Ко­лись Юрій Лот­ман за­ува­жив: «Історія літе­ра­ту­ри – то не історія ше­деврів. Зва­жа­ю­чи на зна­чен­ня в ній тих чи тих ма­со­вих явищ». Що ж, те са­ме, на­пев­не, мож­на ска­за­ти і про історію кіно, що в ньо­му «ма­со­ве», до то­го ж, посідає – при­наймні ста­ти­с­тич­но – особ­ли­во важ­ли­ве місце. Ра­зом із тим, як­що історія кіно (яка теж не є історією ше­деврів), то в цій ца­рині обов’яз­ко­во діє ма­ло­дослідже­ний, але оче­вид­ний кіно­за­кон: ше­девр тут по­кли­кає до жит­тя інші ше­де­в­ри. У кож­но­му разі, як­що не впли­ває на їхню по­яву, то вістує-про­гно­зує її.

Отож, один, на жаль, при­за­бу­тий ше­девр євро­пейсь­ко­го і вза­галі світо­во­го кіно. Фільм «Надія» фран­цузь­ко­го ре­жи­се­ра-де­бю­тан­та, а чи навіть «кіно­ди­ле­тан­та» Ан­д­ре Маль­ро, що знімав­ся 1938–1939 ро­ку, а вий­шов на ек­ран ли­ше 1945 ро­ку.

Ан­д­ре Маль­ро – од­на з най­помітніших по­ста­тей у євро­пейсь­ко­му ес­те­тич­но-інте­лек­ту­аль­но­му ланд­шафті(1) те­пер уже ми­ну­ло­го століття, чиїм ро­вес­ни­ком був зга­да­ний (йо­го єди­ний) фільм – то ніби кіне­ма­то­графічний «ек­с­промт» у біог­рафії Маль­ро. Пе­ре­довсім пись­мен­ни­ка-ро­маніста, ми­с­тецтвоз­нав­ця, політич­но­го діяча. А та­кож мандрівни­ка, ар­хе­о­ло­га, військо­ви­ка і та­ке інше.

Якось пре­зи­дент Кен­неді, пред­став­ля­ю­чи в Біло­му домі фран­цузь­ко­го гос­тя, «голлістсько­го» міністра куль­ту­ри Маль­ро, ки­нув та­ку репліку: «Всі ми дітьми і підлітка­ми мріяли про при­го­ди, але тільки пан міністр Маль­ро вповні прой­шов че­рез безліч при­год»…

…Десь по Першій світовій Маль­ро-юнак відвідує то схо­доз­навчі лекції кра­щих па­ризь­ких про­фе­сорів, то ха­о­тичні зібран­ня пер­ших па­ризь­ких сюр­ре­алістів. З’яв­ляється чу­дер­наць­ка, єди­на йо­го по­етич­на книж­ка, де впер­ше наскрізний для її ав­то­ра об­раз так зва­но­го «фар­фе­лю», себ­то ди­ва­ка, юро­ди­во­го особ­ли­во­го шти­бу, аут­сай­де­ра, який праг­не то­го, чо­го у світі вза­галі-то не­має, і на­ма­гається ви­бу­ду­ва­ти влас­не, цілком су­ве­рен­не «ко­ролівство». Чи то уяв­не-«сюр­ре­алістич­не», а чи то навіть уповні ре­аль­не…

Далі мо­ло­день­кий ар­хе­о­лог-ди­ле­тант їде в Кам­бо­д­жу (оче­вид­но, під впли­вом відповідних праць на­шо­го зем­ля­ка, ви­дат­но­го «кхме­роз­нав­ця» Го­лубєва), ман­д­рує там­те­ш­німи джун­г­ля­ми, по­трап­ляє в різно­го ро­ду аван­тю­ри, а по то­му – прямісінько у фран­цузь­ку тюр­му (ніби­то за спро­би «чор­ної ар­хе­о­логії», а на­справді – за спілку з ліви­ми індо­ки­тайсь­ки­ми націоналіста­ми), звідки мо­ло­ди­ка виз­во­ля­ла вже вся фран­цузь­ка літе­ра­тур­на сме­тан­ка на чолі зі ста­рень­ким Ана­то­лем Фран­сом. Далі – ак­тив­не співробітництво вже не ли­ше з індо­ки­тайсь­ки­ми, а й із влас­не ки­тайсь­ки­ми ліви­ми націоналіста­ми. І та­кож там­тешніми ко­муніста­ми. Пев­ний час Маль­ро – навіть «ко­місар» однієї з «гомінданівських» про­па­ганд­них струк­тур.

