танція, при­та­ман­на фільмам Брес­со­на, здається, ви­ни­кає з іншої при­чи­ни: з пе­ре­ко­нан­ня, що будь-яка іден­тифікація з ге­ро­я­ми – це не­по­ва­га до таємниці, яки­ми є людсь­ка дія і людсь­ке сер­це.

Про­те Брес­сон до­с­ко­на­ло знає, як знав і Брехт, що та­ка дис­танція є дже­ре­лом ве­ли­кої емоційної си­ли. Ва­дою на­ту­ралістич­но­го те­а­т­ру і на­ту­ралістич­но­го кіно є те, що, лег­ко відда­ю­чись гля­да­чеві, во­ни доз­во­ля­ють, аби їхній вплив швид­ко ви­чер­пав­ся. Зре­ш­тою, дже­ре­лом найбільшої емоційної си­ли в ми­с­тецтві є не якась особ­ли­ва те­ма, якою би при­ст­рас­ною й універ­саль­ною во­на не бу­ла, а фор­ма. Дис­танція і стри­ман­ня емоцій унаслідок усвідо­млен­ня фор­ми ро­бить емоції на­ба­га­то сильніши­ми.

Всу­пе­реч по­ши­ре­но­му сло­га­нові, що фільм є на­сам­пе­ред візу­аль­ним ми­с­тецтвом, і не­зва­жа­ю­чи на те, що до ро­бо­ти в кіно Брес­сон був ху­дож­ни­ком, фор­ма для Брес­со­на не має візу­аль­но­го ха­рак­те­ру. Во­на є пе­ре­довсім фор­мою на­рації. Для Брес­со­на фільм – це не пла­с­тич­ний, а на­ра­тив­ний досвід.

Фільми Брес­со­на до­с­ко­на­ло відповіда­ють ідеї слав­нозвісно­го есе Алек­сан­д­ра Ас­т­рю­ка «Ка­ме­ра-пе­ро», на­пи­са­но­го на­прикінці 1940-х. За Ас­т­рю­ком, кіно має ста­ти мо­вою. «Під мо­вою я ро­зумію фор­му, в якій і за до­по­мо­гою якої ми­тець мо­же вис­ло­ви­ти свої дум­ки, яки­ми б аб­ст­ракт­ни­ми во­ни не бу­ли, або пе­ре­да­ти свою при­ст­расть так са­мо, як в есе чи в ро­мані... Кіно по­сту­по­во виз­во­лить­ся від ти­ранії візу­аль­ності, від зо­б­ра­жен­ня за­ра­ди ньо­го са­мо­го, від без­по­се­ред­нь­о­го й кон­крет­но­го епізо­ду і змо­же ста­ти за­со­бом пись­ма та­ким гнучким і ви­тон­че­ним, як і пи­са­не сло­во... У сьо­годнішньо­му кіно нас ціка­вить са­ме тво­рен­ня та­кої мо­ви».

Кіно, яке ро­зуміють як мо­ву, оз­на­чає роз­рив з тра­диційним, тоб­то дра­ма­тич­ним і візу­аль­ним спо­со­бом роз­повідан­ня історії. У Брес­со­на тво­рен­ня та­кої мо­ви тяг­не за со­бою доміну­ван­ня сло­ва. У пер­ших двох фільмах, де дія дра­ма­тич­на і в ній бе­ре участь гру­па пер­со­нажів, мо­ва (в зна­ченні літе­ра­тур­но­му) з’яв­ляється у формі діало­гу. Діалог цей вар­тий ува­ги: ду­же те­а­т­раль­ний, змісто­вний, афо­ри­с­тич­ний, літе­ра­тур­ний. Він кон­тра­с­тує з на­чеб­то імпровізо­ва­ним діало­гом, до яко­го вда­ва­ло­ся мо­ло­де по­коління фран­цузь­ких ре­жи­серів, включ­но з Ґода­ром у «Про­жи­ти жит­тя» і «Заміжня жінка», найбільш брес­сонівських фільмах «но­вої хвилі».

В ос­танніх чо­ти­рь­ох фільмах Брес­со­на, де фа­бу­ла ор­ганізо­ва­на до­вко­ла са­мот­нь­о­го ге­роя, діалог заміни­ла роз­повідь від пер­шої осо­би. Як пра­ви­ло, ця роз­повідь ви­прав­да­на тим, що ­тво­рить поєднан­ня між епізо­да­ми. І ча­с­то той ко­мен­тар не повідо­мляє нам нічо­го та­ко­го, чо­го б ми не зна­ли або що по­винні дізна­ти­ся. Він «дуб­лює» дію. У та­ких ви­пад­ках сло­ва ви­пе­ре­д­жа­ють подію. У «Ки­шень­ко­во­му злодії», на­при­клад, ба­чи­мо, як ге­рой пи­ше (і чуємо йо­го го­лос, який чи­тає) свої спо­га­ди. Далі ба­чи­мо подію, яку він ла­конічно опи­сав.

Бу­ває, що спо­чат­ку йде епізод, а потім по­яс­нен­ня то­го, що ста­ло­ся. У «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» є сце­на, в якій схви­ль­о­ва­ний кю­ре відвідує вікарія в Торсі. Ба­чи­мо, як він під’їжджає на ве­ло­си­педі до две­рей до­му вікарія, потім еко­ном­ка щось відповідає (вікарія не­має вдо­ма, але ми не чуємо го­ло­су еко­ном­ки), потім двері за­чи­ня­ють­ся, і кю­ре спи­рається на них. А далі чуємо: «Я був та­кий роз­ча­ро­ва­ний, що му­сив спер­ти­ся на двері». Інший при­клад у фільмі «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік»: ба­чи­мо, як Фон­тен роз­ди­рає по­шив­ку з по­душ­ки, потім об­мо­тує нею дріт, який зірвав із ліжка. Після цьо­го чу­ти сло­ва: «Я міцно йо­го об­мо­тав». За­вдан­ня та­кої «надмірної» на­рації – роз­ста­ви­ти у сцені па­у­зи. Та­кий поділ галь­мує без­по­се­ред­ню уяв­ну участь гля­да­ча у по­ка­заній дії. Чи ви­пе­ре­д­жає ко­мен­тар дію, чи на­впа­ки, – вплив на гля­да­ча та­кий са­мий: стри­му­ван­ня і зміцнен­ня емоційної ре­акції.

