«У сорок років життя лише починається!» Цей заяложений кіноафоризм набуває реального сенсу, якщо співвіднести його із долею донедавна актора, а тепер і режисера Олександра Ковшуна. Його режисерська діяльність стартувала ще пізніше – відповідний диплом він отримав у 49. І… «Остапа понесло» – шість вистав за чотири роки: Бюхнер, Коляда, Беккет, Набоков...

Причому це не просто такі собі «акторські екзерсиси в суміжній професії»: фаховість його постановок на малій сцені Харківського театру ім. Т. Шевченка доведена участю у театральних фестивалях у Львові, Бресті, Єкатеринбурзі, Єревані, Тбілісі. А цієї весни «Войцек» Г. Бюхнера ввійшов до програми театрального фестивалю «Маска Плюс» у Москві (позаконкурсні покази вистав з Росії та інших країн масштабного проекту – Національної премії та Фестивалю «Золота Маска»).

Як постановник Ковшун, здається, виринув нізвідки, хоча як актор він добре знаний і працює у згаданому театрі з 1991 року. На питання, чому він так пізно взявся за режисуру, Олександр відповідає: «Мені давно набрид ілюстративний, розмовний театр, але я не бачив застосування своїм фантазіям, не знав, кому це буде – і чи взагалі буде – цікаво. Але коли з’явилася можливість попрацювати з Кучинським, потім із Жолдаком та Бакіровим, коли вдалося об’їздити півсвіту з жолдаківськими виставами й надивитися там всякого, я зрозумів: театр може бути зовсім різний, у тому числі – справді ТЕАТРАЛЬНИЙ. У світі – мільйон різних театрів, і всі знаходять свого глядача. Тож треба лише фонтанувати ідеями і бути сміливим у їхньому втіленні. І відтоді мені ніби відкрився власний “коридор”, у якому почав мислити, існувати, підтягувати за собою інших...»

Фантазії режисера Ковшуна насправді бурхливі та, сказати б, ексклюзивні. У його дебютному «Войцекові» ще проглядають посилання на жолдаківські «фішки» – оголені тіла, вода, шинелі, виклично не-акторська постать Грирогія Штаркмана – знакова для вистав Жолдака (але вже тут є наочна різниця: театр Ковшуна має чітке гуманістичне спрямування, для режисера вкрай важливий етичний імператив). А от далі спостерігаємо просто-таки каскад оригінальних вигадок, те, що класик назвав «монтажем атракціонів». У кожній виставі стільки парадоксальних поворотів думки, «посилань», стилізацій та ремінісценцій, що їх вистачило би на декілька постановок. Приміром, зустріч із кожною жінкою з тих 12, що їх обирає з натовпу герой новели В. Набокова «Казка» (перша частина вистави «Повернення»), перетворюється на окремий, стилістично та жанрово відмінний етюд (по суті концертний номер), а головний конфлікт у завершальній новелі «Повернення Чорби» теж має стилістичне втілення: Мати (Ірина Кобзар) та Батько (Євген Романенко) – карикатурно-статуарні оперні персонажі, самі ж Чорба (Сергій Гусєв) та його дружина (Ірина Роженко) наче зійшли з полотен імпресіоністів – легкі, піднесені, мовби невагомі… Тут мимоволі згадуєш, що режисер усе ж є недавнім дебютантом, тож квапиться вихлюпнути на кін усе, що зацікавило, і йому часом несила відмовитися від якогось дорогого серцеві сценічного вирішення, епізоду чи трюку, хоча вони, буває, нічого принципово не додають до цілого.

Ідеалом Ковшун вважає «синтетичний театр, де має бути не лише проживання – хоч воно не виключається, навпаки, передбачене, – а й символи, і насичений пластичний ряд». Звідси і особлива увага до пластики (Олена Приступ – дружина і актриса – ще й співавтор інсценівок, і хореограф), і потужні зорові вирішення (з активним використанням мультимедіа).

Мало не в кожній виставі Ковшун використовує відеоряд – чи то контрапунктом, чи стильовим камертоном, чи як «прев’ю» або «епілог» до сюжету. Так, у «Ірен і духи» (за п’єсою М. Коляди «Америка Росії подарувала пароплав») у надто чорнушно-гротескний сюжет про божевільну стару та романтичного юнака (вишукані акторські роботи Олени Приступ та Євгена Моргуна) «прописано» сюжет інший – про перебування за порогом смерті та повернення до життя через своєрідну ініціацію піднесеною пристрастю і невгамовною фантазією. Розпочинається вистава з відеофрагменту – зображення нечітке, змазане, але вгадуються дорога, автокатастрофа, коридор лікарні, яким когось стрімголов везуть на каталці… Далі – зустріч героя із загадковою жінкою, шлях постійних перетворень та гри, що ним вона його веде, а наприкінці – так само відео: герой знову живий і знову мчить дорогою: «Там, нагорі, у Замку Самотності, вона чекає на мене…»

