Олександр Анатолійович Оверчук – художник, скульптор, сценограф. Народився 30 травня 1960 р. у Львові в родині скульптора. 1988 р. закінчив Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва (сьогодні Львівська Академія мистецтва). Працював художником Львівської обласної державної телерадіокомпанії, головним художником Львівського обласного драматичного театру ім. Юрія Дрогобича. За 25 років роботи в його доробку – близько 30 сценографічних вирішень в театрах Львова, Луцька, Мукачевого, а також Оренбурга ( Росія), Плоцька (Польща), Чеського Чешина та Оломоуца (Чехія). Водночас у сфері зацікавлення художника завжди перебувало сакральне мистецтво (вітраж, сакральний дизайн, скульптура, архітектура) у римокатолицьких храмах Львова, Львівщини, Тернополя, Ростова - на- Дону.

– Олександре, можливо, варто розпочати розмову з уточнення засадничих теоретичних понять (які дуже часто плутають навіть теоретики і практики сучасного театру): що таке, на ваш погляд, сценографія, і чим вона відрізняється від мистецтва декоративно-прикладного на сцені?

– На відміну від сценографії декоративно-прикладне мистецтво не працює з драматургією і для свого втілення не потребує театру. Покликання ж і функція сценографа неможливі поза драматургією. Хоча я, незважаючи на майже тридцятилітній досвід, відповідь на запитання «що таке сценографія» все ще шукаю. Усвідомлюю завершення якогось чергового етапу і відчуваю, що з роками професійні завдання стають іншими. Тому стараюсь бути максимально уважним до нових потреб театру, аби практика не розминулася з живим процесом. Дуже інтенсивними були пошуки відповіді на це питання у театрознавців 70-х років ХХ століття, коли сценографія розкрилася такими потужними індивідуальностями, як Давид Боровський (Москва), Март Катаєв, Едуард Кочергін, Дмитро Афанасьєв (Ленінград). В Україні – Данило Лідер, Інна Биченкова (Київ), Євген Лисик, Мирон Кипріян, Ірина Нірод і, звичайно, Валерій Бортяков (Львів). Театральні відкриття того часу великою мірою походили від сценографа – людини, котра перестала бути просто «нешкідливим» художником обабіч сценічної дії. Від нього почали сподіватися нового розуміння сценічного простору, де загальновідома драма розкрилася б несподіваним змістом. Проте введення в обіг терміну «сценограф» не завжди пов’язувалося з чітким розумінням нових професійних чеснот, котрими зобов’язаний володіти цей спеціаліст. Застосування терміну неначе ознаменувало початок процесу формування цих чеснот, на мою думку, він не завершився і сьогодні. Сценограф зобов’язаний мати художню освіту, володіти аналізом драматургії і вміти результат цього аналізу матеріалізувати на сцені в художній формі. Коли у роботі над виставою режисер відповідає на питання: «Що?», то сценограф – на питання «Як?». Дуже цікаво відстежувати коливання впливів на виставу між режисером і сценографом.

– Чому сьогодні так мало художників-сценографів?

