За ре­жи­серсь­ким за­ду­мом «Гавр» має відкри­ти чер­го­ву кіно­т­ри­логію Ка­урісмякі, при­свя­че­ну при­морсь­ким містам. Дія на­ступ­но­го фільму «Пе­ру­кар з Віго», відбу­ва­ти­меть­ся вже в іспансь­ко­му пор­ту(1). Та­ке роз­маїття ге­о­графічних ло­кацій на пер­ший по­гляд не­сподіва­не для ре­жи­се­ра, який зняв більшість своїх фільмів у Гель­синкі. Що­прав­да, Франція вже од­но­го ра­зу по­трап­ля­ла в об’єктив незмінно­го опе­ра­то­ра Ка­урісмякі Тімо Салміне­на у «Житті бо­ге­ми» (1992). Сю­жет цьо­го фільму роз­гор­тав­ся на тлі Па­ри­жа, хо­ча й у ти­по­вих для фільмів Ка­урісмякі бідних квар­та­лах, що мог­ли б існу­ва­ти в будь-яко­му місті (із всесвітньо відо­мих па­ризь­ких пам’яток до фільму на мить по­тра­пи­ла ли­ше Тріум­фаль­на ар­ка). В «Житті бо­ге­ми» впер­ше з’яв­ляється не­вда­ха-літе­ра­тор Мар­сель Маркс, що ста­не че­рез двад­цять років го­ло­вним ге­роєм «Га­в­ра», де йо­го зно­ву зіграє ак­тор Ан­д­ре Вілмс. У «Гаврі» ми ба­чи­мо по­старіло­го Мар­се­ля, який пе­ре­брав­ся зі сто­лиці до пор­то­во­го містеч­ка і за­роб­ляє чи­щен­ням взут­тя. Йо­го спокійне жит­тя з вірною дру­жи­ною Ар­летті (яку грає улюб­ле­на ак­т­ри­са Ка­урісмякі Каті Оутінен) в ком­панії ру­до­го со­ба­ки по­ру­шується дво­ма не­пе­ред­ба­чу­ва­ни­ми подіями: дру­жи­на по­трап­ляє до лікарні, а в домі на­томість осе­ляється га­бонсь­кий біже­нець Ідрісса, яко­го Мар­сель пе­ре­хо­вує від поліції і на­ма­гається пе­ре­пра­ви­ти до Лон­до­на, де жи­ве хлоп­чи­ко­ва ма­ти.

Міграція є по­пу­ляр­ною суспільною те­мою в су­час­но­му кіне­ма­то­графі як Євро­пи (що досі на­ма­гається ви­ро­би­ти якесь раціональ­не став­лен­ня до постійно­го при­то­ку біженців з менш за­без­пе­че­них регіонів), так і неєвро­пейсь­ких країн (котрі ос­мис­лю­ють при­чи­ни, що штов­ха­ють їхніх гро­ма­дян шу­ка­ти ліпшо­го жит­тя). Вже в за­вер­шаль­но­му для по­пе­ред­ньої «про­ле­тарсь­кої» три­логії Ка­урісмякі фільмі «Вогні міської око­лиці» (2006) з’яв­ляється кадр з чор­ношкірим хлоп­чи­ком та ру­дим со­ба­кою, що мо­же свідчи­ти про по­яву тоді но­во­го за­ду­му. Але, на відміну від на­зва­ної три­логії, настрій «Га­в­ру» підкрес­ле­но оп­тимістич­ний: «Уся спра­ва з біжен­ця­ми є не­щас­ли­вою річчю, в ре­аль­но­му житті в ній за­ба­га­то сум­них закінчень», – по­яс­нює вибір то­наль­ності ре­жи­сер, – «то­му ху­дожній фільм, в яко­му йдеть­ся про це, по­тре­бує як мінімум двох щас­ли­вих кінцівок, щоб до­сяг­ну­ти де­я­ко­го ба­лан­су»(2). На відміну від ба­га­ть­ох своїх ко­лег, Ка­урісмякі, роз­гля­да­ю­чи міграцію, за­ли­шається на мікрорівні по­бу­то­во­го жит­тя лю­дей, не праг­ну­чи пе­ре­тво­ри­ти своїх ге­роїв на соціаль­ну аб­ст­ракцію. Як­що ско­ри­с­та­ти­ся відмінністю між так­ти­ка­ми і стра­тегіями, за­про­по­но­ва­ною Міше­лем де Сер­то(3), «Гавр» по­ка­зує індивіду­альні так­ти­ки співжит­тя у ба­га­то­національній/ба­га­то­ра­совій спільноті замість аб­ст­ракт­ної кри­ти­ки вад соціаль­ної си­с­те­ми. Пор­то­ве місто найбільш при­дат­не для та­ко­го за­вдан­ня, бо в ньо­му мо­жуть зустріти­ся лю­ди, що пе­ре­бу­ва­ють у русі, не прив’язані до пев­ної те­ри­торії. Зре­ш­тою не ли­ше Ідрісса є чу­жин­цем. Ки­таєць Чанг, ко­т­рий по­ряд з Мар­се­лем чи­с­тить взут­тя, вже ба­га­то років не­ле­галь­но жи­ве у Франції. Сам Мар­сель є приїжджим, про що йо­му не над­то ввічли­во на­га­дує на по­чат­ку фільму гос­по­дар­ка місце­во­го ба­ру: «Фран­цузькі жінки не люб­лять во­ло­цюг». Утім і Чанг, і Мар­сель цілком впи­сані в місце­ву спільно­ту, і ко­ли з’яв­ляється по­тре­ба до­по­мог­ти но­во­при­бу­ло­му Ідріссі, всі меш­канці квар­та­лу бе­руть у цьо­му участь: хто їжею, хто по­ра­да­ми, хто транс­порт­ни­ми за­со­ба­ми. Не менш гос­тин­ним до чу­жинців ви­яв­ляється і табір бі­жен­ців, ку­ди Мар­сель по­трап­ляє в по­шу­ках батьків Ідрісси. Кон­кретні людські ко­лек­ти­ви імміграційно­го та­бо­ру та при­морсь­ко­го квар­та­лу, пов’язані без­по­се­редніми жит­тєви­ми зв’яз­ка­ми, про­ти­сто­ять уяв­ле­ним спільно­там нації чи дер­жа­ви, що підтри­му­ють свої кор­до­ни за до­по­мо­гою поліційних стра­тегій. Так­ти­ки, що ре­алізу­ють­ся в про­сторі і прак­тиці по­бу­то­вої взаємодії, чи­нять опір си­с­тем­ним стра­тегіям не че­рез ви­мо­гу зміни пра­вил (це бу­ла б стра­тегічна ви­мо­га), а че­рез ви­к­рив­лен­ня чи до­ве­ден­ня їх до аб­сур­ду. Так, Мар­сель, ви­ма­га­ю­чи в адміністрації та­бо­ру зустрічі з дідом Ідрісси, ствер­д­жує, що він йо­го ро­дич-альбінос, і як­що йо­му не доз­во­лять по­ба­чен­ня – він по­дасть скар­гу про ра­со­ву дис­кримінацію.