Слід звер­ну­ти ува­гу, що в пер­шо­му типі дуб­лю­ван­ня – ко­ли чуємо про те, що має ста­ти­ся, потім це ба­чи­мо – маємо спра­ву з на­вмис­ною зне­ва­гою до од­но­го з тра­диційних спо­собів втя­гу­ван­ня гля­да­ча в оповідь – са­с­пен­су. Зно­ву при­га­дується Брехт. Аби усу­ну­ти са­с­пенс, на по­чат­ку кож­ної сце­ни Брехт за до­по­мо­гою афіш або оповіда­ча інфор­мує, що ста­неть­ся. (Ґодар за­сто­со­вує цей прий­ом у «Про­жи­ти жит­тя».) З ба­га­ть­ох то­чок зо­ру іде­аль­ною історією для Брес­со­на є йо­го ос­танній фільм «Про­цес Жан­ни д’Арк», оскільки йо­го фа­бу­ла до­б­ре відо­ма, навіть сло­ва ак­торів є не ви­мис­лом, їх по­черп­ну­то з су­до­во­го про­то­ко­лу. У фільмах Брес­со­на не­має на­пру­же­но­го очіку­ван­ня. У єди­но­му фільмі, де са­с­пенс мав би відігра­ва­ти знач­ну роль, – «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», на­зва умис­но інфор­мує про ре­зуль­тат дії: знаємо, що Фон­те­ну вдасть­ся втек­ти. У цьо­му сенсі фільм Брес­со­на відрізняється від ос­тан­нь­о­го тво­ру Жа­ка Бек­ке­ра «Діра», хо­ча, з іншо­го бо­ку, цей до­с­ко­на­лий фільм ба­га­то за­вдя­чує фільму «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік». (За­слу­га Бек­ке­ра в то­му, що він був єди­ним у фран­цузь­ко­му кіносвіті, хто за­хи­щав «Дам Бу­лонсь­ко­го лісу», ко­ли фільм вий­шов на ек­ра­ни.)

Фор­ма у фільмах Брес­со­на ан­ти­дра­ма­тич­на, хо­ча ве­ли­кою мірою лінійна. Сце­ни три­ва­ють ко­рот­ко і з’єдну­ють­ся між со­бою без особ­ли­во­го ти­с­ку. В «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» знай­де­мо близь­ко трид­ця­ти та­ких ко­рот­ких сцен. Цей ме­тод кон­ст­ру­ю­ван­ня фа­бу­ли найбільшою мірою сто­сується «Про­це­су Жан­ни д’Арк». Фільм скла­дається зі ста­тич­них фраг­ментів: осо­би, що роз­мов­ля­ють, зняті се­реднім пла­ном; ці сцен­ки де­таль­но ре­кон­ст­ру­ю­ють до­пи­ти Жан­ни. Прин­ци­пи елімінації яко­гось істот­но­го ма­теріалу (в «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», на­при­клад, ду­же ма­ло відо­мо про те, чо­му Фон­тен опи­нив­ся у в’яз­ниці) тут до­сяг­ло край­ньої межі. В цьо­му фільмі не­має жод­них пе­ре­би­вок. До­пит закінчується, двері за­чи­ня­ють­ся за Жан­ною, ек­ран темніє. Ключ по­вер­тається в зам­ку, чер­го­вий до­пит, зно­ву двері за­ми­ка­ють­ся і на­ступ­не за­тем­нен­ня. Та­ка кон­ст­рукція – за­стиг­ла, во­на поз­бав­ляє гля­да­ча емоційно­го за­ан­га­жу­ван­ня.

Брес­сон відійшов і від ек­с­пре­сив­ної ак­торсь­кої гри як за­со­бу за­лу­чен­ня гля­дачів. Йо­го ме­тод ро­бо­ти з ак­то­ра­ми, що по­ля­гає у за­лу­ченні не­про­фесійних ак­торів на го­ловні ролі, зно­ву на­га­дує Брех­та. Брехт праг­нув, аби ак­тор рад­ше «по­ка­зу­вав» роль, аніж ото­тож­ню­вав­ся з нею. Він тяжів до відо­крем­лен­ня ак­то­ра від ролі, а та­кож праг­нув вик­ли­ка­ти у гля­да­ча відсто­ро­неність від подій, «по­ка­за­них» на сцені. «Ак­тор, – ствер­д­жу­вав Брехт, – му­сить пред­став­ля­ти осо­бу дра­ми як ко­гось чу­жо­го, у своєму ви­ко­нанні він не мо­же при­глу­шу­ва­ти го­ло­су тре­тьої осо­би». Брес­сон, за­про­шу­ю­чи не­про­фесіо­налів до ос­танніх чо­ти­рь­ох фільмів (до «Ан­гелів гріха» і «Дам Бу­лонсь­ко­го лісу» брав про­фесійних ак­торів), та­кож на­чеб­то тяжіє до ство­рен­ня відстані. Йо­го ідея по­ля­гає в то­му, щоб ак­тор не грав свої сло­ва, а про­сто про­мов­ляв те, що є в сце­нарії, об­ме­жу­ю­чи свою ек­с­пресію до мініму­му; аби до­сяг­ти цьо­го ефек­ту, кілька місяців до по­чат­ку зйо­мок Брес­сон про­во­дить ре­пе­тиції зі своїми ак­то­ра­ми. Хвилі емоційної на­пру­ги ледь за­зна­чені.

Але при­чи­ни ви­ко­ри­с­тан­ня та­кої техніки у Брех­та і Брес­со­на різні. Не­о­хо­та Брех­та до ак­торсь­кої гри відби­ває йо­го кон­цепцію зв’яз­ку дра­ма­тич­но­го ми­с­тецтва з кри­тич­ним ро­зу­мом. За Брех­том, емоційний вплив гри пе­ре­шко­д­жа­ти­ме ідеї, що криється у творі. (На підставі творів, по­став­ле­них «Берлінер ан­самбль», які я ба­чи­ла шість років то­му, не вва­жаю, що мінімалістич­не ак­тор­ст­во змен­ши­ло емоційне за­лу­чен­ня; цю функцію ви­ко­ну­ва­ла стилізо­ва­на по­ста­нов­ка.) Брес­сон відки­дає емоційне ак­тор­ст­во за­ра­ди чи­с­то­ти ми­с­тецтва як та­ко­го. «Гра – для те­а­т­ру, який є не­по­вноцінним ми­с­тецтвом, – ствер­д­жу­вав Брес­сон. – Кіно ж має шанс бу­ти справжнім ми­с­тецтвом, бо ав­тор фільму ко­ри­с­тується фраг­мен­та­ми ре­аль­ності й ук­ла­дає їх та­ким чи­ном, що во­ни по­ста­ють зміне­ни­ми».

