("Космічна одісея: 2001" Стенлі Кубрика

Зображення космічних подорожей в кіно почалося ще задовго до освоєння людиною космічного простору. Першим фільмом на цю тему була коротка фарсова комедія Жоржа Мельєса «Подорож на Місяць» (1902), знята як пародія на сюжети творів Жуля Верна та Герберта Велса (1) . Зрозуміло, що тоді зображення космосу сприймалося лише як наукова фантастика, яка не мала підґрунтя в дійсності.

Уже пізніше, коли відбувся політ Юрія Гагаріна у 1961 році, та експедиція на Місяць Ніла Армстронга в 1969 році, довкола цієї теми почався ажіотаж як у суспільстві, так і в культурі. Гостро поставала тема визначення місця людства у Всесвіті, цілком природно, що це викликало і вічні питання щодо сенсу людського існування на зразок гогенівського «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди йдемо?».

Починаючи з 1960-х, з’явилося чимало фільмів, присвячених космосу, але найбільш значущим із них є «Космічна одісея: 2001» уже відомого на той час Стенлі Кубрика, що вийшла 1968 року. Це перший ще з часів «Нетерпимості» (1916) Девіда Ворка Гріффіта фільм, який поєднав у собі блокбастер та експериментальний фільм. У порівнянні з більшістю голлівудської продукції він майже авторський, попри досить тривалий період зйомок (1964–1968), впродовж якого бюджет збільшився з 6 млн до 10,5 млн доларів. Автор сценарію – письменник Артур Кларк .

Фільм «Космічна одісея: 2001» - не просто наукова фантастика. Це, передовсім, філософська притча, яка порушує питання, що непокоять людство в епоху космічної революції. У фільмі поєднано багато жанрових елементів: від новаторських на той час футуристичних прогнозів, на зразок штучного інтелекту та різноманітних космічних апаратів, і завершуючи сюрреалізмом, про що свідчить загадковий Чорний Моноліт і трансформації, які відбуваються з головним героєм наприкінці. Неспішний темп і супровід класичної музики поступово заглиблює глядача у фільм, даючи йому час на обмірковування.

Жанр наукової фантастики тут є радше необхідним засобом для передачі ідей режисера, бо саме космос може розкрити те, як більшість людей уявляють собі майбутнє. Тому, окрім філософської проблематики, фільм є визначним своїми спецефектами, завдяки яким удалося переконливо передати реальність майбутнього. Вигадуючи різноманітні електронні прилади та космічні апарати, Кларк і Кубрик навіть спрогнозували деякі винаходи сучасності (КПК, комп’ютерні шахи, біометрична ідентифікація людини тощо ).

Проте не будемо описувати події, що відбуваються у «Космічній одісеї», та розглядати ефекти й декорації, хоча внесок фільму у технічний розвиток кінематографа не можна недооцінювати. Нашою метою є спроба сформулювати філософську проблематику фільму. Сюжет – приклад того, як за дві з половиною години можна розповісти про розвиток людства та ще й показати, до чого він може призвести. Кубрик виділяє три його етапи: зародження людства, в той момент, коли мавпа бере в руки знаряддя праці, апогей його розвитку, коли знаряддя праці набувають такої значущості, що багато в чому перевершують саму людину, і третій - «переродження» людини, що викликав чимало інтерпретацій. Кожен із цих етапів супроводжується (або ж спричинюється?) присутністю Чорного Моноліту.

Що ж таке Чорний Моноліт? Цей таємничий об’єкт з’являється у фільмі чотири рази і змінює тих, хто відгукується на його присутність, однак сам залишається загадкою. Який він: доброзичливий, злий, нейтральний? Як саме його присутність дає поштовх для зміни поведінки мавпи, людей і подальшого людського існування? Абсолютно неясно, чи моноліти – це інопланетні технології, надприродна сила або ж присутність Бога. Не ясно, чи вони визначають еволюцію людства та історії, чи надихають людину, чи навчають, чи просто спостерігають за нею . Роберт Колкер припускає, що моноліти можна розглядати не як буквальні артефакти вищого інопланетного розуму, а як метафоричні «маркери еволюції людства», як символічну «перешкоду, яка має бути подолана трансцендентно».