Далі – Па­риж, ак­тив­на там участь у здійсненні найбільш амбітних ви­дав­ни­чих про­ектів «інте­лек­ту­аль­ної сто­лиці світу»; а по то­му – влас­на ро­ман­на творчість; тісні стосунки з там­теш­нь­ою гіпер­ви­шу­ка­ною «ліви­цею»; по­ча­ток друж­би з Ей­зен­штей­ном, з ки­я­на­ми-емігран­та­ми Ле­вом Ше­с­то­вим і Ерен­бур­гом. І нові ар­хе­о­логічні ек­с­кур­си на Схід, за­хоп­лен­ня авіацією і гідний найвідчай­душнішо­го з усіх «фар­фе­лю» бо­жевільний план: на своєму літа­ку ви­вез­ти Ле­ва Троць­ко­го з Ал­ма-Ати, ку­ди то­го за­про­то­рив Сталін!

З’яв­ляється йо­го бли­с­ку­ча да­ле­косхідна ро­ман­на три­логія: «За­вой­ов­ни­ки», «Ко­ролівська до­ро­га», «Умо­ви людсь­ко­го існу­ван­ня». За тодішніх «умов людсь­ко­го існу­ван­ня», що їм за­гро­жує де­далі аг­ре­сивніший фа­шизм, Маль­ро, по суті, стає од­ним із не­фор­маль­них лідерів євро­пейсь­ко­го інте­лек­ту­аль­но­го ан­ти­фа­шиз­му. З не­уник­ною умо­вою так­тич­но­го со­ю­зу зі сталінським СРСР (Ми­ко­ла Пла­то­но­вич Ба­жан зга­ду­вав у роз­мові з ав­то­ром цих рядків про свою зустріч з Маль­ро на Пер­шо­му ус­та­нов­чо­му з’їзді Спілки ра­дянсь­ких пись­мен­ників). І при цьо­му конспіра­тивні зустрічі з Троць­ким, вис­ла­ним за кор­дон. Ро­ман Маль­ро вже пе­ре­кла­дається у всіх інших «інте­лек­ту­аль­них сто­ли­цях світу». Тим ча­сом він ус­ти­гає на своєму літач­ку то шу­ка­ти (мар­но) сто­ли­цю ца­риці Савсь­кої у «щас­ливій Аравії», то здійсни­ти вкрай ри­зи­ко­ва­ний про­па­ганд­ний пе­реліт те­ри­торією ще «мо­ло­до­го» Тре­ть­о­го рей­ху.

По то­му – перші дні гро­ма­дянсь­кої війни в Іспанії. І чи не в перші ж її го­ди­ни Маль­ро – вже в Ма­д­риді. Там він ство­рив із різних авіавідчай­духів, по суті, пер­шу інтер­національ­ну бри­га­ду: авіае­с­ка­д­ри­лью бом­бар­ду­валь­ників «Іспанія» (імені са­мо­го Маль­ро). Він стає її ко­ман­ди­ром – і од­ним із її «бом­бар­дирів».

Ко­ли ця ес­ка­д­ри­лья впер­ше відігна­ла від іспансь­кої сто­лиці во­рожі літа­ки, то на ви­соті чи не кількох кіло­метрів її піло­ти чу­ли, як у за­хваті кри­ча­ла та сто­ли­ця…

Отож, війна. «Бом­бар­дир» Маль­ро ще всти­гає поміж бо­-й­о­ви­ми ви­ль­о­та­ми зібра­ти в Ма­д­риді сме­тан­ку євро­пейсь­кої літе­ра­тур­ної еліти ан­ти­фа­шистсь­кої орієнтації. Про­те війна лютішає, і не­вдовзі Маль­ро втра­чає всі свої (і без то­го за­старілі) «апа­ра­ти». Їде до Аме­ри­ки – зби­ра­ти там гроші для вже при­ре­че­ної ре­с­публіки, пи­ше ро­ман про ту війну. З оп­тимістич­ною на­звою «Надія».

А вслід за тим при­сту­пає і до зйо­мок фільму «Тер­дельсь­ка зем­ля». Що є ек­ранізацією од­но­го з най­важ­ливіших розділів то­го ро­ма­ну.

Звернімо ува­гу на ба­зо­ву лек­се­му в пер­шо­назві то­го фільму. «Зем­ля». Ніби ре­жи­серсь­ко-пись­мен­ниць­кий «омаж», мов­ний знак по­ша­ни до ве­ли­ко­го ук­раїнсько­го ко­ле­ги, який ко­лись, за за­ду­мом Маль­ро, мав ек­ранізу­ва­ти йо­го ро­ман «Умо­ви людсь­ко­го існу­ван­ня».