– Сьогодні мало не лише художників-сценографів, а й кваліфікованих архітекторів, скульпторів. А чи достатньо режисерів? Щороку освітянський конвеєр випускає чергову партію спеціалістів із дипломом про режисерську освіту. А де режисери? Чи часто сьогодні можна зустріти професійного завідувача постановочної частини театру? В ліпшому випадку – це людина з інженерною освітою, але своїх прямих професійних обов’язків не знає, а отже – позбавлена професійних амбіцій. Виховане останнім двадцятиліттям покоління глядача не відчуває кадрового дефіциту сцени, тому що не сформоване такими талантами, як Юозас Мільтініс, Роберт Стуруа, Юрій Любімов, Георгій Товстоногов, Сергій Данченко… Перелік режисерів 70-80-х років справді вражає. Сучасний глядач не знає, що таке будувати своє повсякденне життя в залежності від театральної афіші міста. Можливо, сьогодні за порожньою афішею криється час переосмислення завдань? Виразно бачу, що зруйнувалася система передачі знань. Почалося це зі злиднями початку 1990-х, коли на різних рівнях стали говорити про хабарництво у вищій школі. Хабарництво попереднього радянського етапу завершувалося на вступних іспитах. А сьогодні преса й інтернет рясніють інформаціями про заліково-екзаменаційне хабарництво. Завжди переплачували крадькома, аби отримати щось якісніше, справніше, ексклюзивніше. Ми ж платимо за екзамени, аби стати НІКИМ. На жаль, у таких процесах гинуть справжні вчителі. Одні відходять з віком, інші – від’їжджають за кордон, де їх цінують. Кого турбує, що ті, хто 20 років тому купив дипломи, сьогодні викладають. Що?! Природна глупота прикривається передруками з Вікіпедії. Талановиті студенти, котрі, на свою біду, люблять вчитися, стають білими воронами, котрих часто-густо цькують. Талановитий випускник не матиме місця на Батьківщині – вона не знає, що з ним робити, ба більше – не має бажання йому платити. Це добре продуманий проект, спрямований на інтелектуальне знекровлення народу. У Варшаві студенти Університету Кардинала Стефана Вишинського, з якими я проводив майстер-класи зі сценографії і які дружать зі студентами львівських вишів, запитали: «Це правда, що у вас за екзамени беруть хабарі?» А я не опам’ятався, як відповів запитанням: «А у вас – ні?» Їм стало ніяково за мене. Ця реальність не має прямого зв’язку зі сценографією, але вона створила нового споживача театрального продукту – напівдикого й малоосвіченого, котрий відкоригував під себе культурні, й зокрема театральні, завдання. Сценографія ускладнює йому життя , змушує напружуватись, а відтак стає зайвою, як і, зрештою, театр у державі.

Друга причина відсутності якісних кадрів породжена злиднями українського театру. Лише лічені колективи, котрі мають статус Національних і рівень часткового фінансування, можуть собі дозволити шукати доброго спеціаліста і хоч якось його утримувати. Театри ж звичайні перебиваються як можуть. Скільки акторів між репетицією і виставою й досі торгують на базарі, аби утримати родину?! Про яку сценографію можна говорити?

– Хто для вас є кумиром у професійному сенсі?

– Говорити про кумира з одним прізвищем мені важко. Формуючись у середовищі східнослов’янської театральної традиції, де драматургія писана кирилицею, я мав також можливість багато взяти із польської театральної школи. Як художникові мені дуже близький театр Тадеуша Кантора і Йозефа Шайни. Це те, чого наша сценографія ніколи не практикувала під пресингом соцреалізму. Втім, аналітичний метод Данила Лідера й Давида Боровського (бо саме вони формували професійні критерії свого часу) залишаться в мені назавжди. За цим методом стоїть прискіплива відповідальність за кожний сантиметр задуму. І саме він користується найжвавішим попитом у моїй закордонній роботі. Там, на жаль, репертуарний бюджетний театр також сповзає у приблизність, і коли зустрічає пропозицію продуману, то дивується, захоплюється, наче дитина.

– Ви назвали постаті, котрі були і реформаторами, і режисерами-практиками (зокрема Кантор). А чи є у Олександра Оверчука «свій» режисер, або людина, яку можна назвати вашим творчим alter ego?

– Мені найлегше працюється з Оверчуком. Він на мене ніколи не ображається (сміється).

– Враховуючи сказане, якими особистісними рисами характеру повинен володіти сценограф, а якими – категорично ні?

