Ви­па­док Ан­дрія Звя­гін­це­ва (н.1964) —

не ти­по­вий для су­ча­сно­го ро­сійсь­ко­го кі­но. Деб­юту­вав­ши в пов­но­му ме­трі в 39 ро­ків, уже за пер­шу свою стріч­ку («По­вер­нен­ня», 2003), зня­ту всьо­го за 500 ти­сяч до­ла­рів,

ре­жи­сер от­ри­мав два «Зо­ло­тих ле­ви»

Ве­не­ційсь­ко­го МКФ (не ка­жу­чи про ла­ви­ну від­знак пі­сля цьо­го). Нев­дов­зі її за­ку­пи­ли

до по­ка­зу в по­над 70 кра­їн, а та­кож

но­мі­ну­ва­ли на «Ос­кар» як най­кра­щий

ро­сійсь­кий фільм ро­ку. В йо­го до­роб­ку

на сьо­год­ні ли­ше три пов­но­ме­траж­ні ро­бо­ти, та всі три при­не­сли йо­му сві­то­вий роз­го­лос, за­хо­пле­ні від­гу­ки кри­ти­ків і най­пре­стиж­ні­ші від­зна­ки. По­чи­наю­чи з «Виг­нан­ня» (2007), за участь йо­го стрі­чок у кон­курс­ній про­гра­мі між со­бою зма­га­ють­ся між­на­род­ні

фе­сти­ва­лі ка­те­го­рії «А».

Та як­що в Євро­пі Звя­гін­це­ва на­зи­ва­ють най­біль­шим від ча­­сів Ан­дрія Тар­ков­сько­го ро­сійсь­ким ре­жи­се­ром, то на бать­ків­щи­ні йо­го філь­мам ді­ста­ло­ся чи­ма­ло кри­ти­ки, а са­м­ому ре­жи­се­ро­ві не раз до­во­ди­ло­ся по­ясню­ва­ти жур­на­лі­с­там, «що він хо­тів ска­за­ти» сво­ї­ми філь­ма­ми або ж уза­га­лі витлу­ма­чу­ва­ти гі­по­те­тич­ні при­чи­ни сво­го тріум­фу на За­хо­ді.

Як не є, а Звя­гін­це­ву важ­ко за­ки­ну­ти за­гра­ван­ня з будь-якою пу­блі­кою. З од­но­го бо­ку, йо­го ме­ди­та­тив­ні стріч­ки, з чи­с­лен­ни­ми лі­те­ра­тур­ни­ми та кі­но­а­лю­зія­ми, «без­на­дій­но» сер­йоз­ні, з від­крит­им ап­елю­ван­ням до бі­блій­них мо­ти­вів, а та­кож зі звер­нен­ням до одвіч­них фі­ло­соф­сь­ких про­блем, во­че­видь, ма­ло впи­су­ють­ся у фе­сти­валь­ну «мо­ду» на гос­тро­со­ціаль­не кі­но. Їх не ли­ше важ­ко наз­ва­ти зло­бо­ден­ни­ми, а й, за ви­нят­ком «Єле­ни» (2011), май­же нем­ожли­во прив’я­за­ти до кон­крет­но­го ча­со­про­сто­ру (як на­пи­сав ро­сійсь­кий кри­тик Ан­тон До­лін, дія пер­ших двох від­бу­ваєть­ся вод­но­час «усю­ди й ні­де», «зав­жди та ні­ко­ли»(1)). На­то­мість гля­да­че­ві, зви­кло­му до роз­ва­жаль­но­го кі­но, в цих стріч­ках, ско­рі­ше за все, бра­ку­ва­ти­ме ди­на­мі­ки, зір­ко­вих облич і, зреш­тою, чіт­ко­го ви­рі­шен­ня дра­ма­тич­но­го кон­флік­ту.

Як усе по­чи­на­ло­ся

На­ро­дже­ний у Но­вос­ибір­сь­ку, Ан­дрій Звя­гін­цев спер­шу об­рав ак­тор­сь­ку про­фе­сію: нав­чав­ся на ак­тор­сь­ко­му від­ді­лен­ні в міс­це­во­му те­атраль­но­му учи­ли­щі, пев­ний час грав і в Те­ат­рі юно­го гля­да­ча. 1990-го за­кін­чив та­кож Дер­жав­ний ін­сти­тут те­атраль­но­го ми­стец­тва в Мос­кві (ГИ­ТИС). Ма­буть, звід­ти й бе­ре по­ча­ток йо­го лю­бов до кла­сич­ної ак­тор­сь­кої шко­ли: як ре­жи­сер він на­дає пе­ре­ва­гу те­атраль­ним ак­то­рам, ма­ло спо­ку­ша­ю­чись упіз­на­ва­ни­ми кі­но­-облич­чя­ми(2).