Ро­бо­та над фільмом закінчу­ва­ла­ся, ко­ли вже закінчу­ва­ла­ся іспансь­ка ре­с­публіка. Цен­зу­ра у Франції не про­пу­с­ка­ла кар­ти­ну, і Маль­ро вирішив ос­та­точ­но «до­ве­с­ти» її в Ра­дянсь­ко­му Со­юзі. Він пи­ше ту­ди ли­с­та з відповідним про­хан­ням, да­то­ва­но­го 19 черв­ня 1939 ро­ку. Себ­то за яки­хось два місяці до де­монічно­го мос­ковсь­ко-берлінсько­го пак­ту то­го ро­ку. Пак­ту, який уп­ро­довж кількох го­дин по­руй­ну­вав усі ра­дя­нофільські га­лю­ци­нації пись­мен­ни­ка. І май­же всі йо­го «ліві» ілюзії вза­галі. Йо­го і йо­го ге­не­рації «Надію»(2).

Такі-от «дов­го­термінові ре­жи­серські кур­си» ав­то­ра-по­ста­нов­ни­ка то­го фільму. Та­кий-от «підго­тов­чий період» до ство­рен­ня ос­тан­нь­о­го.

«Надія» Маль­ро-кіно­ре­жи­се­ра – то не ли­ше фільм про гро­ма­дянсь­ку війну в Іспанії, то та­кож ще й ек­ранізація унікаль­но­го людсь­ко­го досвіду.

По­се­ре­дині світо­гля­ду Маль­ро – аб­сурд до­вко­лиш­нь­о­го світу, са­мих «умов людсь­ко­го існу­ван­ня». Але лю­ди­на-ге­рой має ки­ну­ти ге­роїчний же вик­лик то­му аб­сур­дові. Шля­хом чи то ре­во­люції, чи то ху­дож­ньої твор­чості. Сло­­вом, шля­хом тієї чи тієї дії (клю­чо­ва лек­се­ма у слов­ни­ку пись­мен­ни­ка).

«Надія» – па­фос са­ме та­кої «дії». І за об­ста­ви­на­ми сво­го тво­рен­ня, і за са­мим своїм змістом.

Іспансь­ка гро­ма­дянсь­ка війна для Маль­ро – ос­танній в історії спа­лах євро­пейсь­ко­го гу­маністич­но­го про­ек­ту. Дру­гу світо­ву війну він ох­ре­с­тив про­сто як «по­вер­нен­ня Са­та­ни»…

…Отож фільм про су­во­ру та страш­ну бу­ден­щи­ну ре­с­публікансь­кої авіае­с­ка­д­рильї. Се­ля­нин, сим­па­тик ре­с­пуб­ліки повідо­мляє про місцез­на­хо­д­жен­ня во­ро­жо­го ае­ро­дро­му. Йо­го са­дов­лять у літак, щоб він по­ка­зав піло­там той ае­ро­дром. Але він «зго­ри» ніяк не мо­же те розпізна­ти в не­знаній йо­му «планіметрії» світу зни­зу! Зре­ш­тою, во­ро­жий ае­ро­дром усе ж та­ки знай­де­но, на ньо­го ски­да­ють бом­бо­вий ван­таж, та літак уже підби­то, і він па­дає десь у го­рах. І тоді се­ля­ни там об­ла­ш­то­ву­ють до­вже­лез­ну їх по­че­режність, – із тих гір пе­ре­но­ся­чи в до­ли­ну по­ра­не­них і вцілілий ку­ле­мет.

Да­вай­те зро­зуміємо: на час по­яви то­го фільму Маль­ро вже не ро­ман­тик-«фар­фель». Кілька років війни відлу­чи­ли йо­го від са­моцінної ес­те­ти­зації «при­го­ди». Війна у Маль­ро – то не війна, скажімо, Ерн­ста Юн­ге­ра, де­ко­ро­ва­на са­ме ес­те­ти­кою. Але це та­кож і не без­глуз­дя ран­нь­о­го Гемінгвея-Ре­мар­ка-Олдінгто­на.

…Фільм «Надія» – то унікаль­не поєднан­ня не за­чеп­ле­но­го бо­дай яки­мось за­ми­лу­ван­ням воєнно­го пек­ла і якоїсь «надії» за йо­го ла­ш­тун­ка­ми. Надії на май­бут­ню ра­ди­каль­ну пе­реміну в «умо­вах людсь­ко­го існу­ван­ня».

Мо­ну­мен­таль­ний воєнний та інший, до краю су­во­рий ре­алізм кар­ти­ни – і па­те­ти­ка людсь­кої солідар­ності, «надії» на по­до­лан­ня всіх форм відчу­жен­ня в тих умо­вах.