– По-перше, потрібно здобути добру академічну освіту, вміти швидко і правильно малювати, володіти композицією, кольором… По-друге, людина, котра хоче себе присвятити сценографії, мусить оволодіти режисерським аналізом п’єси. Вчитися потрібно у майстрів, бажано, не експериментальної школи, а школи, перевіреної часом. За таких умов формується добра теоретична база, котру, з розвитком особистісним, розвивають далі. З цього необхідно почати, аби зрозуміти, чи варто туди йти взагалі, бо мислення аналітичне назагал у художників є недорозвинутим. По-третє, варто ПРИЙТИ до театру не після вищої школи, а в юності. Це – дуже корисно: дає час на м’яке, а не травматичне, упокорення перед колективною формою творчості і допомагає набути рис, невластивих митцям інших покликань.

І останнє: мені дуже подобається у програмі режисерської освіти Сергія Ейзенштейна позиція БОКС. Ідучи працювати в театр, це варто знати, хоча сьогодні бокс – не єдиний спосіб навчитися відчувати партнера. Сьогодні існує великий вибір бойових мистецтв із глибокою традицією.

Сценографу дуже часто треба вміти бути в тіні, не перешкоджати акторам виконувати завдання, поставлені режисером. Тоді це може бути щастям. Звичайно, за умови, що режисер уміє дивувати. Але дедалі рідше зустрічаються такі режисери. Зазвичай знаєш наперед перебіг подій у співпраці. Дуже часто режисер не знає, як має виглядати його задум, але твердо переконаний, що він у нього є. Цілковита відсутність, навіть на загально-стильовому рівні, на рівні загальної історії мистецтва. І це – після вищої школи! Це – найбільш кризовий пункт у професії сценографа, котрий часто приводить до індивідуальної практики. На Заході це давно називається «Театром сценографа» і нікого не дивує. Такий театр дуже міцно поставлений у Польщі. Його взірцями назавжди залишаться Йозеф Шайна і Тадеуш Кантор. Сьогодні у Польщі цим переймається Лешек Мондзік. У нас така форма театру є нерозвинутою з незрозумілих для мене причин. Водночас спостерігається тенденція повної режисерської автономізації з амбіціями авторського театру, коли режисер прагне не професійно самообслужитись у всьому.

– Можливо, це наслідки зруйнованої сценографічної школи, коли режисери самі стають авторами і музичного, і художнього оформлення?

– Можливо, що в такий спосіб режисери і сценографи відпочивають один від одного. У минулі роки ми занадто близько підійшли до дискусії: «Хто в театрі господар?» ( Сміється). Це, звичайно, жарт. Але за ним криється брак відповіді на запитання, чи маємо підстави сприймати актора елементом сценографії? (Сміється). Прошу мене зрозуміти, у сприйнятті актора як компонента модельованого простору нема ані крихти цинізму чи зневаги. Навіть така думка викликає обурення, а тим часом яку ж радість переживають актори у точно знайденій для них формі. Якою філігранною стає їхня робота! І як боляче дивитися на актора у просторі приблизному, коли він не живе, а обслуговує чиюсь недолугість.

Такі внутрішньотеатральні протистояння загострилися вже на початку 1960-х років, коли режисер – «деміург вистави» почав виконувати функцію наглядача, або точніше – дресирувальника, не завжди маючи на це право. У цих протистояннях започаткувалися «протестантські» ортодоксально-акторські театральні форми з глибоко розбудованою філософією, як, наприклад, у театрі Єжи Ґротовського. Але водночас досвід подарував нам і бездоганні приклади співіснування режисера та сценографа, коли мимоволі починає здаватися, що автор вистави має двоєдину природу.

– У вас були такі режисери?

– У своєму досвіді згадую Володю Кучинського (Театр імені Леся Курбаса – С.Ш.), зокрема «Забави для Фауста» за Ф. Достоєвським. Потім ми стали змінюватися, розійшлися на «свої території». Нині спостерігаю, як у прагненні творити універсальні форми, котрі можуть функціонувати в будь-якому просторі, цей театр потрапляє під пресинг, ні, не короткозорості, а небачення. Вони не є художниками. Часом варто звертатися за порадою, навіть якщо це – не співпраця в традиційному розумінні.