По­прац­ював­ши де­кіль­ка ро­ків за пер­шим фа­хом, Ан­дрій Звя­гін­цев зго­дом спро­бу­вав се­бе і на те­ле­ба­чен­ні, й на­віть у ре­кла­мі. Ро­бив і пись­мен­ниць­кі спро­би. Та са­ме на ка­на­лі Ren-TV йо­му ви­па­ла на­го­да ста­ти ре­жи­се­ром «Чор­ної кім­на­ти» (2000) — ци­клу де­тек­тив­них «ка­мер­них но­вел». І са­ме го­лов­ний про­дю­сер ка­на­лу Дми­тро Лєс­нев­ський не про­сто про­фі­нан­су­вав пер­шу пов­но­ме­траж­ну стріч­ку Звя­гін­це­ва, а й сам за­про­по­ну­вав то­му спро­бу­ва­ти се­бе у ве­ли­ко­му ігро­во­му кі­но.

Про «По­вер­нен­ня», яке по­тра­пи­ло на Ве­не­ційсь­кий МКФ май­же ви­пад­ко­во, за­го­во­ри­ли ще до йо­го офі­цій­но­го по­ка­зу. Втім, ві­дра­зу дві го­лов­ні на­го­ро­ди — в ос­нов­но­му кон­кур­сі та в про­гра­мі деб­ютів — пе­ре­вер­ши­ли і найс­мі­ли­ві­ші прог­но­зи. Зда­єть­ся, сам ре­жи­сер ста­вить­ся до своєї сла­ви до­во­лі спо­кій­но, вва­жаю­чи сво­бо­ду твор­чо­сті й мо­жли­вість ро­би­ти кі­но так, як він хо­че, го­лов­ною умо­вою і ме­тою своєї пра­ці(3). Втім, по­слі­дов­ність, із якою він зби­рає сві­то­ві на­го­ро­ди, зні­маю­чи кі­но на­віть не всу­пе­реч будь-яким тен­ден­ціям і мо­дам, а ні­би по­за ни­ми, не мо­же не ди­ву­ва­ти. То в чо­му ж, зреш­тою, се­крет ус­піху Ан­дрія Звя­гін­це­ва?

«По­вер­нен­ня»: прит­ча про блуд­но­го бать­ка

Про­він­цій­не ро­сійсь­ке мі­стеч­ко. Двоє бра­тів-під­літ­ків, які жи­вуть зі сво­ї­ми ма­мою та ба­бу­сею. Нес­по­ді­ва­но, пі­сля 12 ро­ків від­сут­но­сті, по­вер­та­єть­ся їх­ній та­то (звід­ки?). Вже на­ступ­но­го дня він бе­ре обох у «по­хід», який че­рез нес­по­ді­ва­ні бать­ко­ві спра­ви (які?) обер­та­єть­ся по­їзд­кою на без­люд­ний ос­трів. У до­ро­зі між мо­лод­шим си­ном і бать­ком, який на­ма­га­єть­ся утвер­ди­ти свій ав­то­ри­тет («на­зи­вай ме­не та­том», — на­ка­зує він Іва­но­ві ще на по­чат­ку), на­рос­тає кон­флікт. Стар­ший Ан­дрій на­ма­га­єть­ся збе­рег­ти ней­тра­лі­тет, адже, з од­но­го бо­ку, лю­бить бра­та, але й ба­жан­ня по­вер­ну­ти в своє жит­тя бать­ка (про при­хід яко­го обоє на­спра­вді від­чай­душ­но мрія­ли) є ще силь­ні­шим. У мить най­гос­трі­шо­го кон­флік­ту з Іва­ном бать­ко ви­пад­ко­во ги­не, па­даю­чи з виш­ки. Пе­ре­тяг­нув­ши ті­ло в чо­вен, хлоп­ці по­вер­та­ють­ся на «ма­те­рик», та в остан­ню мить чо­вен нес­по­ді­ва­но по­чи­нає іти на дно. На­ля­ка­ні бра­ти за­ли­ша­ють­ся на бе­ре­зі са­мі й, від­чай­душ­но гу­каю­чи та­та (хо­ча ще зов­сім до­не­дав­на во­ни не ли­ше від­мо­вля­ли­ся на­зи­ва­ти йо­го бать­ком, а й хо­ті­ли прог­на­ти зі сво­го жит­тя), див­лять­ся на те, як йо­го ті­ло зни­кає під во­дою.