Кіно для Брес­со­на – ми­с­тецтво то­таль­не, яко­му ак­тор­ст­во шко­дить. У фільмі «ко­жен кадр – як сло­во, яке са­ме по собі нічо­го не оз­на­чає, точніше, оз­на­чає стільки різних ре­чей, що в ре­зуль­таті поз­бав­ляється зна­чен­ня. Але у вірші сло­во пе­ре­тво­ре­не, йо­го зна­чен­ня стає точ­ним і унікаль­ним за­вдя­ки вста­нов­лен­ню зв’язків між сусідніми сло­ва­ми. Та­ким са­мим чи­ном кадр у фільмі на­бу­ває зна­чен­ня за­вдя­ки кон­тек­с­ту, в яко­му ви­с­ту­пає. І ко­жен чер­го­вий кадр мо­дифікує зна­чен­ня по­пе­ред­нь­о­го, аж до ос­тан­нь­о­го епізо­ду, ко­ли скла­дається уяв­лен­ня про цілісне, не­подільне зна­чен­ня фільму. Ак­торсь­ка гра не має до цьо­го жод­но­го сто­сун­ку, во­на мо­же йо­му тільки за­шко­ди­ти. Фільми мож­на ро­би­ти тільки ігно­ру­ю­чи во­лю тих, хто в них бе­ре участь, – ви­ко­ри­с­то­ву­ю­чи не те, що во­ни роб­лять, а те, чим во­ни є».

Підсу­муй­мо: в ак­торській грі криється за­ряд ду­хов­ності, яка про­яв­ляється тоді, ко­ли гра при­ти­ше­на. Брес­сон ніко­ли не про­по­нує своїм ак­то­рам «інтер­пре­тації» їхніх ро­лей. Клод Лей­дю, який грає кю­ре у «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка», виз­нав, що Брес­сон ніко­ли йо­му не го­во­рив пе­ре­да­ва­ти святість, хо­ча та­ке вра­жен­ня ви­ни­кає, ко­ли пе­ре­гля­даєш фільм. Зре­ш­тою, все за­ле­жить від ак­то­ра, який або має в собі ту святість, або її не має. Лей­дю її мав. Мав її та­кож Фран­суа Ле­тер’є, який зіграв Фон­те­на у фільмі «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік». А от Мар­тен Лас­саль в ролі Міше­ля у «Ки­шень­ко­во­му злодії» пе­ре­дає не­ру­хомість, іноді навіть у ньо­му є щось по­кру­че­не. З Фло­ранс Кар­ре у «Про­цесі Жан­ни д’Арк» Брес­сон дійшов до межі бра­ку ек­с­пресії в ак­то­ра. Тут вза­галі не­має ак­тор­ст­ва, Кар­ре про­сто чи­тає текст. Та­ке ак­тор­ст­во мог­ло би спра­цю­ва­ти, але в цьо­му ви­пад­ку не спра­цю­ва­ло, оскільки Кар­ре най­менш «оду­хо­тво­ре­на» з усіх ак­торів, яких Брес­сон задіяв у своїх ос­танніх фільмах. Не­до­ско­налість то­го фільму ча­ст­ко­во ви­ни­кає влас­не че­рез фіас­ко ак­тор­ки в пе­ре­казі то­го, що ста­но­вить зміст фільму.

Усі фільми Брес­со­на ма­ють спільну те­му: зна­чен­ня ув’яз­нен­ня і сво­бо­ди. Брес­сон вжи­ває од­но­час­но сим­во­ли релігійно­го по­кли­кан­ня й сим­во­ли зло­чин­ності – од­не і дру­ге ве­дуть до «ме­ти».