Крім того, є й дещо специфічні інтерпретації, на кшталт тих, що пропонує Джеймс Гілберт: наприклад, моноліт, залишений прибульцями, можна розглядати як Бога поза Богом. Деякі критики виявили фройдистський символізм у моноліті, а також у переродженні плода після подорожі через тунель світла та в розбитому бокалі на останній вечері головного героя Боумена. Хоча бокал також можна використати як алегорію про звільнення людського інтелекту або духу від тіла, бо невдовзі після цього швидко постарілий Боумен помирає. Багато критиків тлумачать моноліт як репрезентацію чистої форми, проте що саме вона репрезентує, не уточнюють .

Характерно, що кожного разу, коли ми його бачимо, це супроводжується хоровою музикою Дьйордя Лігеті. Але оскільки музика Лігеті може здатися, за словами Нормана Кагана, «божевільним колажем з усіх релігійних тем у світі», то й не зовсім ясно, який саме смисл вона несе. Мавпи на початку фільму, схоже, не дуже реагували на музику, і вчені, дивлячись на моноліт на місячному кратері, сприймали радше його сигнал, а не музику. Як же тоді слід розуміти музику? Можливо, голоси Лігеті – то музика сфер, яку сучасна людина не здатна зрозуміти? Або ж це просто вдало підібраний саундтрек ? У кожному разі, Чорний Моноліт, як і весь фільм, викликає більше питань, ніж відповідей, і не виключено, що моноліт і постає метафізичним уособленням цих одвічних питань.

Іншим суперечливим моментом «Космічної одісеї» є її фінал. Чим є той зародок, ембріон або, як його звикли називати, «Зіркове дитя», в яке Боумен перероджується після свого сюрреалістичного старіння у кімнаті Людовіка XVI, яка містилася чи то на Юпітері, чи то поза простором і часом? Коли Боумен за кілька хвилин стає старим і немічним (уособлення стану всього людства?), перед ним постає Чорний Моноліт. Боумен ніби трансцендентує зі свого тіла і зливається з ним, трансформуючись потім у космічну, надприродну версію людського дитяти, яке нависає над Землею та дивиться у вічність проникливим і одночасно моторошним, потойбічним поглядом.

Якщо судити поверхово та виключно з точки зору освоєння космосу, це дитя може означати метафізичне повернення Боумена додому, на Землю. Але навряд чи Кубрик заклав би у фінал глибинно філософського фільму такий вузький сенс. Для нього «Зіркове дитя» було чимось більшим, ніж бажання однієї людини. І тут тлумачення можуть бути різними.

З одного боку, виходячи з проблеми взаємодії людини і космосу, зародок міг означати, наскільки малою та розгубленою постає людина у Всесвіті. Якщо ширше – наскільки недорозвиненим є людство як таке, навіть досягши такого щаблю еволюції, як космічні польоти та створення штучного інтелекту. Крім того, це може уособлювати і людство як божественне дитя, яке подолавши такий довгий, а може, й не довгий, шлях, так і залишилось дитям у порівнянні зі своїм Творцем. Хоча останнє тлумачення є маловірогідним, бо в «Космічній одісеї» важко знайти релігійні мотиви, але, зважаючи на те, що фільм радше змушує шукати відповіді, аніж надає їх сам, то й таке тлумачення має право на існування.

Треба зазначити, що наведені асоціації виникають лише за умов, якщо вбачати у «Зірковій дитині» початок життя як такого. Але думка набуває зовсім іншої траєкторії, якщо додати до цього визначення поняття «нового». «Початок нового життя» і «початок життя» – різні за семантикою конструкції. Перший варіант припускає нову стадію розвитку, тоді як другий констатує початок усього існування. Перший варіант означав би, що кубриківський зародок уособлює нову Людину, а другий – єдине людство, яке ще зовсім молоде.

Можливо, для виявлення цих протилежних значень «Зіркової дитини» варто знову звернутися до музичного супроводу фільму. У момент переродження Боумена у фільмі лунає симфонія Ріхарда Штрауса «Also sprach Zarathustra», яка є явною алюзією на трактат Фрідріха Ніцше з тією ж самою назвою. У «Так казав Заратустра» Ніцше висуває теорію, в якій людина є проміжним станом між твариною та надлюдиною. Тому надзвичайно доречно, зважаючи на саундтрек та на присутність Чорного Моноліту, який супроводжує новий етап у розвитку людства, проінтерпретувати момент народження «Зіркової дитини» як народження надлюдини, тобто абсолютно нового, досконалішого, типу людини.