Ось так схе­ма­тич­но ви­гля­дає фа­бу­ла цьо­го філь­му, яку не ви­пад­ко­во тут пе­ре­ка­зую і що не ви­пад­ко­во мі­стить стіль­ки зна­ків за­пи­тань. Адже гля­дач, як і са­мі хлоп­ці, май­же ні­чо­го біль­ше не знає: хто цей бать­ко (йо­го зі­грав Ко­стян­тин Лав­ро­нен­ко); де він про­па­дав усі ці ро­ки; чо­му ви­рі­шив по­вер­ну­ти­ся; що ним нас­пра­вді ке­рує (по­чут­тя обов’яз­ку, пра­гнен­ня ав­то­ри­тар­но­го до­мі­ну­ван­ня чи все-та­ки лю­бов). Не ка­жу­чи про де­тек­тив­ну «об­ман­ку»: гля­да­че­ві так і не да­ють за­гля­ну­ти в ту за­гад­ко­ву скринь­ку, яку чо­ло­вік ви­ко­пав на ос­тро­ві і яка піш­ла на дно ра­зом із чов­ном.

Та всі ці за­пи­тан­ня в якусь мить вия­вля­ють­ся не­ак­ту­аль­ни­ми, ко­ли ус­ві­дом­лю­єш, що фільм нас­пра­вді про щось зов­сім ін­ше. Про що? Ри­зи­кую­чи зда­ти­ся ба­наль­ною, ска­жу, що про най­під­ста­во­ві­ші ре­чі — лю­бов, єд­ність страху й спо­ді­вань, а та­кож про по­шу­ки вза­ємо­ро­зу­мін­ня. Але Ан­дрія Звя­гін­це­ва, зда­єть­ся, ці­ка­вить не так кон­крет­но-змі­сто­ве на­пов­нен­ня по­нять (так би мо­ви­ти, що во­ни оз­на­ча­ють са­ме для цих пер­со­на­жів), як їх най­уні­вер­саль­ні­ше тлу­ма­чен­ня (він не раз зау­ва­жу­вав, що йо­го філь­ми не вар­то сприй­ма­ти бу­кваль­но(4)). З ін­шо­го бо­ку, гра «бра­тів» (Во­ло­ди­мир Га­рін та Іван Доб­рон­ра­вов) є психо­ло­гіч­но на­стіль­ки точ­ною, що, зда­єть­ся, від­чу­ваєш усі їх­ні емо­ції: хлоп­ча­чий за­х­ват пе­ред мо­жли­ві­стю по­бу­ти в «до­рос­лій» ком­па­нії; бо­яз­кі спро­би збли­зи­ти­ся з ма­лоз­най­омим чо­ло­ві­ком, який ні­би­то має бу­ти їм рід­ним; від­чут­тя во­ро­жо­сті, ко­ли, за­мість ні­жно­сті, во­ни наш­тов­ху­ють­ся на стро­гість і на­віть жор­сто­кість; страх, який, зда­ва­ло­ся, пе­ре­рос­тає в не­на­висть, але вреш­ті (за­піз­но?) обер­та­єть­ся лю­бов’ю.

По­ве­дін­ка ж го­лов­но­го ге­роя, на­то­мість, не дає психо­ло­гіч­них під­ка­зок. Мо­ти­ва­ція бать­ко­вих учин­ків за­ли­ша­єть­ся й для хлоп­ців, і для гля­да­ча за­гад­кою. А в той куль­мі­на­цій­ний мо­мент, ко­ли на­ля­ка­ний і вод­но­час об­ра­же­ний у сво­їх най­глиб­ших спо­ді­ван­нях Іван за­пи­тує бать­ка (влас­не, істе­рич­но кри­чить, і не че­каю­чи на від­по­відь), для чо­го той вза­га­лі по­вер­нув­ся, бать­ко про­сто ска­же: «Ва­ша ма­ма про­си­ла… І я сам хо­тів вас ба­чи­ти». Та, як уже зна­ємо, справ­ж­нє при­ми­рен­ня від­бу­деть­ся лише пі­сля смер­ті бать­ка, що ста­не та­кож і мо­мен­том йо­го ос­та­точ­но­го по­вер­нен­ня.

Ни­ні вже іс­нує чи­ма­ло ін­тер­пре­та­цій філь­му. «По­вер­нен­ня» на­зи­ва­ли стріч­кою про нев­да­лу іні­ціацію, що не від­бу­ла­ся че­рез бать­ка, який, мо­вляв, по­ру­шив го­лов­ну умо­ву ри­ту­а­лу — до­ві­ру іс­пи­то­ва­них до то­го, хто їх ви­про­бо­вує(5). Або ж філь­мом про жор­сто­ку руй­на­цію ди­тя­чо­го сві­ту(6). А та­кож кі­но­тво­ром, який по­до­лав кри­зу «де­гу­ма­ні­за­ції» ми­с­тец­тва, по­вер­нув­ши в ньо­го психо­ло­гізм(7).