Фа­бу­ли фільмів сто­су­ють­ся ув’яз­нен­ня та йо­го наслідків. «Ан­ге­ли гріха» ізо­ль­о­вані в мо­на­с­тирі. По­ка­ра­ну су­дом Те­ре­зу, яка (про що не знає поліція) щой­но за­мор­ду­ва­ла ко­хан­ця, який її зра­див, відда­ли в ру­ки се­с­тер Бе­танії. Мо­ло­да по­слуш­ни­ця, яка на­ма­гається зав’яза­ти з Те­ре­зою дружні сто­сун­ки, дізнав­шись про її таємни­цю, на­ма­гається її пе­ре­ко­на­ти до­б­ровільно відда­ти­ся в ру­ки поліції. По­слуш­ни­цю ви­га­ня­ють з мо­на­с­ти­ря за не­до­три­ман­ня суб­ор­ди­нації, і якось вранці її знай­ш­ли мерт­вою в мо­на­с­тирсь­ко­му са­ду. Те­ре­за ос­та­точ­но зміни­ла­ся, і в ос­танній сцені вид­но її ру­ки, про­стяг­нуті до на­руч­ників, які три­має поліцейсь­кий. …У «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу» ме­та­фо­ру поз­бав­лен­ня волі по­вто­ре­но кілька разів. Елен і Жан по­не­во­лені своєю лю­бов’ю. Він за­охо­чує її по­вер­ну­ти­ся у світ те­пер, ко­ли во­на «вільна», про­те во­на не по­го­д­жується, і всі си­ли віддає для при­го­ту­ван­ня для ньо­го па­ст­ки; па­ст­ка ви­ма­гає, щоб во­на знай­ш­ла двох за­руч­ників (Аг­нес та її матір). Зре­ш­тою, во­ни ув’яз­нені в її по­меш­канні, де очіку­ють сво­го «ви­ро­ку». Як «Ан­ге­ли гріха», так і «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу» є історією спасіння грішної дівчи­ни. В «Ан­ге­лах гріха» Те­ре­за звільнюється, прий­няв­ши ув’яз­нен­ня; у «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу» Аг­не­са по­са­д­же­на у в’яз­ни­цю, а далі – без будь-яких по­яс­нень, не­мов­би за­вдя­ки чу­ду, їй про­ба­ча­ють і відпу­с­ка­ють її на во­лю… У «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» центр ва­ги зміщується. Злу дівчи­ну – Шан­таль – відсу­ну­то на дру­гий план. Дра­ма ув’яз­нен­ня тор­кається ув’яз­нен­ня кю­ре в са­мо­му собі, у влас­но­му роз­пачі, у своєму без­силлі, у своєму смерт­но­му тілі. («Я був в’яз­нем Свя­щен­ної Му­ки»). Він звільняється, прий­ма­ю­чи влас­ну без­глуз­ду, невідво­рот­ну смерть, вик­ли­ка­ну ра­ком шлун­ку… У фільмі «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», дія яко­го відбу­вається в німецькій в’яз­ниці в оку­по­ваній Франції, ув’яз­нен­ня по­ка­за­не най­бук­вальніше. Як і звільнен­ня: ге­рой пе­ре­ма­гає са­мо­го се­бе (свій роз­пач і спо­ку­су бездіяль­ності) і втікає. На пе­ре­шкоді ста­ють як ма­теріальні речі, так і не­пе­ред­ба­чу­ваність людсь­кої по­ведінки у став­ленні до са­мот­нь­о­го ге­роя. Але Фон­тен ри­зи­кує, довіря­ю­чи свою до­лю двом чу­жим лю­дям на по­чат­ку ви­ро­ку, і не роз­ча­ро­вується. Звіряється він у своїх намірах і мо­ло­до­му в’яз­неві, яко­го помісти­ли в йо­го ка­ме­ру за день пе­ред вте­чею (аль­тер­на­ти­вою є убив­ст­во хлоп­ця), і зно­ву не об­ма­нув­ся… У «Ки­шень­ко­во­му злодії» ге­рой – мо­ло­дий відлюд­ник, ув’яз­нен­ням для яко­го є влас­не жит­ло. Він – дрібний криміна­ль­ний зло­чи­нець, який «у стилі До­стоєвсько­го» тяжіє до по­ка­ран­ня. На­прикінці, у в’яз­ниці, че­рез ґра­ти роз­мов­ля­ю­чи з дівчи­ною, яка йо­го ко­хає, по­ка­за­ний як лю­ди­на, що здат­на ко­ха­ти. У «Про­цесі Жан­ни д’Арк» зно­ву весь фільм розігрується у в’яз­ниці. Як і в «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка», звільнен­ням для Жан­ни стає му­че­ниць­ка смерть. Страж­дан­ня Жан­ни менш зво­ру­ш­ли­ве, ніж страж­дан­ня кюрe, по­за­як во­на настільки де­пер­со­налізо­ва­на (на відміну від Жан­ни у ви­ко­нанні Фаль­ко­не у ви­дат­но­му фільмі Дрейєра), що ви­гля­дає, на­че їй все од­но.

Як­що при­ро­да дра­ми – конфлікт, то справжнь­ою дра­мою у фільмах Брес­со­на є конфлікт внутрішній: бо­роть­ба з са­мим со­бою. Усі фор­мальні за­со­би у йо­го фільмах спря­мо­вані до цієї ме­ти. Брес­сон роз­повів, що йо­го вибір до­сить стилізо­ва­ної і штуч­ної історії в «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу» доз­во­лив йо­му «відсікти все, що відволікає ува­гу від внутрішньої дра­ми». І все ж у цьо­му фільмі, як і в по­пе­ред­нь­о­му, внутрішню дра­му ре­пре­зен­то­ва­но в зовнішній формі, де­що штучній і ас­ке­тичній. «Ан­ге­ли гріха» і «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу» по­ка­зу­ють та­кою са­мою, навіть ви­щою мірою конфлікти праг­нень різних ге­роїв, як і внутрішній конфлікт осо­би­с­тості.

Ли­ше у фільмах, що вий­ш­ли після «Дам Бу­лонсь­ко­го лісу», дра­ма повністю пе­ре­хо­дить у внутрішній вимір. Те­мою «Що­ден­ни­ка сільсько­го свя­ще­ни­ка» є конфлікт мо­ло­до­го кю­ре з са­мим со­бою. Тільки ча­ст­ко­во це відби­вається на йо­го сто­сун­ках з вікарієм з Торсі, з Шан­таль і з гра­фи­нею – матір’ю Шан­таль. Внутрішній конфлікт ще ви­разніший у «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», де го­ло­вний ге­рой – сам у ка­мері і му­сить зма­га­ти­ся з вла­сним від­чаєм. В інший спосіб са­мотність поєдна­на з внутрішнім конфліктом у «Ки­шень­ко­во­му злодії», де са­мотній ге­рой звільняється від роз­па­чу ли­ше ціною зре­чен­ня лю­бові і віддається са­мо­на­силь­ним ак­там крадіжки. В ос­тан­нь­о­му фільмі Брес­со­на «Про­цес Жан­ни д’Арк» дра­ми справді не­має, оскільки конфлікт у ньо­му при­глу­ше­ний.

Слід звер­ну­ти ува­гу, що «внутрішня дра­ма», яку Брес­сон на­ма­гається по­ка­за­ти, не має пси­хо­логічно­го ха­рак­те­ру. З точ­ки зо­ру ре­алізму мо­ти­ви вчинків ге­роїв Брес­со­на ча­с­то при­хо­вані, іноді навіть не­прав­до­подібні. В «Ки­шень­ко­во­му злодії», на­при­клад, де Мішель підсу­мо­вує два ро­ки, про­ве­дені в Лон­доні, сло­ва­ми: «Всі мої гроші пішли на гру і жінок», важ­ко в це повіри­ти. Так са­мо не­пе­ре­кон­ли­вим є повідо­млен­ня, що до­б­рий Жак, при­ятель Міше­ля, зро­бив Жан­ну вагітною, а потім ки­нув її з ди­ти­ною на­приз­во­ля­ще.