Трак­ту­ван­ня імміграції як фе­но­ме­на життєво­го досвіду кон­крет­них лю­дей, а не си­с­тем­но­го соціаль­но­го яви­ща, логічно про­дов­жує тен­денції по­пе­ред­ньої твор­чості Ка­урісмякі, на яко­го, як він сам виз­нає, найбільший ре­жи­серсь­кий вплив спра­вив Чарльз Чаплін. Подібно до Чапліна, Ка­урісмякі зо­се­ре­д­жується у своїх фільмах на житті ма­лень­кої лю­ди­ни, місько­му маргіналі, що зберігає гідність, не­зва­жа­ю­чи на не­стерпні умо­ви існу­ван­ня. Але не ли­ше сю­же­ти йо­го фільмів містять техніки опо­ру, – во­ни відбиті й на фор­маль­но­му рівні. Особ­ливістю діалогів у фільмах Ка­урісмякі є ла­конічне фор­му­лю­ван­ня суті сто­сунків між ге­ро­я­ми, а не їхньо­го інтер­пре­та­тив­но­го на­ван­та­жен­ня, що пе­ре­ва­жає в житті. Так, роз­мо­ва Костіне­на з «фа­таль­ною жінкою» Мір’єю («Вогні міської око­лиці») під час їхньої пер­шої зустрічі без змісто­вих втрат і зай­вої ре­флексії замінює цілий «бу­кет­но-цу­кер­ко­вий» період: «І що те­пер, од­ру­жи­мо­ся? – Чо­му б і ні, але спо­чат­ку тре­ба більше дізна­ти­ся од­не про од­но­го». Подіб­ний мінімалізм при­та­ман­ний не ли­ше діало­гам, а й інтер’єрам фільмів Ка­урісмякі. В них бу­денні речі поєдну­ють підкрес­ле­ну ес­те­ти­зо­ваність з ба­га­то­функціо­наль­ністю. Ці завжди старі, але до­б­ротні речі, що ввібра­ли ха­рак­тер своїх гос­по­дарів, ви­раз­но кон­тра­с­ту­ють з су­час­ною спо­жи­ваць­кою на­ста­но­вою ста­ви­ти­ся до ре­чей, як до од­но­ра­зо­вих інстру­ментів. Схо­же, Ка­урісмякі, як і Карл Маркс (до яко­го відси­лає прізви­ще го­ло­вно­го ге­роя «Га­в­ра»), на­ма­гається по­до­ла­ти людсь­ке відчу­жен­ня, але про­по­нує ро­би­ти це не че­рез суспільну ре­во­люцію, а че­рез ре­во­люційну мо­ву (як роз­мов­ну, так і мо­ву кіно).