Ба­га­то хто ак­цен­тує на прит­че­во­сті філь­му. До хри­сти­ян­сь­ко­го «про­чи­тан­ня» під­штов­хує і фор­маль­на струк­ту­ра: все від­бу­ваєть­ся впро­довж се­ми днів (про­зо­ра алю­зія на бі­б­лій­ну іс­то­рію сві­то­тво­рен­ня) і за­кін­чу­єть­ся смер­тю бать­ка в су­бо­ту (не­ді­ля — це вже іс­то­рія чор­но-бі­лих сі­мей­них фо­то­гра­фій: па­ра­лель­ний ча­со­вий ви­мір, де всі ща­сли­ві й ус­міх­не­ні). Та як­що біль­шість дос­лід­ни­ків пи­шуть про тран­сфор­ма­цію бі­блій­ної прит­чі про «блуд­но­го си­на»(8), то кі­ноз­нав­ець Ок­са­на Бо­га­чев­ська про­по­нує тлу­ма­чи­ти «По­вер­нен­ня» як прит­чу про пов­тор­ний при­хід Ме­сії(9). На­реш­ті сам ре­жи­сер наз­вав «По­вер­нен­ня» стріч­кою про сам­о­жер­тов­ність і «вос­кре­сін­ня»: ці­ною своєї смер­ті го­лов­ний ге­рой вос­кре­сив ві­ру си­нів у бать­ка та їх­ню лю­бов(10)

Зау­ва­жу, що Звя­гін­цев зні­має не про­сто ін­те­лек­ту­аль­но на­си­че­не, а й ві­зу­аль­но дуже кра­си­ве кі­но. Опе­ра­тор Ми­хай­ло Крич­ман, із яким ре­жи­сер спів­прац­ював і в на­ступ­них ро­бо­тах, ви­тво­рив на екра­ні ледь не сюр­ре­алі­стич­ний у сво­їй до­вер­ше­но­сті світ. Ви­гад­ли­ві екс­пе­ри­мен­ти з кольо­ром чимось на­га­ду­ють про «Чер­во­ну пу­сте­лю» М. Ан­то­ніо­ні. А, ска­жі­мо, кадр зі спля­чим бать­ком на по­чат­ку, як по­мі­тив уже не один дос­лід­ник, «до­слів­но» ци­тує ві­до­му кар­ти­ну Ан­дреа Ман­те­ньї «Мер­твий Ісус»(11). Про впли­ви ж Тар­ков­сько­го чи Берґма­на не пи­сав хі­ба що лі­ни­вий. Хо­ча сам ре­жи­сер зау­ва­жує, що всі їх­ні філь­ми (як і Ро­ме­ра чи Брес­со­на) — «не за­по­зи­чен­ня, а жит­тя в од­ній пло­щи­ні, чер­пан­ня сил і сми­слів із од­но­го дже­ре­ла, від од­но­го ко­ре­ня»(12).

«Виг­нан­ня»: прит­ча про лю­бов

Лі­те­ра­тур­ною ос­но­вою дру­го­го філь­му Ан­дрія Звя­гін­це­ва ста­ла не над­то ві­до­ма по­вість Вілья­ма Са­роя­на «Щось ку­мед­не» («The Laughing Mat­ter»). Зно­ву поз­ба­вив­ши ча­со­про­стір оз­нак кон­крет­но­сті, ре­жи­сер і сво­їх пер­со­на­жів ро­бить таки­ми со­бі «уні­вер­саль­ни­ми» людь­ми, які, спіл­кую­чись ро­сійсь­кою (го­лов­ну ак­три­су, швед­ку Ма­рію Бон­не­ві, по­тім пе­реозву­чу­ва­ли), жи­вуть у не-ро­сійсь­ких ре­а­ліях і на­віть іме­на ма­ють до­во­лі ек­зо­тич­ні: Алекс, Фло­ра, Єва, Кір то­що. Та ди­во­виж­ним чи­ном цей «аб­стра­го­ва­ний» світ — са­мот­ній ста­рий бу­ди­нок по­се­ред мальов­ни­чих па­гор­бів — ре­жи­сер зро­бив та­ким ма­гіч­но-при­ва­бли­вим, що гля­да­че­ві не нуд­но пе­ре­бу­ва­ти в ньо­му впро­довж двох із по­ло­ви­ною го­дин і спо­гля­да­ти за тим, як нек­вап­но (хо­ча й до­во­лі кар­ди­наль­но) все змі­ню­єть­ся, вия­вляю­чись на­при­кін­ці зов­сім не та­ким, яким зда­ва­ло­ся на по­чат­ку.

По­бу­то­вий і психо­ло­гіч­ний кон­флік­ти по­сту­по­во уні­вер­са­лі­зу­ють­ся, а іс­то­рія про зра­ду дру­жи­ни (як зго­дом з’яс­ує­ть­ся, ви­га­да­ну) обер­та­єть­ся ще од­ні­єю прит­чею про лю­бов та са­мот­ність. Як слуш­но зау­ва­жив Ан­тон До­лін, у філь­мах Звя­гін­це­ва не бу­ває ви­пад­ко­вих де­та­лей(13). Тож як­що в кад­рі з’яв­ляєть­ся дже­ре­ло — то це не що ін­ше, як сим­вол то­го-та­ки Дже­ре­ла бут­тя (спер­шу пе­ре­сох­ло­го, а на­при­кін­ці зно­ву пов­но­вод­но­го). Як­що ж це де­ре­во бі­ля до­ро­ги, — то це, звіс­но, Де­ре­во жит­тя. І так да­лі.