Пси­хо­логічна не­прав­до­подібність не є чес­но­тою, і на­звані фраг­мен­ти не на­ле­жать до вда­лих. Для Брес­со­на клю­чо­ва річ – пе­ре­ко­на­ти нас, що пси­хо­логічний аналіз – по­вер­хо­вий. (При­чи­на: цей аналіз при­пи­сує вчин­кам па­ра­фра­зо­ва­не зна­чен­ня, межі яко­го пе­ре­сту­пає справжнє ми­с­тецтво.) Я впев­не­на, що Брес­сон не праг­не, щоб йо­го ге­рої бу­ли не­прав­до­подібни­ми, але праг­не, аби во­ни бу­ли не­про­яс­не­ни­ми. Брес­сон зацікав­ле­ний фор­ма­ми ду­хов­ної по­ведінки – це рад­ше фізи­ка, аніж пси­хо­логія душі. Чо­му лю­ди діють так, а не інак­ше, ос­та­точ­но не вдається з’ясу­ва­ти. (Пси­хо­логія, на­впа­ки, пе­ре­ко­на­на, що мо­же зро­зуміти вчин­ки лю­ди­ни.) Найбільшою мірою нез’ясо­ва­ним є пе­ре­ко­ну­ван­ня. Те, що сло­ва свя­ще­ни­ка до­хо­дять до гор­дої і нев­бла­ган­ної гра­фині (у «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка») і те, що Жанні не вдається пе­ре­ко­на­ти Міше­ля (у «Ки­шень­ко­во­му злодії») – це про­сто фак­ти, або скоріше таємни­ця.

Та­ка фізи­ка душі є те­мою най­ви­датнішої книж­ки Сімо­ни Вейль «Тяжіння і ми­ло­сер­дя». Фраг­мент з цієї книж­ки доз­во­ляє відкри­ти три за­сад­ничі прин­ци­пи «ан­т­ро­по­логії» Брес­со­на:

«Усі при­родні ру­хи душі кон­тро­лю­ють­ся за­ко­на­ми, ана­логічни­ми до за­конів зем­но­го тяжіння. Ми­ло­сер­дя є єди­ним ви­нят­ком. Ми­ло­сер­дя за­пов­нює по­рожній простір, але мо­же зро­би­ти це тільки тоді, ко­ли існує по­рож­не­ча, яка йо­го прий­має, і ми­ло­сер­дя за­пов­нює цю по­рож­не­чу. Ро­бо­та уя­ви по­ля­гає в за­пов­ненні щілин, че­рез які ми­ло­сер­дя мо­же про­ник­ну­ти».

Де­які душі важкі, інші легкі, де­які здатні до звільнен­ня, інші – ні. Все, що лю­ди­на мо­же зро­би­ти, це ви­я­ви­ти терп­лячість і бу­ти настільки по­рож­нь­ою, наскільки це мож­ли­во. У та­ко­му спо­собі жит­тя не­має місця для уя­ви, тим па­че для ідей і по­глядів. Іде­а­лом є ней­т­ральність. Це, влас­не, і має на думці вікарій з Торсі, ко­ли го­во­рить мо­ло­до­му кю­ре в «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка»: «Кю­ре не має влас­них по­глядів».

Так са­мо свя­ще­ник поз­бав­ле­ний прив’яза­но­с­тей. При­чи­на – тяжіння до ду­хов­ної лег­кості (ми­ло­сер­дя) – зо­бов’язан­ня, от­же, об­тяж­ливі. В ім’я ми­ло­сер­дя у клю­човій сцені «Що­ден­ни­ка сільсько­го свя­ще­ни­ка» кю­ре на­ка­зує гра­фині пе­ре­ста­ти оп­ла­ку­ва­ти по­мер­ло­го си­на. Справжній кон­такт між людь­ми, оче­вид­но, мож­ли­вий, але ви­ни­кає він не си­лою волі, а без при­му­су, за­вдя­ки ми­ло­сер­дю. Че­рез це людсь­ка солідарність між людь­ми по­стає у фільмах Брес­со­на на відстані, як, на­при­клад, між кю­ре та вікарієм з Торсі у «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» чи між Фон­те­ном та інши­ми в’яз­ня­ми у «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік». Збли­жен­ня двох лю­дей у ко­ханні та­кож мо­же бу­ти ствер­д­же­не пе­ред на­ши­ми очи­ма, як тоді, ко­ли Жан кри­чить: «За­лиш­ся! Я ко­хаю те­бе!» май­же мертвій Аг­несі у «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу», чи ко­ли Фон­тен обнімає Йо­с­та у «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», чи ко­ли Мішель у «Ки­шень­ко­во­му злодії» го­во­рить че­рез тю­ремні ґра­ти до Жан­ни: «Як же дов­го я йшов до те­бе». Од­нак у Брес­со­на лю­бові жи­ти не да­но. Мо­мент, ко­ли лю­бов про­го­ло­шується, за­вер­шує фільм.