Вагомою також є сюжетна лінія про взаємодію людини та її власного дітища – штучного інтелекту. У фільмі його репрезентує комп’ютер HAL 9000, який був з самого початку експедиції екіпажу на Юпітер таємно запрограмований на не розкриття справжньої мети експедиції. Така фатальна довіра комп’ютеру вже сама по собі натякає на певні переваги штучного інтелекту над людиною.

HAL представляє собою кінець ери симбіозу людини і комп’ютера, це вже мислячий інструмент, здатний функціонувати сам по собі, не тільки готовий, а й такий, що прагне бути вільним від своїх людських користувачів. Протягом короткого часу машини значно посилили людський інтелект, і навіть перебільшили його. На даному етапі нова машина суперінтелекту виходить на свій еволюційний шлях. Як і динозаври, люди, в їх нинішньому стані, брудні, мокрі, як біологічна форма залишаються далеко позаду. Їхній еволюційний експеримент набув власного життя і ледве не замінив їх самих (2).

Кубрик показує, як машина постає проти людини, як творіння постає проти творця. Недарма, людина вперше опановує знаряддя праці, а потім сама стає опанованою ним під «наглядом» Чорного Моноліту – і тут він може уособлювати «чорну» іронію самого Кубрика, який показує нам це абсурдне дійство з кривою посмішкою на обличчі.

І справді, весь фільм здається пронизаним якоюсь відстороненою іронією, якоюсь «холодністю» на тлі загального його пафосу та грандіозності. Саме тому після його перегляду не залишається відчуття, що тобі намагалися нав’язати якусь думку. Навпаки, дали свободу у думках та емоціях, але при цьому ти чомусь почуваєшся так, ніби тебе облили відром крижаної води. Стенлі Кубрик не дає ніяких нових рішень, не намагається нічого ствердити, він робить значно більше – так зображує ці проблеми, що глядач сам починає шукати рішення. І, на мою думку, саме це є метою будь-якого твору, як у кіно, так і в мистецтві взагалі.

Кіно такого масштабу і такої глибини не могло не зробити внесок у подальший розвиток кінематографа, особливо у жанр космічних подорожей. Що «Космічна одісея» вплинула на їхню творчість, зізнавались Стівен Спілберг і Джордж Лукас. У «Зоряних війнах» останнього можна знайти чимало алюзій на «Космічну одісею». Це й саме зображення космосу, космічні шатли та багато інших художніх деталей. Варто згадати і російського режисера Андрія Тарковського, який у відповідь Кубрику в 1972 році зняв «Соляріс», заперечуючи ідею, що космос і людина чужі та неосяжні одне для одного.

Крім того, своїм твором Стенлі Кубрик довів, що наукова фантастика справді може бути комерційно успішною, чим відкрив шлях для таких фільмів, як «Близькі контакти третього ступеню» (1977) Стівена Спілберга, «Чужий» (1979) та «Той, що біжить по лезу» (1982) Рідлі Скотта. Зацікавленість публіки науковою фантастикою стала зростати, тож з’явилася ще ціла низки фільмів про космос («Аполлон 13», «Армагедон», «Чорна діра», нашумілий «Аватар»). Широко ця тема висвітлювалася і в телевізійній сфері (серіали, як «Зірковий шлях», «Крейсер Галактика», «Світлячок»).

Тепер, коли кінематограф знайшов собі нову стезю – тривимірну графіку або, як це ще називають «стереокіно», зображення космосу стає ще реалістичнішим і захопливішим. Мені видається, що фільми про космос – це якраз один із тих небагатьох жанрів, який доречно показувати в 3D.

Отже, космос у кіно стає для нас все більш досяжним, і це не може не тішити. Залишається хіба що побажати йому не опускатися до чистого екшну, існування якого у космічному жанрі є неминучим, а й знаходити місце для глибин людської думки, де космос стає уособленням вічного та неосяжного. Тож: Per aspera ad аstra!

1. Див.: Путешествие на Луну (фильм 1902) //Википедия [Електронний ресурс]. – Режим доступу :

http://ru.wikipedia.org/wiki/Путешествие_на_Луну_(фильм_1902)

2. Kolker, Robert. Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey. New Essays / Edited by Robert Kolker. – New York: Oxfоrd University Press, 2006. – Р. 89.