Та Звя­гін­цев цим не обмежується. Бу­ду­чи ду­же по­слі­дов­ним у сво­їй «сер­йоз­но­сті», він не бо­ї­ть­ся пря­мо ап­елю­ва­ти й до всьо­го то­го, що в ін­ших мит­ців ви­кли­ка­ло б острах. У «Виг­нан­ні» ж ма­лень­ка дів­чин­ка вго­лос за­чи­тує най­ві­до­мі­ший ури­вок із «По­слан­ня до ко­рин­тян» про лю­бов; жі­но­чих пер­со­на­жів він на­зи­ває Євою та Ві­рою, а пер­шу, до то­го ж, «го­дує» яблу­ка­ми(14), то­що.

Як і ра­ні­ше, ре­жи­сер до­дає сво­їй іс­то­рії й еле­мен­тів де­тек­тив­ної на­пру­ги. По-пер­ше, в сю­жет­ній лі­нії з бра­том го­лов­но­го ге­роя Мак­сом, який, імо­вір­но, ве­де якісь «не­чи­сті» спра­ви. По-дру­ге, в за­гад­ко­вій іс­то­рії за­ги­бе­лі Ві­ри — Алек­со­вої дру­жи­ни. Вреш­ті й го­лов­ний кон­флікт — «уяв­ної» зра­ди — ви­бу­до­ва­но за ло­гі­кою май­стер­но­го гос­тро­сю­жет­но­го тво­ру. Тож як­що на по­чат­ках гля­дач іще го­то­вий іден­ти­фі­ку­ва­ти се­бе з пер­со­на­жем Лав­ро­нен­ка, «спра­вед­ли­во» роз­гні­ва­ним на дру­жи­ну, то вреш­ті з’яс­уєть­ся, що жер­твою в цій іс­то­рії є зов­сім не Алекс, а Ві­ра. І вже зов­сім на­при­кін­ці, че­рез уве­ден­ня при­йо­му ре­тар­да­ції (по­вер­нен­ня в ми­ну­ле), гля­дач діз­на­єть­ся і про вну­тріш­ній світ сам­ої жін­ки, по­зір­но ща­сли­вої в ро­ди­ні, яка нас­пра­вді ней­мо­вір­но страж­да­ла (її «при­кін­це­вий» мо­но­лог пе­ред Алек­со­вим дру­гом, май­же берґма­нів­ський за психо­ло­гіч­ною гли­би­ною та без­ви­хід­дю, пе­ре­вер­тає з ніг на го­ло­ву всі по­пе­ред­ні уяв­лен­ня гля­да­ча про цю ро­ди­ну).

У філь­мах Ан­дрія Звя­гін­це­ва смерть — це зав­жди та­кий со­бі сим­во­ліч­ний бар’єр, що ка­те­го­рич­но роз­ді­ляє світ пер­со­на­жа на «до» і «пі­сля». Опи­нив­шись у но­вих об­ста­ви­нах, ко­ли по­вер­нен­ня до по­пе­редньо­го ста­ну є вже нем­ожли­вим, він змі­ню­єть­ся і сам. І як си­ни в пер­шо­му філь­мі, так і Алекс у «Виг­нан­ні» ли­ше пе­ред облич­чям смер­ті го­то­вий про­ба­чи­ти своє­му крив­дни­ко­ві (хай на­віть з’яс­уєть­ся, що жод­ної крив­ди нас­пра­вді не бу­ло).

Кан­нсь­ке «зо­ло­то» К.Лав­ро­нен­ку за го­лов­ну роль — це, звіс­но, й на­го­ро­да сам­ому Звя­гін­це­ву. Зреш­тою, на­віть най­кра­щі ак­то­ри у філь­мах ре­жи­се­ра не гра­ють, а, як зау­ва­жив один із кри­ти­ків, про­сто ор­га­ніч­но іс­ну­ють у кад­рі(15) (опе­ра­тор, як і ра­ні­ше, — М.Крич­ман). По­міт­но, що всі мі­зан­сце­ни ви­бу­до­ва­но з ве­ли­кою уваж­ні­стю (ти­по­вою не для су­ча­сно­го кі­но, а рад­ше для тих-та­ки Ан­то­ніо­ні чи Тар­ков­сько­го). І, як і ра­ні­ше, пев­ні об­ра­зи — чи то на­віть окре­мі кад­ри — ма­ють глиб­ше куль­ту­ро­ло­гіч­не підґрун­тя (ска­жі­мо, об­раз Ві­ри, який ба­га­то хто вва­жав ві­зу­аль­ним «па­ра­фра­зом» ге­ро­ї­ні Те­ре­хо­вої з «Дзер­ка­ла» Тар­ков­сько­го, за за­ду­мом ре­жи­се­ра, мав від­си­ла­ти до кар­ти­ни Ен­дрю Вай­та «Світ Крі­сті­ни»(16)).