В «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» стар­ший чо­ловік із сусідньої ка­ме­ри ро­з­д­ра­то­ва­но за­пи­тує ге­роя: «Чо­му ти бо­реш­ся?», а Фон­тен відповідає: «Щоб бо­ро­ти­ся. Щоб бо­ро­ти­ся з са­мим со­бою». Бо­роть­ба з са­мим со­бою є бо­роть­бою з влас­ною важкістю. А інстру­мен­том цієї бо­роть­би є, влас­не, ідея праці, якась ме­та. В «Ан­ге­лах гріха» це задум Ан­ни-Марії «вря­ту­ва­ти» Те­ре­зу. У «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу» – це за­дум по­мсти Елен. Ці за­вдан­ня по­дані че­рез постійне по­вер­нен­ня до праг­нень ге­роя, а не че­рез по­каз по­всяк­ден­них вчинків, за­вдя­ки яким йо­го праг­нен­ня здійсню­ють­ся. У «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» (під цим ку­том зо­ру цей фільм пе­рехідний), найбільше сприй­ма­ють­ся не ті об­ра­зи, які по­ка­зу­ють, як він бо­реть­ся за душі своїх па­рафіян, а ті, ко­ли він у по­всяк­ден­них спра­вах: їздить на ве­ло­си­педі, знімає своє об­ла­чен­ня, їсть хліб, про­гу­лююється. У на­ступ­них двох фільмах ро­бо­та пе­ре­тво­ри­ла­ся в ідею нескінчен­но­го до­кла­дан­ня зу­силь. Це за­вдан­ня стає цілком кон­крет­ним і вод­но­час більш зне­о­соб­ле­ним. У «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» найбільше вра­жен­ня справ­ля­ють сце­ни, в яких ге­рой за­ну­ре­ний у ро­бо­ту: Фон­тен, який шкря­бає лож­кою свої двері, Фон­тен, ко­т­рий змітає де­рев’яні дру­зоч­ки за до­по­мо­гою однієї со­ло­мин­ки з віни­ка. («Один місяць тер­пе­ли­вої праці – і мої двері відчи­нені».) У «Ки­шень­ко­во­му злодії» емоційний кульміна­ційний центр у сцені, де про­фесійний ки­шень­ко­вий злодій без­шум­но, хо­лод­но по­ка­зує Міше­леві, у чо­му по­ля­гає ми­с­тецтво крадіжки, яку Мішель досі прак­ти­ку­вав ли­ше урив­ка­ми. Про­фесіонал по­ка­зує Міше­леві складні же­с­ти, зро­зумілою стає не­обхідність по­вто­рен­ня й ру­ти­ни. Чи­малі фраг­мен­ти «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» поз­бав­лені слів, їх роль – роз­кри­ти лю­ди­ну, задіяну в пев­ний про­ект. Об­лич­чя ду­же спокійне, іноді, ко­ли інші ча­с­ти­ни тіла в ролі покірних ви­ко­навців, ста­ють не­звич­но ек­с­пре­сив­ни­ми, ви­дозміне­ни­ми. У пам’яті за­ли­ши­лась Те­ре­за, яка цілує босі ступні мерт­вої Ан­ни-Марії на­прикінці «Ан­гелів гріха», босі но­ги мо­нахів, що за­пов­ни­ли кам’яні ко­ри­до­ри в першій сцені у «Про­цесі Жан­ни д’Арк», дужі вправні ру­ки Фон­те­на у їхній безкінечній праці у «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», та­нок сприт­них, рух­ли­вих, зло­дійських рук у «Ки­шень­ко­во­му злодії».

За до­по­мо­гою «про­ек­ту» – пря­мо про­ти­леж­но­му «уяві» – лю­ди­на до­лає си­лу тяжіння, що тяг­не на дно її ду­шу. Навіть «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу», чия фа­бу­ла ви­гля­дає най­менш брес­сонівською, спи­ра­ють­ся на кон­траст між про­ек­том і си­лою тяжіння (або не­ру­хомістю). Елен ста­вить пе­ред со­бою за­вдан­ня – по­мсти­ти­ся Жа­нові. Але во­на зне­ру­хом­ле­на своїм страж­дан­ням і своєю мстивістю. Тільки в «Про­цесі Жан­ни д’Арк», найбільш брес­сонівській історії, цей кон­траст (із втра­тою для фільму) за­ли­шив­ся не ви­ко­ри­с­та­ним. Жан­на не жи­ве про­ек­том. Або, на­ле­жа­ло б ска­за­ти, що, як­що має за­вдан­ня, як­що страж­дає, то нам не да­но бу­ти свідка­ми то­го, як це відбу­вається. Жан­на справ­ляє вра­жен­ня не­зво­руш­ної. Хо­ча б че­рез те, що ніко­ли не ба­чи­мо її са­мот­ньою у ка­мері, ос­танній фільм Брес­со­на у порівнянні з інши­ми, недіалек­тич­ний.

Жан Кок­то ка­зав («Кок­то в кіно», роз­мо­ва, за­пи­са­на Ан­д­ре Фрай­но, 1951), що дум­ки і душі «жи­вуть сьо­годні без син­так­си­су, тоб­то без мо­раль­ної си­с­те­ми. Ця мо­раль­на си­с­те­ма не має нічо­го спільно­го з влас­не мо­ральністю і має бу­ти ство­ре­на кож­ним із нас як внутрішній стиль, без яко­го не­мож­ли­вий жо­ден зовнішній стиль». Про фільми Кок­то мож­на ска­за­ти, що во­ни по­ка­зу­ють той внут­рішній стиль. Те са­ме й у фільмах Брес­со­на. Обид­ва митці зацікав­лені у зо­б­ра­женні ду­хов­но­го сти­лю. Ця схожість не є оче­вид­ною, оскільки Кок­то ро­зуміє ду­хов­ний стиль ес­те­тич­но, тоді як у при­наймні трьох фільмах («Ан­ге­ли гріха», «Що­ден­ник сільсько­го свя­ще­ни­ка», «Про­цес Жан­ни д’Арк») Брес­сон схиль­ний до відвер­то релігійної точ­ки зо­ру. Але відмінність тут не та­ка ве­ли­ка, як мо­же зда­ти­ся. Ка­то­ли­цизм Брес­со­на є рад­ше мо­вою, якою він пе­ре­дає пев­не ба­чен­ня людсь­кої дії, аніж ус­та­ле­на іде­о­логічна по­зиція. (Вар­то порівня­ти по­божність Рос­селіні у «Квітах свя­то­го Фран­ци­с­ка» й складні де­ба­ти на те­му віри в «Ле­он Мо­рен – свя­ще­ник» Мельвіля.) До­ка­зом цьо­му є те, що у трьох інших фільмах Брес­сон го­во­рить те са­ме, не звер­та­ю­чись до ка­то­ли­циз­му. По суті, у своєму найв­далішо­му фільмі «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» (хо­ча у ньо­му і з’яв­ляється чуйний та ро­зум­ний свя­ще­ник – один із в’язнів) Брес­сон не вдається до релігійного спо­со­бу пре­зен­тації про­бле­ми. Релігійне по­кли­кан­ня – це од­не з об­рам­лень для ідей про тяжіння, просвітленість і му­че­ництво. Для вирішен­ня тих са­мих про­блем йо­му служать та­кож цілком світські те­ми зло­чи­ну, по­мсти за зра­д­же­не ко­хан­ня і са­мот­нь­о­го ув’яз­нен­ня.