Гра­нич­на чуттєвість у кар­тині, її ди­во­виж­на «ре­човість» – та ще й у над­зви­чай­но­му «воєнно­му» стані тієї ре­чо­вості.

…Стріляє ку­ле­мет, вста­нов­ле­ний на літа­ку, мов ато­ми ще незіпсу­тої нічим ор­ганіки, мо­ле­ку­ли жи­во­го жит­тя – му­ра­хи. Унікаль­ний за своєю си­лою кадр у всій не­о­зорій воєнній фільмо­теці світу! Або хлоп­чак, який, по­тра­пив­ши на пульт зв’яз­ку, про­сто­душ­но грається те­ле­фон­ни­ми штеп­се­ля­ми, вми­ка­ю­чи їх за своїм роз­су­дом… І по то­му – се­лянсь­ка юр­ба, яка грає тут са­му се­бе; мов спа­лені злид­ня­ми об­лич­чя – і по­рух на них якоїсь надії на кра­ще.

Фільм Маль­ро во­че­видь ре­зо­нує з ра­дянсь­ким кіно­кла­сич­ним досвідом, але вже без йо­го наївних про­па­ганд­них ко­турнів. Па­те­ти­ка Маль­ро – інша.

Надія тут аси­с­тує самій ма­терії, відтво­реній у фільмі без най­мен­шо­го на­тя­ку на літе­ра­турність, на псев­до­па­те­тич­ну фальш.

Са­ме то­му, на на­шу дум­ку, ше­девр Маль­ро зу­мо­вив по­яву іншо­го євро­пейсь­ко­го ше­де­в­ру. «Рим, відкри­те місто» Ро­бер­то Рос­селіні, зня­то­го бук­валь­но слідом за пер­ши­ми євро­пейсь­ки­ми се­ан­са­ми на­решті звільне­ної від цен­зур­но­го аре­ш­ту «Надії».

«Всі до­ро­ги ве­дуть у “Рим, відкри­те місто”» (Го­дар). Рос­селіні, який під час «фа­шистсь­кої ери» (із відповідно­го слов­ни­ка відповідної до­би) ста­вив наївні про­па­ган­дистські кіно­приміти­ви про «ге­роїчних льот­чиків» дик­та­ту­ри, після її ка­та­ст­ро­фи, після тих зга­да­них се­ансів по­ста­вив свій варіант поєднан­ня мо­ну­мен­таль­но­го ре­алізму і стри­ма­ної, але невідпор­ної па­те­ти­ки, па­те­ти­ки надії «на кра­ще».

Про­по­нуємо, зро­зуміло, у ре­жимі ро­бо­чої гіпо­те­зи, са­ме та­кий ро­довід ве­ли­ко­го фільму Рос­селіні, цьо­го ве­ли­ко­го похідно­го від фільму Ан­д­ре Маль­ро(3).

1 . За­галь­ну ха­рак­те­ри­с­ти­ку фе­но­ме­на Маль­ро див. у циклі на­ших робіт про ньо­го, зо­к­ре­ма: «Пам’яті Ан­д­ре Маль­ро» // Всесвіт. – 1997. – №4. – С. 177–185. – По суті, це єди­ний не­кро­лог пись­мен­ни­ка у всій то­го­часній по­ст­ра­дянській періодиці).

2. Див. про цей лист з кн..: Бо­рис Фе­зин­ский. Все это бы­ло в ХХ ве­ке // Не­со­сто­яв­ша­я­ся по­езд­ка Ан­д­ре Маль­ро в СССР. – Вин­ни­ца: Гло­бус-пресс, 2006. – С. 951–458.

3. У ре­жимі сум­но­го кіноінци­ден­ту: 1946-го ро­ку Сергій Ге­ра­си­мов, роз­по­чи­на­ю­чи ро­бо­ту над «Мо­ло­дою гвардією», привів своїх чис­лен­них сту­дентів-«мо­ло­дог­вардійців» у Бу­ди­нок кіно на пе­ре­гляд «Ри­му, відкри­то­го міста». Після то­го пе­ре­гля­ду він ого­ло­сив: «Це і є на­ше кіно. Ми маємо зро­би­ти свій “Рим”». Що і при­зве­ло до ка­та­ст­ро­фи бли­с­ку­чу тре­тю серію цьо­го фільму, од­ра­зу ж за на­ка­зом Сталіна за­ре­да­го­ва­ну-за­фаль­шо­ва­ну.

Про особ­ли­вий конфлікт поміж Фадєєвим і Маль­ро див. у нашій ст.: Олек­сандр До­вжен­ко і Ан­д­ре Маль­ро: про од­ну не­зустріч // Кіно-Те­атр. – 2009. – №2. – С. 33–35.