«Єле­на»: прит­ча про ма­те­рин­ство

«Єле­ну» на­зи­ва­ють нес­по­ді­ван­кою для ре­жи­се­ра. На­сам­пе­ред це пер­ший фільм, де лег­ко впіз­на­ва­ни­ми є ре­а­лії: су­ча­сна Мос­ква. Точ­ні­ше, дві різ­ні за сво­їм со­ціаль­ним ста­­ту­сом «Мос­кви»: пер­ша — «па­ра­лель­ний ви­мір» сві­ту ба­га­ті­їв, які жи­вуть в «еліт­них» по­меш­кан­нях, а віль­ний час про­во­дять, ска­жі­мо, в до­ро­гих спорт­клу­бах; ін­ша — Мос­ква «про­ле­тар­сь­ка»: мі­сто ви­со­ток і со­ціаль­но ма­ло­за­без­пе­че­них ро­дин — під­літ­ків без за­ці­кав­лень і бать­ків, які весь віль­ний час п’ють пи­во бі­ля те­ле­ві­зо­ра. Це та­кож і пер­ший фільм у ре­жи­се­ра, де кон­флікт розв’язу­єть­ся не че­рез втру­чан­ня ви­пад­ку, а дія­ми са­мо­го пер­со­на­жа.

Єле­на (На­дія Мар­кі­на) у філь­мі, хоч і нав­ряд чи «пре­крас­на», як од­ной­мен­на ге­ро­ї­ня дав­ньо­грець­ко­го мі­фу (це вже стар­ша й де­що огряд­на жін­ка), пе­ре­бу­ває, як і її зна­ме­ни­та «по­пе­ред­ниця», в епі­цен­трі по­дій. Від неї зал­ежать до­лі й ус­іх го­лов­них пер­со­на­жів: чо­ло­ві­ка Во­ло­ди­ми­ра (Ан­дрій Смир­нов), що­до яко­го во­на ви­ко­нує функ­ції не так дру­жи­ни, як по­ко­їв­ки-до­гля­даль­ни­ці. І сво­го до­ро­сло­го си­на, чию сім’ю во­на, по су­ті, утри­мує. І на­реш­ті вну­ка, чия до­ля зал­е­жить від її втру­чан­ня (за хлоп­ця тре­ба за­пла­ти­ти ха­бар, щоб йо­го не заб­ра­ли в ар­мію). І на­віть донь­ка чо­ло­ві­ка від пер­шо­го шлю­бу вия­вляєть­ся зал­еж­ною від во­лі Єле­ни, ко­ли пі­сля йо­го смер­ті обидві пре­тен­ду­ють на май­но.

Звя­гін­цев, як і зав­жди, май­стер­но грає на пів­то­нах: по­ве­дін­ка йо­го ге­ро­їв нео­дноз­нач­на, з їх­ніх же­стів чи слів важ­ко здо­га­да­ти­ся, про що во­ни ду­ма­ють і, тим па­че, що зро­б­лять у на­ступ­ну мить. І тим нес­по­ді­ва­ні­шим ви­гля­дає рі­шен­ня Єле­ни до­да­ти до лі­ків ос­ла­бло­го Во­ло­ді зай­ву пор­цію віа­гри, ко­ли той ос­та­точ­но від­мо­вляєть­ся до­по­мог­ти її ро­ди­ні гріш­ми. Все від­бу­ваєть­ся на­стіль­ки про­сто й бу­ден­но, що зда­єть­ся чи то не над­то вда­лим ро­зі­гра­шем, чи то вза­га­лі аб­сур­дом. А да­лі все скла­да­єть­ся іде­аль­но. Жод­них пі­дозр і сум­ні­вів ані з бо­ку ме­ди­ків, ані дру­зів чи ад­во­ка­та. Єди­на пе­реш­ко­да — донь­ка, на пер­ший по­гляд ба­га­та й роз­бе­ще­на, яка вия­вляєть­ся єди­ною спра­вді не бай­ду­жою до ньо­го осо­бою. Але й тут Єле­ні все схо­дить із рук: дів­чи­на ви­му­ше­но по­го­джу­єть­ся на рів­ний по­діл май­на і на­віть при-й­­має вер­сію, що гро­ші з до­маш­ньо­го сей­фа про­сто зни­кли. Та со­ціаль­ний кон­флікт, що ле­жить на по­верх­ні, нас­пра­вді є ли­ше од­ним із про­блем­них рів­нів філь­му. І Звя­гін­це­ва, зда­ється, все ж знач­но біль­ше ці­ка­вить вну­тріш­ній світ ге­ро­ї­ні, ко­тра, зва­жив­шись на зло­чин (що вод­но­час пра­вить і за при­клад най­ви­щої ма­те­ринсь­кої сам­опо­жер­тви), ви­му­ше­на жи­ти з цим до кін­ця сво­їх днів. Від­так справ­жня дра­ма роз­гор­та­­єть­ся не до, а вже пі­сля смер­ті Во­ло­ди­ми­ра, ко­ли гля­дач мо­же до­ми­сли­ти, чим обер­неть­ся ма­те­ри­на жер­тов­ність.