– Чи є у вашому професійному доробку вистави, про які ви можете сказати: «Це – моя робота, а про цю я би хотів забути!» І який їх відсоток?

– Якщо говорити про мої вистави – то це «Площа Святої Трійці» за текстами Бруно Шульца. Хоча б тому, що я не можу нікого звинувачувати у її недоліках, окрім себе (Сміється. Йдеться про моновиставу Сцени-студії Галіціана «Площа Святої Трійці» – С.Ш.). Є й такі вистави, про які я хочу забути. Але не можу про це говорити, бо мимоволі кидаю тінь на колектив, а «коні ж не винні», коли негативна пам’ять зосереджена довкола співпраці з конкретним режисером.

– Який етап роботи сценографа над виставою (від читки п’єси до прем’єри) для вас є найцікавішим, найулюбленішим, а який – найважчим?

– Аналіз п’єси – найцікавіший і найвідповідальніший. Часом він буває і найважчим. Особливо гостро я це відчував, коли тільки починав входити у професію. Мій учитель, котрого я завжди буду пам’ятати, – Валерій Бортяков (1941–2007) учив мене шукати суть, у якій відбувається сценічна дія. Якщо на етапі аналізу п’єси зрозумієш трансформацію гіпотетичного простору вистави, тоді робота починає складатися сама. І режисер дивується: як гарно одне до другого допасоване!…

– У нього, режисера!

– Якщо ж зробити помилку на етапі аналізу, на щось заплющити очі – помста настане невідворотно. І це буде пов’язане з величезними фінансовими витратами, стогонами директора театру. І тебе проклянуть на віки вічні (Сміється). Коли ж задум правильний, він дає точний відсів засобів виразності, і дирекція дивується: який хороший сценограф, який він «дешевий»!

– І який у нас хороший театр! Вибачте, але який відсоток вашого задуму залишається незмінним від задуму – до реалізації?

– По-різному. Немає сталої формули або пропорції. Багато залежить від співпраці з режисером. Коли зустрічаєш людину відкриту, вільну, незакомплексовану, то й сам відкриваєшся, і тоді не рахуються відсотки.

– А его художника тут не страждає?

– Якщо воно є, тоді не варто йти в професію. Его має бути дисциплінованим, дресированим. Его страждає тоді, коли ти працюєш з людиною, котра тобі не цікава. Така робота – спустошує. Нормальна робота – це коли в кінці ти виходиш іншою людиною, це корисно для здоров’я (Сміється).

– Чи можете пригадати той момент, коли прийшли до театру. Не в прямому сенсі слова: переступили поріг, а прийшли у професію?

