Су­час­но­му ав­торсь­ко­му кіно ча­сом за­ки­да­ють «не­ав­торськість» у плані пе­ре­фра­зу­ван­ня чу­жих ідей – ідей ре­жи­серів-кла­сиків або ж виз­на­них пред­став­ників мо­лод­шо­го по­коління. Утім, інтер­тек­с­ту­альність є однією з ха­рак­те­ри­с­тик пост­мо­дер­ної кіноіндустрії, а вда­ле ци­ту­ван­ня Гічко­ка чи Фасбінде­ра сприй­мається як хо­ро­ший тон. Як-то ка­жуть, усе, що мож­на зня­ти, вже зня­то, і ли­шається та­ла­но­ви­то інтер­пре­ту­ва­ти на­явні сю­же­ти й за­со­би. На­ди­ха­ють­ся ре­жи­се­ри й ро­бо­та­ми своїх су­час­ників, про­по­ну­ю­чи інші варіан­ти відповідей на по­став­лені раніше пи­тан­ня.

Чи­ма­ло спільно­го ма­ють два фільми, зна­кові для їхніх ав­торів – «Мал­хол­ланд Драйв» Девіда Лінча і «Ба­сейн» Фран­суа Озо­на. Ре­жи­се­ри ма­ють різні ма­не­ри, про­те ці стрічки пе­ре­гу­ку­ють­ся як за фа­буль­ною струк­ту­рою, так і за стилістич­ни­ми прий­о­ма­ми. Вар­то за­ну­ри­ти­ся у «Ба­сейн», роз­та­шо­ва­ний десь по­бли­зу «Мал­хол­ланд Драй­ву», і по­ба­чи­ти при­хо­вані під во­дою ана­логії: не­виз­на­че­ний жанр, ар­хе­ти­пові брю­нет­ка і блон­дин­ка в ролі го­ло­вних ге­роїнь, кримінальні мо­ти­ви, оформ­лен­ня фіна­ль­них кадрів, врешті-решт, кор­дон між ре­аль­ним та ілю­зор­ним (у Лінча це сон, в Озо­на – фікція ге­роїні). Вод­но­час стрічки не­схожі на рівні кон­цеп­ту­аль­но­му – ак­цен­ти Озо­на не збіга­ють­ся з Лінче­ви­ми, що зу­мов­лює відмінність у їх сприй­нятті. У свою чер­гу Лінч вно­сить у «Мал­хол­ланд Драйв» алюзії на свої по­пе­редні ро­бо­ти, а Озон де­що відхо­дить від своєї провідної те­ма­ти­ки, хо­ча за­ли­шається вірним влас­но­му світо­ба­чен­ню.

До­ро­га сно­видінь

«Мал­хол­ланд Драйв» (2001) цілком відповідає сти­лю Девіда Лінча – непідго­тов­ле­ний гля­дач на­вряд чи вло­вить на­тя­ки, котрі спри­я­ють чітко­му ро­зумінню сю­же­ту. Ге­рої міня­ють­ся місця­ми й іме­на­ми, роз­повідь роз­ви­вається не­хро­но­логічно, урив­ка­ми. Цен­т­ральні по­статі фільму – дві жінки на тлі кіносвіту Лос-Ан­же­ле­са. Як­що оми­ну­ти всі па­ст­ки і скла­с­ти до­ку­пи підказ­ки, роз­ки­дані у стрічці, то стає зро­зумілим, що більшу її ча­с­ти­ну зай­має сон Да­я­ни (На­омі Воттс), який пе­реінак­шує трав­ма­тич­ну дійсність на ідилічну схе­му (хо­ча є версія, що «Мал­хол­ланд Драйв» схо­жий на стрічку Мебіуса і не має ні по­чат­ку, ні кінця, а ге­роїні існу­ють у па­ра­лель­них ре­аль­но­с­тях та іноді взаємодіють од­на з од­ною).

Да­я­на мріє про ак­торсь­ку кар’єру, але її шлях ви­яв­ляється більш ніж тер­ни­с­тим. Знай­ом­ст­во з Каміллою (Ло­ра Херрінг), яка от­ри­мує роль замість Да­я­ни, пе­ре­ро­с­тає у друж­бу і ко­хан­ня. Камілла до­по­ма­гає їй з ро­бо­тою, од­нак по­чи­нає зра­д­жу­ва­ти з ре­жи­се­ром Ада­мом Ке­ше­ром. Це штов­хає Да­я­ну на фа­таль­ний для обох ко­ха­нок крок...