Про­по­но­ва­ний ре­жи­се­ром по­гляд на си­туа­цію і в цьо­му філь­мі ди­на­міч­но змі­ню­єть­ся. Ще на по­чат­ку в гля­да­ча мо­же ви­ни­кну­ти спо­ку­са ста­ти на бік ма­те­ріально «упо­слі­дже­них» ро­ди­чів ге­ро­ї­ні. Та на­при­кін­ці, ко­ли ба­чи­мо, як віль­но ро­ди­на Єле­ни по­чу­ваєть­ся в про­сто­рих апар­та­мен­тах Во­ло­ди­ми­ра, і як усі во­ни, лег­ко звик­нув­ши до дум­ки про нес­по­ді­ва­не ба­гат­ство, по­вер­та­ють­ся до звич­но­го для се­бе за­нят­тя (сі­да­ють ряд­ком на ка­на­пі з пи­вом і див­лять­ся те­ле­ві­зор), си­туа­ція ви­гля­дає вже ледь не про­ти­леж­ною. І то­ді й спра­вді мо­же з’яви­ти­ся «від­чут­тя лип­ко­го жаху» від то­го, як не­по­міт­но, але нез­во­рот­но від­бу­ла­ся під­мі­на по­нять(17).

По­чат­ко­во «Єле­на» ма­ла бу­ти ча­сти­ною між­на­род­но­го про­ек­ту, до уча­сті в яко­му Звя­гін­це­ва за­про­сив бри­тансь­кий про­дю­сер Олі­вер Данґі (з ним він спро­бу­вав прац­юва­ти і в кі­но­аль­ма­на­сі «Нью-Йорк, я люблю тебе!»). Ро­сійсь­кий ре­жи­сер мав зня­ти свій фільм про апо­ка­ліп­сис. І хо­ча спів­праця з бри­тан­ця­ми не скла­ла­ся, фільм про вну­тріш­ній апо­ка­ліп­сис од­ні­єї жін­ки — те­пер уже ро­сійсь­кої Єле­ни — та­ки з’явив­ся (спі­вав­то­ром сце­на­рію, що ви­грав спіль­ну пре­мію ін­сти­ту­ту «Sun­dan­ce» та японсь­ко­го те­ле­ка­на­лу «NHK», був Олег Нєґін).

Звіс­но, зна­хід­кою ста­ли й го­лов­ні ак­то­ри. Ан­дрій Смир­нов тут мо­мен­та­ми на­га­дує пер­со­на­жа В’яче­сла­ва Ти­хо­но­ва з філь­му «Лю­бов із при­ві­ле­я­ми» (1989) В.Ку­чинсь­ко­го — ко­лиш­ньо­го ви­со­ко­по­са­дов­ця в но­вих об­ста­ви­нах. Як і ге­роя то­го філь­му, пер­со­на­жа Смир­но­ва не наз­веш не­гі­дни­ком, але те, що до влас­но­го ста­ту­су він ста­вить­ся як до чо­гось не­за­пе­реч­но­го, а в по­ве­дін­ці з «ниж­чи­ми» ми­мо­во­лі про­являє ледь по­міт­ну зверх­ність, при­род­но ви­кли­кає в гля­да­ча ди­ском­форт (хо­ча про­бу­джує він, ма­буть, усе ж біль­шу сим­па­тію, ніж су­ча­сні «ну­во­ри­ші»). Са­ма ж Єле­на (На­дія Мар­кі­на), як ска­зав ре­жи­сер, — уні­каль­не по­єд­нан­ня «на­род­но­го ти­пу з ди­во­виж­ною шля­хет­ні­стю яко­гось ари­сто­кра­тич­но­го шти­бу». Ні­би й не зов­сім «своя» в про­сто­ро­му по­меш­кан­ні Во­ло­ди­ми­ра, во­на гі­дно по­во­дить се­бе в ус­іх си­туа­ціях і, на від­мі­ну від влас­них ді­тей, май­же ні­чим не вия­вляє сво­го «про­ле­тар­ства».