Хо­ча спо­чат­ку фільм пла­ну­ва­ли зніма­ти в се­ред­зем­но­морсь­ко­му місті, ре­жи­сер зре­ш­тою вирішив, що дія не має відбу­ва­ти­ся са­ме в Греції, Італії чи Іспанії (до яких фак­тич­но при­бу­ває найбільше біженців з Аф­ри­ки), оскільки про­бле­ма мігрантів є спільною для всієї Євро­пи. Втім, Гавр у фільмі не є збірним об­ра­зом євро­пейсь­ко­го містеч­ка, він пи­то­мо фран­цузь­кий, але зня­тий так, не­на­че дія відбу­вається років із 50 то­му. Ре­т­ро-ат­мо­сфе­ру ство­рю­ють вінілові платівки, вінтаж­ний одяг, май­же по­вна відсутність технічних га­д­жетів, яки­ми пе­ре­ван­та­же­не жит­тя су­час­ної лю­ди­ни. Зре­ш­тою, сам фільм зня­то на плівці, а не в ци­ф­ро­во­му фор­маті. Куль­тур­ну спе­цифіку міста ство­рює ви­ко­ри­с­тан­ня фран­цузь­кої мо­ви та чис­ленні відсил­ки до кла­сич­но­го фран­цузь­ко­го кіне­ма­то­гра­фа. Ім’я терп­ля­чої дру­жи­ни го­ло­вно­го ге­роя – Ар­летті – вик­ли­кає в пам’яті сценічний псев­донім відо­мої фран­цузь­кої ак­тор­ки та співач­ки, що зігра­ла в «Дітях рай­ка». «Чор­но-білий» де­тек­тив Мо­не є збірним об­ра­зом, в яко­му відби­ли­ся пер­со­нажі фільмів Таті, Мельвіля, Клу­зо, Кар­не, Ре­ну­а­ра з «до­важ­ком фран­цузь­ко­го по­воєнно­го не­о­ре­алізму»(4). В той же час ця по­стать за­зна­ла російсько­го впли­ву, відчут­но­го в по­пе­редніх фільмах Ка­урісмякі (дру­го­рядні діало­ги російською мо­вою, пісні, згад­ки про літе­ра­тур­ну кла­си­ку). Го­ло­вним про­то­ти­пом Мо­не, за сло­ва­ми ре­жи­се­ра, був Пор­фирій Пе­т­ро­вич – де­тек­тив зі «Зло­чи­ну і ка­ри» До­стоєвсько­го.

В Ук­раїні «Гавр» Акі Ка­урісмякі досі ма­ли змо­гу по­ба­чи­ти хіба що київські лю­би­телі фе­с­ти­валь­но­го кіно в рам­ках ми­ну­лорічно­го «Вікен­ду в Кан­нах», ор­ганізо­ва­но­го «Арт­ха­ус трафіком». Сподіваємо­ся, цей фільм, що є ла­у­ре­а­том премії ФІПРЕССІ Каннсь­ко­го кіно­фе­с­ти­ва­лю та офіційним номінан­том від Фінляндії на цьо­горічний «Ос­кар», зго­дом ста­не до­ступ­ним шир­шо­му ко­лу ук­раїнських гля­дачів. Ав­торсь­кий по­гляд та відвер­тий, навіть де­що наївний оп­тимізм не­ча­с­то суміща­ють­ся в кіно ос­танніх років. При­наймні з ми­ну­лорічно­го про­ка­ту це поєднан­ня при­та­ман­не хіба що «Півночі в Па­рижі» Вуді Ал­ле­на. Але, найімовірніше, са­ме такі фільми здатні об’єдна­ти сим­патії як при­хиль­ників роз­ва­жаль­но­го кіне­ма­то­гра­фа, так і прискіпли­вих кіно­манів.

1 Jagernauth, Kevin. «Aki Kaurismaki’s ‘Le Havre’ The First Of A Trilogy, Director Plans Future Entries In Spain & Germany». – 2011. – URL: http://blogs.indiewire.com/theplaylist/aki-kaurismakis-le-havre-the-first-of-a-trilogy-director-plans-future-entries-in-spain-germany

2 Smith, Damon. «Aki Kaurismaki, ‘Le Havre’» [interview] // The Filmmaker. – 2011. – URL: http://www.filmmakermagazine.com/news/2011/10/aki-kaurismaki-le-havre

3 Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. – University of California Press, 1988.

4 Smith, Damon. «Aki Kaurismaki, ‘Le Havre’» [interview] // The Filmmaker. – 2011. – URL: http://www.filmmakermagazine.com/news/2011/10/aki-kaurismaki-le-havre