Аж тут вплітається сно­видіння дівчи­ни, де во­на знімає з се­бе відповідальність, успішно бу­дує жит­тя. Та­ким чи­ном во­на транс­фор­мує трав­ма­тичні мо­мен­ти. Стер­воз­на Камілла по­стає уві сні як без­за­хис­на Ри­та, що повністю за­ле­жить від неї (про­екція з ре­аль­ності – за­лежність за­ко­ха­ної Да­я­ни від по­дру­ги). Ада­ма Ке­ше­ра по­ка­ра­но – він ут­ра­чає ро­бо­ту і сім’ю, а зго­дом са­ма Да­я­на (під іме­нем Бетті) за­ча­ро­вує йо­го на зйом­ках, не ка­жу­чи про те, що Бетті – геніаль­на ак­тор­ка, яка до­ся­гає успіху вла­сним та­лан­том, на про­ти­ва­гу Каміллі в ре­аль­ності. Так са­мо Да­я­на витісняє зі свідо­мості сим­во­ли скоєно­го вбив­ст­ва: гроші для кіле­ра та си­ня ко­ро­боч­ка – знак ви­ко­на­но­го за­мов­лен­ня – у сно­видінні ле­жать у сумці Ри­ти-Камілли. Але сон-мрія ви­хо­дить з-під кон­тро­лю, Дай­а­на ба­чить на своєму ліжку труп, схо­жий од­но­час­но на обох ге­роїнь. От­же, це вар­то роз­гля­да­ти як ме­та­фо­ру – вбив­ши Каміллу, Да­я­на фак­тич­но підпи­са­ла влас­ний смерт­ний ви­рок(1).

Фірмо­ва лінчевсь­ка на­си­ченість сюр­ре­алістич­ни­ми еле­мен­та­ми особ­ли­во па­сує до історії, за­сно­ва­ної на Ре­аль­но­му та Уяв­но­му ге­роїні. У фільмі весь час фігу­ру­ють ліжка, спальні та лю­ди, що сплять, – це підкрес­лює роль сно­видіння як невід’ємної ча­с­ти­ни ко­ли­вань психіки Да­я­ни. Ре­жи­сер, відо­мий своєю відра­зою до інтер­пре­тації, оха­рак­те­ри­зу­вав фільм ко­рот­ко – як «історію ко­хан­ня у місті снів»(2). Чи то пак, мрій?

За­гад­ки Лінча при­па­ли до душі публіці й про­фесіона­лам, що не­га­тив­но відгу­ку­ва­ли­ся про по­пе­редні ро­бо­ти ре­жи­се­ра – «Мал­хол­ланд Драйв» виз­на­но най­кра­щим фільмом пер­шої де­ка­ди ХХІ століття за версією Асоціації кіно­к­ри­тиків Лос-Ан­же­ле­са, «Кайє дю Сіне­ма» та ін.

За­ну­рен­ня у фікцію

У «Ба­сейні» (2003) Фран­суа Озон роз­кри­ває таємниці че­рез іншу містич­ну суб­станцію – гли­бочінь во­ди. Сю­жет роз­ви­вається ніби зро­зумілим чи­ном, на відміну від лінчевсь­кої плу­та­ти­ни, але розв’яз­ка руй­нує всю логічну по­бу­до­ву. У го­ло­вних ро­лях зно­ву дві жінки, зно­ву блон­дин­ка і брю­нет­ка, ще більш не­схожі між со­бою, ніж Да­я­на з Каміллою. Тим не мен­ше, пе­ре­ти­нан­ня їхніх шляхів має такі ж не­од­но­значні наслідки.