Як і ра­ні­ше, фільм дає мо­жли­вість для ба­гатьох ін­тер­пре­та­цій (ска­жі­мо, уже зга­ду­ва­ний А. До­лін про­по­нує ці­каве пси­хо­а­на­лі­тич­не «про­чи­тан­ня»(18), Ігор Ман­цов роз­гля­дає йо­го як тра­ди­цій­ний для євро­пейсь­кої куль­ту­ри кон­флікт Кро­ві та Лю­бо­ві(19) то­що). Влас­не, по­мі­стив­ши ге­ро­їв сво­го но­во­го філь­му в кон­крет­ний і ціл­ком упіз­на­ва­ний про­стір, Ан­дрій Звя­гін­цев не поз­ба­вив їх ті­єї «уні­вер­саль­но­сті», що так ба­га­то ва­жи­ла в пер­ших двох стріч­ках. Ба біль­ше, — зда­єть­ся, хоч би до яко­го ма­те­рі­а­лу звер­тав­ся ре­жи­сер, він так чи так тя­жіт­име до прит­че­во­сті й фі­ло­со­фіз­му, ор­га­ніч­но по­єд­ную­чи по­бу­то­ве, психо­ло­гіч­не та уні­вер­саль­но-фі­ло­соф­сь­ке. І, ма­буть, це і є од­ні­єю з го­лов­них та­єм­ниць при­ва­бли­во­сті йо­го кі­но­сві­ту.

1 До­лин А. Как страш­но быть серьез­ным // Се­анс. — № 33–34. — http://se­an­ce.ru/n/33-34/films33-34/iz­gna­nie/kak-strashno-byt-ser­joz­nym/

2 Див. Ан­дрей Звя­гин­цев: из­гна­ние и воз­вра­ще­ние // Пол­ный метр. — http://www.lo­okat­me.ru/mag/blogs-mag/fi­ve/119657-an­drey-zvy­a­gint­sev

3 Ан­дрей Звя­гин­цев: «Я сни­маю фильм ис­клю­чи­тель­но для се­бя» /

Ин­тер­вью с В. Поз­не­ром. —

http://www.1tv.ru/sproj­ects_edit­ion/ si5756/fi9186

4 Ан­дрей Звя­гин­цев. Ис­то­рия шел­ко­пря­да / Ин­тер­вью с М. Не­фе­до­вой // Пра­во­сла­вие и мир. — 22.05.2011. —

http://www.prav­mir.ru/is­to­ri­ya-shel­ko­pry­a­da/

5 Га­бри­ак де Ч. Раз­мы­шле­ния о филь­ме А. Звя­гин­це­ва «Воз­вра­ще­ние». — http://www.pro­za.ru/2004/12/25-60

6 Ку­дряв­цев С. Эк­зи­стен­циаль­ная дра­ма // 3500 ки­но­ре­цен­зий. — http://www.ki­no­po­isk.ru/le­vel/3/re­vi­ew/852222/

7 Кан­динсь­ка В. По­вер­нен­ня // Кі­но-Те­атр. — 2004. — № 1.

8 Ана­ста­сия Со­ло­вье­ва. За­блу­див­шие­ся от­цы, упря­мые сы­новья//Се­анс. — http://se­an­ce.ru/n/41-42/child-as-adult/reb­enok-kak-vzro­sly­iy-is­to­ri­ya-vo­pro­sa/za­blu­divshi­e­sya-ott­syi-upry­a­my­ie-sy­i­no­vya/

9 Бо­га­чев­ская О. Воз­вра­ще­ние. — http://ru­ski­no.ru/ar­tic­les/6/1

10 Ан­дрей Звя­гин­цев: Ис­то­рия шел­ко­пря­да. —

http://www.prav­mir.ru/is­to­ri­ya-shel­ko­pry­a­da/

11 Див., зо­кре­ма: Бо­га­чев­ская О. Воз­вра­ще­ние. —

http://ru­ski­no.ru/ar­tic­les/6/1; До­лин А. Имя соб­ствен­ное //

Ис­кус­ство ки­но. — № 6. — 2011. — http://ki­no­art.ru/jour­nal/ele­na.html

12 Ан­дрей Звя­гин­цев: Ис­то­рия шел­ко­пря­да. —

http://www.prav­mir.ru/is­to­ri­ya-shel­ko­pry­a­da/

13 Там са­мо.

14 До­клад­ні­ше про це див.: До­лин А. Как страш­но быть серьез­ным.

15 Ан­дрей Звя­гин­цев: Ис­то­рия шел­ко­пря­да. —

http://www.prav­mir.ru/is­to­ri­ya-shel­ko­pry­a­da/

16 Там са­мо.

17 До­лин А. Имя соб­ствен­ное // Ис­кус­ство ки­но. — № 6. – 2011. — http://ki­no­art.ru/jour­nal/ele­na.html

18 Там са­мо.

19 Ман­цов И. Доч­ки ма­че­хи // Се­анс. — http://se­an­ce.ru/blog/ele­na/