– Я дозволю собі розуміти вираз «Прихід у професію», як прихід на сцену, де нібито нікого, окрім мене, нема. Тоді, власне, почалося оце блукання від функції до функції. Тоді я перестав помічати, що вивчив тексту на дві години і став актором, або, прислухаючись до голосу всередині себе, зрозумів, що чую зауваження режисера, чи коли, блукаючи базарами, купую ідіотичні черевики, бо вони – сценічні, а вибір цей вчинив сценограф. З часом за такий спосіб існування стали мене запрошувати на фестивалі чи виступи. І я зрозумів, що не творю зло (Сміється). Коли Валерій Бортяков ставив виставу «Помста» А. Фредри у Польському народному театрі у Львові, я виконував роль Муляра. Для темпоритму вистави ця постать була дуже важливою. На репетиції ми проходили останній епізод, і настав момент якогоїсь безвиході (так буває, коли не знаєш, як повести мізансцену). Коли ж ти сам безпосередньо задіяний у виставі, то іноді відчуваєш правильність ходу мізансцени (чи її штучність) усім своїм тілом. А режисер із залу цього може не відчути. Дрібничка ж «ізсередини» може внести вагому корекцію. Я запропонував Валерію тоді розв’язку мізансцени. Коли Чеснік замахується шаблею (а далі з цим щось треба було робити, бо комедія як жанр не дозволяла трагічної ров’язки), як можна комічно цю шаблю впіймати: як часом ловлять міль у кімнаті. А постать із заплеснутим у долонях лезом шаблі, водночас, нагадує впійману рибку на вудочці. Це дозволило легко розбудувати фінал, а в мені неначе скресла крига, я і перестав боятися сцени. Але я не маю ані режисерської, ані акторської освіти. Тому й камуфлюю свою діяльність гордою назвою «Театр сценографа» (Сміється). Це мені нагадує цирк, коли раптом досвід дозволяє тобі мати свій номер. Якщо людина у театрі ще трохи володіє суміжними професіями, вона інакше ставиться до виконання своїх обов’язків. Вона заздалегідь знає, чого робити не треба. Я би це порівняв із професією скульптора, котрий знає професію ливарника, що відливатиме майбутню скульптуру – ти інакше її ліпиш. Є таке поняття, як «замки форми», котрі можуть зруйнувати оригінал. Коли ліпиш без «замків», форма відходить сама, як шкаралупа від добре звареного яйця. І лише тоді з’являється правильна пластика (хтось це може назвати красивою пластикою).

– Ви згадали про свою акторську біографію у Польському народному театрі. Була ще одна акторська сторінка – у Сцені-студії Галіціана. Що вона вам дала?

– Перш за все, радість співпраці з Софією Івановою (Львівська філармонія), Олександром Козаренком (Львівська консерваторія), Сергієм Наєнком (Національний театр опери та балету імені Соломії Крушельницької), Тарасом Жирком (Національний театр імені Марії Заньковецької). У співпраці з ними міцніло моє «індивідуальне блукання». Окрім того, і це найголовніше, наша співпраця засвідчила, що митців не може роз’єднати мовний бар’єр (адже вистави ставились польською мовою). Програмним завданням сцени «Галіціана», як театру на пограниччі польської та української культур, є робота з польськомовною драматургією, народженою в Галичині.

– Ми вже згадували виставу за текстами Бруно Шульца, де ви виступали у всіх можливих ролях: автора інсценівки, режисера, актора, сценографа. Якби, містичним чином, доля запропонувала обрати одну з цих професій і гарантувала вам у ній повне щастя, що би ви обрали і чому?

– Сьогодні я обрав би ту, котру в мені найвище оцінять. Нас, на біду, виховали сподвижниками, і ми в це повірили. Мало хто з митців пострадянського зразка уміє працювати в радості, достатку й захищеності. Я ніколи не думав, працюючи над тестами Бруно Шульца, що матиму шанс першим проголошувати їх у рідному місті письменника. Мені тоді здавалося, що зі мною навіть пилюка на вулиці розмовляє. Це було восени 2001 року, при нагоді відкриття факультету полоністики у Дрогобицькому університеті.

Не схильний щось одне обирати, бо не знаю, що чекає за рогом. А якщо говорити про рису характеру, важливу для сценографа, то це гнучкість. Це не є безпринципність. Штивність з’являється від браку досвіду, від невміння, страху. Аби володіти гнучкістю, потрібно тримати себе в формі і багато вміти.

– Останнє запитання. Які сатисфакції дає Олександру Оверчукові його акторство, в якому він час від часу з’являється перед шанувальниками театру?

– Це смішно звучить, але акторство дає мені можливість учити напам’ять чудові тексти (Сміється). Коли ти вивчаєш напам’ять текст автора, його ритм вкладаєш у свої клітини, він стає твоїм дослівно, а ти змінюєшся на фізичному рівні. Це дає можливість ставити перед собою, як перед сценографом, цікавіші завдання.

Львів.