Не­мо­ло­да англійська пись­мен­ни­ця-де­тек­тив­ни­ця Са­ра (Шар­лот­та Ремплінг) з ме­тою по­до­ла­ти твор­чу кри­зу ви­ру­шає на південь Франції. Во­на усамітне­но жи­ти­ме на віллі, ко­т­ру їй люб’яз­но за­про­по­ну­вав її ви­да­вець, – і цей ме­тод ви­яв­ляється дієвим, Са­ра ожи­ває і по­чи­нає пра­цю­ва­ти. Бу­колічну ідилію по­ру­шує рап­то­вий візит – юна донь­ка ви­дав­ця. Лег­ко­важ­на й не­ви­хо­ва­на Жюлі (Лю­дівін Саньє) є ан­ти­по­дом пра­виль­ної й манірної Са­ри, яка звик­ла жи­ти за роз­по­ряд­ком, хар­чу­ва­ти­ся здо­ро­вою їжею та не ма­ти ви­пад­ко­вих ста­те­вих кон­тактів. Жюлі за­яв­ляє англійці: «Ви пи­ше­те про всілякі брудні речі, не насмілю­ю­чись на них у житті», і це не­мов віщує май­бутні кримінальні події. Са­ме юна співмеш­кан­ка відкри­ває справжню сутність Са­ри. Все по­чи­нається з вуаєриз­му – пись­мен­ни­ця спо­с­терігає за Жюлі в ба­сейні і в бу­дин­ку, а потім стає без­по­се­ред­нь­ою учас­ни­цею подій. Во­на ро­бить дівчи­ну ге­роїнею сво­го тво­ру, ви­к­ра­да­ю­чи і пе­ре­дру­ко­ву­ю­чи її що­ден­ник. Жюлі знає про це, але не опи­рається. Між жінка­ми по­тро­ху вста­нов­люється не­вло­ви­мий зв’язок, що ос­та­точ­но закріплюється після нічної історії на краю ба­сей­ну: чер­го­вий друг Жюлі, оче­вид­но, мав смак до стар­ших жінок і не піддав­ся на її спо­ку­шан­ня. Дівчи­на вби­ває йо­го, а Са­ра, швид­ко зро­зумівши си­ту­ацію, натх­нен­но при­би­рає до­ка­зи. Во­на навіть згод­на на відволікаль­ний ма­невр, що кілька тижнів то­му здав­ся б їй жах­ли­во амо­раль­ним.

Са­ра пи­ше книж­ку, зовсім не схо­жу на по­пе­редні, – да­ла­ся взна­ки на­сна­га історії з ба­сей­ном. Од­нак в ос­танніх ка­д­рах фільму ге­роїня ба­чить у прий­мальні справжню донь­ку ви­дав­ця, зовнішність якої не має нічо­го спільно­го з кра­си­вою Жюлі, і шо­ко­ва­ний гля­дач по­чи­нає га­ряч­ко­во інтер­пре­ту­ва­ти, хто ж то був – все-та­ки ви­дав­це­ва доч­ка, яку ми ба­чи­ли крізь приз­му Са­ри­ної ба­га­тої уя­ви; інша дівчи­на, що ви­да­ва­ла се­бе за неї, чи суцільна фан­тазія пись­мен­ниці? А мо­же, не бу­ло й ніякої твор­чої відпу­ст­ки на Рив’єрі, і Са­ра про­сто пе­ре­повіла нам свою чер­го­ву книж­ку? Озон за­ли­шає фінал відкри­тим. І на­дає чи не більше мож­ли­во­с­тей для інтер­пре­тації, ніж Лінч.

Різни­ця в ак­цен­тах

Як ба­чи­мо, спільних рис у стрічках чи­ма­ло. Озон на­ди­хається «Мал­хол­ланд Драй­вом». Та, влас­не, у цій стрічці Лінч ци­тує сам се­бе. Відносність дійсно­го та ілю­зор­но­го він досліджу­вав і раніше, але після «Шо­се в ніку­ди» та «Про­стої історії» став шу­ка­ти ключ до сно­видінь(3) – той са­мий синій ключ з «Мал­хол­лан­да». З іншо­го бо­ку, па­ра­док­сальність Лінча в то­му, що він про­по­нує гля­да­чеві не двері, до яких гля­дач має знай­ти відмич­ку, а ключ, до яко­го тре­ба підібра­ти пра­вильні двері(4). Дві жінки як віддзер­ка­лен­ня при­хо­ва­них сторін од­на од­ної про­дов­жу­ють лінію таємниць і пе­ревтілень Ло­ри Пал­мер з «Твін Пікса» та Ре­не-Еліс з «За­губ­ле­но­го шо­се». Інші схожі об­ра­зи – до­ро­га (за сло­ва­ми ре­жи­се­ра, це «сти­му­лю­валь­на мо­дель»(5), клуб з чер­во­ни­ми завіса­ми, кар­лик, поліцейські, що ніби ко­чу­ють з однієї стрічки в іншу...