У «Дзвінку» (третя частина «Повернення») просто-таки вбивчим символом стає сувій тканини, що спочатку натягується між матір’ю та сином (на нього проектуються хронікальні кадри воєн та мандрів, котрі на довгі роки розлучили персонажів) – а потім рвучко розшматовується навпіл, тож кожен із героїв (Тетяна Турка та Артем Сердюк) замотується у власний «кокон», мовби у саван: «пуповину» розірвано невідворотно. У тому ж «Поверненні» (новела «Випадок з життя») конфлікт персонажів стає ніби продовженням німої кінострічки, що вони її переглядають…

Нарешті, у «Войцеку» (навіть снобістський московський глядач на стрепенувся!) сцена прощання та вбивства Войцеком зрадливої Марії відбувається на тлі відеопроекції «Їжачка в тумані» Ю. Норштейна. Таке парадоксальне поєднання, утім, спрацьовує безпомилково – і не лише тому, що Андрій Борис у заголовній ролі схожий на того їжачка, мов рідний брат: туман… самотність… омани… ефемерність… пошуки шляху… – все це і про Войцека, і про хижу та водночас чисту Марію (Тетяна Гринник), і, звісно, не тільки про них.

На окрему, розлогішу розмову заслуговує програмна вистава режисера, єдина поки що його «широкоформатна» постановка – «Бурлака» І. Карпенка-Карого, названа у програмці «комедією жахів».

Починається все доволі традиційно: на тлі завіси із «вишитих рушників» (уклін землякові Сергію Жадану!) по черзі зявляються персонажі в автентичному вбранні, виголошують свої репліки і… застигають, немов експонати музею воскових фігур. Ба – так це ж і справді музей! І в ньому Культуролог (Олена Приступ) з ентузіазмом читає лекцію про місцеві звичаї Представниці Євросоюзу, неофіційно «охрещеній» постановниками «Ангелою Меркель» (Оксана Стеценко). А далі усі ці звичаї розгортаються на повну потужність: ми бачимо танці дикунів, Старшину в індіанському вбранні з пір’я, його «кабінет», огороджений тинами й металевими сейфами, з більярдним столом замість письмового, бігборди та відеоролики з політичною рекламою, шабаш вурдалаків – охоронців Старшини, хронічні вибори, хронічну боротьба кланів із так само хронічним вішанням усіх собак на «папєрєдніков»… При цьому над сценою – дамокловим мечем – весь час нависає древній горбатий «Запорожець» з одною фарою, без коліс та начиння, такий собі символ безпорадності України (бо як інакше назвати історичний шлях від славетних запорожців до «горбатого», що давно не їздить?!). Ближче до фіналу ця конструкція ледве не падає на сцену – і лише це змушує персонажів нарешті засукати рукава й почати орати землю…

Виставу було знято з репертуару керівництвом театру після декількох прем’єрних показів без жодних пояснень (подейкують, там угледіли карикатури на одіозні постаті місцевого політикуму). Парадокс: безневинна класика – і раптом така відсіч! Але нічого парадоксального: замінити деякі слова у класичному формулюванні зі шкільного підручника: «У показі класових відносин і класової боротьби в українському селі на початку пореформеного періоду — основний зміст драми «Бурлака», яку І. Франко вважав за «найбільш політичну з усіх п'єс Карпенкових» (замість «село» – «соціум», замість «пореформений» – «пострадянский»), – і все стане на свої місця. Класика – вона на те й класика: п’єса, яка первісно була названа автором «Чабан» (прозора біблійна алюзія!) та обговорювалася на засіданні нелегального гуртка, і сьогодні розцінюється як загрозлива ідеологічна зброя, спрямована – якщо висловлюватися сучасною лексикою – проти тотальної корупції на всіх щаблях влади, яка за умови несформованості громадянського суспільства квітне буйним квітом.

Оскільки авторці цих рядків не довелося побачити виставу наживо (лише у форматі любительського відео), доречно було б – заради об’єктивності – залучити також живих свідків. Тут привернули до себе увагу два відгуки з Інтернету – вміщені на одному з сайтів під дотепним заголовком «Ковшун з машини» міркування дописувачки на ім’я Ярослава (1), та текст Євгенії Притули «Театральний карнавал “Бурлака”: і смішно, і страшно» (2). Тож слово очевидцям: «Вистава “Бурлака” – метафорична фантазія на тему, що ж таке є Україна. Це дослідження власне трьох Україн: України традиційної, до якої ми вже не повернемось, України – екзотичної бананової республіки, якою ми по суті є і в якій нині живемо, і України-казки, про яку насправді мріють усі, але як її побудувати – не знає ніхто. Позитив цієї вистави в тім, що шляхом мистецьких перетворень демонізація і чиновництва, і начальства зникає, натомість приходить комізм тих персонажів, яких в житті ми досі боїмося, – вони дрібні місцеві упирі, які мають такі ж дрібні пристрасті: нахапати грошей, використати свою посаду, відібрати дівчину в хлопця, врешті-решт, висмоктати ВСЮ кров із України».