Брес­сон знач­но більше схо­жий на Кок­то, ніж це здається: він – Кок­то ас­ке­тич­ний, Кок­то, не за­сно­ва­ний на по­чут­тях, Кок­то без по­езії. Ме­та обох ав­торів од­на й та ж: ви­бу­ду­ва­ти об­раз ду­хов­но­го сти­лю. Зай­ве од­нак ка­за­ти, що їхня чуттєвість цілком відмінна. Кок­то – це на­оч­ний при­клад чуттєвості го­мо­сек­су­аль­ної, яка є однією з тра­дицій су­час­но­го ми­с­тецтва; во­на ра­зом з тим ро­ман­тич­на і до­теп­на, яка ма­рить про фізич­ну кра­су, а за­од­но де­ко­рується у стилізо­ва­ну ви­гад­ливість. Чуттєвість Брес­со­на ан­ти­ро­ман­тич­на і уро­чи­с­та, та­ка, що відки­дає легкі приємності фізич­ної кра­си і ес­те­тич­них при­над за­ра­ди на­со­лод три­валіших, більш підне­се­них і щи­рих.

У роз­вит­ку тої чуттєвості кіне­ма­то­графічні за­со­би, які ви­ко­ри­с­то­вує Брес­сон, спро­щу­ва­ли­ся. Йо­го два пер­ших фільми, зняті Філіппом Агостіні, ак­цен­ту­ють візу­альні ефек­ти у спосіб, яко­го не­має в інших фільмах. Пер­ший фільм Брес­со­на «Ан­ге­ли гріха» більш кра­си­вий, ніж на­ступні. У «Да­мах з Бу­лонсь­ко­го лісу» кон­траст чор­но­го і біло­го по­стає рад­ше за­вдя­ки одя­гу, аніж внутрішньо­му ста­ну. Елен, не­за­леж­но від си­ту­ації, но­сить чор­ну дов­гу ок­са­ми­то­ву сук­ню. Аг­не­са з’яв­ляється у трьох різних уб­ран­нях: в чор­но­му ка­ба­рет­но­му ко­с­тюмі, в якому одягнута на по­чат­ку фільму, у світло­му пла­щи­ку в більшій ча­с­тині фільму і білій шлюбній сукні, яку має на собі на­прикінці... Ос­танні чо­ти­ри фільми Брес­со­на, які знімав Л.А. Бю­рель, мен­ше вра­жа­ють з по­гля­ду візу­аль­но­го, не такі ши­карні. Зйом­­ки не є особ­ливі, не­має в них гос­трих кон­трастів, про­ти­сто­ян­ня між чор­ним і білим. (Важ­ко зре­ш­тою уя­ви­ти фільм Брес­со­на, зня­тий у ко­ль­орі.) У «Що­ден­ни­ку сільсько­го свя­ще­ни­ка» чор­но­та ря­си кю­ре про­хо­дить повз на­шу ува­гу. Так са­мо лед­ве за­ува­жуємо ко­шик і за­бриз­ка­ну кров’ю бруд­ну білиз­ну, яку має на собі Фон­тен із «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», чи свіжий одяг, який но­сить Мішель у «Ки­шень­ко­во­му злодії». Внутрішня суть і одяг настільки ней­т­ральні, не­помітні і функціональні, як тільки це мож­ли­во. У своїх пізніших фільмах Брес­сон відрікається не тільки від візу­аль­но­го, а й від то­го, що є «кра­си­вим». Жо­ден з йо­го не­про­фесійних ак­торів не є кра­си­вим у кла­сич­но­му зна­чені. Пер­ше вра­жен­ня, ко­ли ба­чиш Кло­да Лей­дю (кю­ре зі «Що­ден­ни­ка сільсько­го свя­ще­ни­ка»), Фран­суа Ле­тер’є (Фон­те­н із «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік»), Мар­те­на Лас­са­ля (Мішель у «Ки­шень­ко­во­му злодії») чи Фло­ранс Кар­ре (Жан­на у «Про­цесі Жан­ни д’Арк»): во­ни зви­чайні. Од­нак у пев­ний мо­мент помічаємо кра­су їхніх об­лич. Ця зміна найбільша і найбільш пе­ре­кон­ли­ва у ви­пад­ку Фран­суа Ле­тер’є в ролі Фон­те­на. У цьо­му та­кож по­ля­гає важ­ли­ва різни­ця між фільма­ми Кок­то і Брес­со­на. Ця різни­ця вка­зує на спеціаль­не місце, яке «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу» зай­ма­ють у твор­чості Брес­со­на, – фільм, до яко­го Кок­то на­пи­сав діало­ги, є в цьо­му сенсі ду­же кок­товсь­кий. Одяг­ну­та в чор­ний ко­с­тюм, де­монічна Елен (Марія Ка­за­рес) візу­аль­но й емоційно близь­ка до ролі цієї ж ак­т­ри­си в «Ор­феї» (1950) Кок­то. Та­ка ви­раз­на по­стать (по­стать, що втілює «мо­тив», яко­му за­ли­шається вірною до кінця) ду­же відрізняється від спо­со­бу, яким Брес­сон по­трак­ту­вав ге­роїв «Що­ден­ни­ка сільсько­го свя­ще­ни­ка», «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік», «Ки­шень­ко­во­го злодія». У цих трьох фільмах він до­хо­дить до чо­гось з роз­ря­ду ося­ян­ня; об­лич­чя, яке на по­чат­ку вигляда­ло зви­чай­ним, ви­яв­ляється кра­си­вим, по­стать, яка на по­чат­ку зда­ва­ла­ся не­про­ник­ною, стає в див­ний спосіб зро­зумілою. У фільмах Кок­то і в «Да­мах Бу­лонсь­ко­го лісу» ані ха­рак­тер, ані кра­су по­статі не тре­ба уяв­ля­ти. По­статі, од­на­кові від по­чат­ку, слу­жать то­му, аби уре­че­ви­ти пев­ну дра­му.