«Головний герой – Старшина волості Михайло Михайлович (Євген Романенко) носить пір’я на голові, як вождь індіанського племені, і не тільки тому що він обраний лідер, а ще й з причини деякої “дикуватості” спільноти, яку він очолює. Режисерові вдалося з буденної історії (багатий Старшина хоче одружитися на бідній гарній дівчині, у котрої вже є наречений) створити гостросоціальну картину нашого життя. На допомогу парубкові Олексі, в котрого Михайло Михайлович хоче вкрасти кохану, приходить Бурлака, він намагається відкрити людям очі на махінації їхнього ватажка, але… Так, люди не хочуть вірити, або бояться. Вони не думають своєю головою, поводяться як ватага овець, котрі сліпо наслідують того, хто обіцяє їм золоті гори…»

Ковшунові-режисеру часто дорікають за перевантаженість, громіздку й, водночас, надто хитку побудову вистав. Почасти це справедливо, але тут і публіка зі свого боку має хоча би трохи напружитися. Адже глядач – за Ковшуном – має знати вихідний матеріал, бути зосередженим, готовим до інтелектуальної роботи, а не до тупого споживання і відпочинку. У цьому сенсі його театр – «не для всіх», але хто сказав, що сценічне мистецтво має бути лише «загальноприйнятним для вжитку»?!

Сам режисер, готуючи виставу, переглядає, перегортає купу матеріалу – не лише з тої царини, що пропонує автор. І виникають лейтмотиви, лейттеми, асоціації – літературні, художні, кінематографічні...

Загалом вистави Ковшуна можна було б «діагностувати» так: перенасичений розчин театральності. Описувати їх – невдячна річ, тим більше, що налагоджений за довгі роки театрознавчий інструментарій тут часто хибить: аж надто незвичні зв’язки й химерні траєкторії руху думки доводиться відрефлексовувати критикові.

Акторські навички Олександра наразі теж не припадають пилом: він грає і у власних виставах (Доктор у «Войцеку», Павло Романович у набоковскому «Випадку з життя»), і в інших постановках чинного репертуару (чеховський Ломов у «Посватанні», Егей у «Сні літньої ночі» і навіть така екзотика, як Людожер у «Коті у чоботях»). Утім, сьогодні в нього все ж інші пріоритети – режисерські. А на запитання, чи не скучив він за новими ролями, відповідає: «Хотів би, якщо й працювати актором, то лише в того режисера, з яким справді цікаво, – в Кучинського, Жолдака, Бакірова. Жолдак – це форма, Кучинський – поглиблена робота з текстом, Бакіров – синтез цих чинників» (до речі, у «Сні літньої ночі» та Винниченковому «Законі» Ковшун не тільки грав, а й був асистентом режисера Андрія Бакірова, що вважає для себе важливою режисерською школою).

…У своїй Вітчизні пророків, як відомо, немає. Тому не дивно, що доля Ковшуна у власному театрі складається доволі проблемно: наразі він лишається працювати в штаті тільки як актор. Проте – готує постановку в іншому театрі, шукає виходи на наступні фестивалі, викладає студентам… Чим укотре підтверджує: справжній талант може проявитися коли завгодно, і ніколи не пізно почати все спочатку, якщо є завзяття та хист.

P.S. Щойно на сцені Харківського театру для дітей та юнацтва відбулася прем’єра вистави «Кавпітан Фракас» за Т. Готьє – перша проба режисера Ковшуна за межами рідного колективу. Причому – в умовах, наближених до екстремальних: стислі терміни, багаторічні проблеми у трупі та цехах. Новий директор Андрій Гапанович цим запрошенням на постановку намагався розворушити колектив, надати йому новий імпульс для розвитку. Розрахунок виправдав себе: театр «прокинувся», а Ковшун зі своєю постійною командою (художник-постановник Олександр Абманов, художник по світлу Володмир Мінаков, асистент з пластики Олена Приступ та звукорежисер Дмитро Євсюков) довів спроможність якісно працювати з різним матеріалом, в різних жанрах, в різних умовах. Замість перенасиченості образно-знаковими ребусами тут – розбірно викладений сюжет, панування ігрової стихії та кілька влучних метафор. Так, душа померлого актора підноситься до неба у вигляді порожньої валізи (справді, що лицедій наживає у цьому світі, крім різних масок та чужих доль?!), а «пересушений» від початку світ (з крану марно чекати хоч краплину вологи, у дірявих мисках – лише пісок та камінці…) у фіналі «розквітає» водяними бризками, і персонажі, побудувавши вітрильника, вирушають ним назустріч своїй мрії.

1 http://www.myukrainci.com/book10294.html

2 http://kharkov.nezabarom.ua/groupBlog1915&gid=13