Ду­хов­ний стиль ге­роїв Кок­то (їх грає пе­ре­важ­но Жан Ма­ре) ве­де їх до нар­ци­сиз­му. Ду­хов­ний стиль ге­роїв Брес­со­на – до не­са­мо­усвідо­мле­ності (тут вид­но роль «про­ек­ту» у фільмах Брес­со­на – він аб­сор­бує енергію, яка в іншо­му ви­пад­ку бу­ла б ви­ко­ри­с­та­на на са­мо­го се­бе. Про­ект ніве­лює осо­бистість, як­що ро­зуміти її як усе те, що в кожній лю­дині є не­по­втор­ним.) Усвідо­млен­ня са­мо­го се­бе – це те «тяжіння», яке пригнічує дух; по­до­лан­ня влас­ної осо­би­с­тості – це ми­ло­сер­дя або ду­хов­на легкість. Кульмінаційною точ­кою фільмів Кок­то є лю­бо­ст­ра­ст­ний рух: падіння або в лю­бов (як в «Ор­феї»), або в смерть («Дво­го­ло­вий орел», «Вічне по­вер­нен­ня»), або злет («Кра­су­ня і чу­дись­ко»). За ви­нят­ком «Дам Бу­лонсь­ко­го лісу» (які закінчу­ють­ся ви­до­вищ­ною сце­ною, зня­тою зго­ри, в якій Жан на­хи­ляється над Аг­не­сою, що ле­жить на підлозі, не­мов ве­ли­кий білий птах), закінчен­ня фільмів Брес­со­на є не­дра­ма­тич­ним, стри­ма­ним.

Ми­с­тецтво Кок­то близь­ке до логіки мрій і вка­зує на пе­ре­ва­гу прав­ди ви­гад­ки над прав­дою «ре­аль­но­го жит­тя». Брес­сон у своїх фільмах по­сту­по­во відда­ляється від фа­бу­ли, на­бли­жа­ю­чись до до­ку­мен­та. «Що­ден­ник сільсько­го свя­ще­ни­ка» – історія ви­га­да­на, за­черп­ну­та з чу­до­вої повісті під цією ж на­звою Жор­жа Бер­на­но­са. Але фор­ма що­ден­ни­ка доз­во­ляє Брес­со­нові роз­повісти цю ви­гад­ку у квазідо­ку­мен­таль­но­му стилі. Фільм по­чи­нається ка­д­ром що­ден­ни­ка і ру­ки, що в ньо­го за­пи­сує, після чо­го го­лос оз­ву­чує на­пи­са­не. Ба­га­то сцен по­чи­нається зо­б­ра­жен­ням кю­ре, який пи­ше свій що­ден­ник. Фільм закінчується ли­с­том від свя­ще­ни­ко­во­го при­яте­ля до вікарія з Торсі про смерть кю­ре – чуємо ці сло­ва, ко­ли ек­ран на­бу­ває си­лу­е­ту хре­с­та. На по­чат­ку «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» чи­таємо сло­ва: «Ця історія відбу­ла­ся на­справді. По­ка­зуємо її та­кою, якою во­на бу­ла, без при­крас», а потім: «Ліон, 1943». Під час ро­бо­ти над фільмом Брес­сон спілку­вав­ся зі справжнім Фон­те­ном, аби бу­ти пев­ним, що кіноісторія відповідає оригіна­лу. «Ки­шень­ко­вий злодій», що є історією ви­га­да­ною, роз­ка­за­ний по­ча­с­ти за до­по­мо­гою що­ден­ни­ка. Брес­сон по­вер­нув­ся до до­ку­мен­та в «Про­цесі Жан­ни д’Арк» з мак­си­маль­ною су­ворістю. Відмо­вив­ся навіть від му­зи­ки, яка в по­пе­редніх фільмах виз­на­ча­ла то­нальність йо­го творів. Ме­са до-мінор Мо­цар­та у «За­су­д­же­ний до смерт­ної ка­ри втік» і му­зи­ка Люллі у «Ки­шень­ко­во­му злодії» ви­ко­ри­с­тані в до­с­ко­на­лий спосіб. У «Про­цесі Жан­ни д’Арк» чуємо тільки бит­тя ба­ра­банів на по­чат­ку фільму.

Брес­сон ро­бить на­тиск на ко­нечність і не­спро­с­товність то­го, що по­ка­зує. Нічо­го не відбу­вається ви­пад­ко­во, для подій не­має аль­тер­на­ти­ви. Все, що не є не­обхідним, що про­сто примітне або слу­жить де­ко­рації, по­вин­но бу­ти відки­ну­те. Про­ти­леж­ною, ніж у Кок­то, ме­тою Брес­со­на є об­ме­жен­ня дра­ма­тич­них і візу­аль­них за­собів кіно. Прав­да, що у своєму ос­тан­нь­о­му, найбільш ас­ке­тич­но­му фільмі Брес­сон від ба­га­ть­ох ре­чей відійшов, йо­го ідея ста­ла аж над­то про­зо­ра. При­род­но, що та­ка амбітна ідея мо­же при­зве­с­ти до пев­но­го ек­с­т­ремізму, од­нак «по­раз­ки» Брес­со­на варті більшо­го, ніж успіхи більшості ре­жи­серів. Для Брес­со­на ми­с­тецтво по­ля­гає у відкритті то­го, що є ко­неч­не, – то­го, і нічо­го більше. Си­ла ше­с­ти фільмів Брес­со­на ви­ни­кає з то­го, що їхня чи­с­то­та і ви­шу­каність – це не тільки пи­тан­ня сти­лю, що не сто­сується во­на тільки за­собів кіне­ма­то­графічних у та­ко­му зна­ченні, як су­час­ний жи­во­пис – це пе­ре­важ­но ко­мен­тар у фар­бах що­до жи­во­пи­су. Їхня си­ла по­ля­гає в то­му, що во­ни вод­но­час пе­ре­да­ють певні ідеї що­до зна­чен­ня слів «бу­ти лю­ди­ною» і то­го, що Кок­то на­звав «внутрішнім сти­лем».

1964.

Sontag Susan (1964): Spiritual style in the films of Robert Bresson in her Against Interpretation. London, Vintage, 1994, 177–195.

Пе­ре­клад з польсь­кої. За ви­дан­ням: Film na swiecie. № 400/1999.

1 Сью­зен Зон­таґ по­дає по­мил­ко­ву да­ту на­ро­д­жен­ня. Ро­бер Брес­сон на­ро­див­ся 1901 ро­ку, хо­ча де­які дже­ре­ла по­да­ють да­ту 1907.