Пер­со­нажі «Мал­хол­ланд Драй­ву» – слаб­ка Да­я­на і циніч­на Камілла – де­що міня­ють­ся ро­ля­ми в ма­ренні Да­я­ни, при­туп­ля­ю­чи її біль. Пра­цю­ють пси­хо­аналітичні ме­ханізми ізо­ляції, витіснен­ня і заміщен­ня, вірту­оз­но по­ка­зані че­рез сон, в яко­му ге­роїня зна­хо­дить не­трив­ке по­лег­шен­ня. Ос­нов­ний ак­цент – по­ка­за­ти, як лю­ди­на праг­не кон­тро­лю­ва­ти си­ту­ацію, ізо­лю­ва­ти се­бе від до­вко­лиш­ньої ре­аль­ності та внутрішніх де­монів, що за­во­лоділи її діями. В той же час Озон обігрує інший ас­пект – зри­ває ма­с­ку до­б­ро­по­ряд­ності з Са­ри, ви­тя­гає на по­верх­ню ба­сей­ну гли­бо­ко при­хо­вані інстинк­тивні по­тя­ги й ба­жан­ня. Під зовнішньою це­ре­монністю та свя­тенністю англійки Озон зна­хо­дить і амо­ральність, і по­тяг до об’їдан­ня, і схильність цинічно вирішу­ва­ти драж­ливі пи­тан­ня. Візу­альні ан­ти­по­ди Са­ра і Жюлі не про­сто співісну­ють по­руч, во­ни на­че є ча­с­ти­на­ми амбіва­лент­но­го ме­ханізму, по­ло­ви­на­ми ціло­го, од­на з яких є ка­таліза­то­ром для ви­к­рит­тя справжньої сут­ності іншої. Мож­на про­сте­жи­ти і лесбій­ські алюзії, що є оче­вид­ним по­си­лан­ням на Лінча.

Кримінальні мо­ти­ви в обох стрічках ма­ють спільну при­ро­ду – рев­нощі. Да­я­на, не про­ба­чив­ши ко­ханій зра­ду, за­мов­ляє її вбив­ст­во, а в сно­видінні вчи­няє по­мсту і су­пер­ни­кові, при цьо­му повністю ви­прав­до­ву­ю­чи са­му се­бе. Жюлі вби­ває Френ­ка, бо то­му більше спо­до­ба­лась Са­ра, а не во­на. Са­ра усіля­ко сприяє вбивці, тим са­мим ста­ю­чи жор­сто­кою співу­час­ни­цею, тим ча­сом Да­я­на – імпуль­сив­на, але слаб­ка, до­б­ро­душ­на і не мо­же но­си­ти в собі тя­гар Камілли­ної смерті. Тоб­то зно­ву про­сте­жуємо спільний по­ча­ток ідей­ної лінії, але різні ре­зуль­та­ти.

Ла­тент­ною, але наскрізною в «Мал­хол­ланд Драйві» є лінія підміни, пе­ревтілень од­них пер­со­нажів у інших, яка ви­яв­ляється і в ро­боті Озо­на. Од­на з ре­цензій пря­мо підкрес­лю­ва­ла, що Жюлі – «та­ла­но­ви­та міс Ріплі». Це алюзія на пси­хо­логічний три­лер Ен­тоні Мінгел­ли, де підприємли­во­му хлоп­цю вдається жи­ти чу­жим жит­тям, при­хо­ву­ю­чи підміну за до­по­мо­гою де­далі криміна­ль­ніших дій. Але подібне трак­ту­ван­ня «Ба­сей­ну» ма­ло за­до­воль­няє ви­мог­ли­во­го при­хиль­ни­ка твор­чості Озо­на – рад­ше вся історія з Жюлі ви­дається суцільною фікцією. Тоб­то Са­ра при­ду­ма­ла об­раз і жи­ла фан­тазіями, роз­ви­ва­ю­чи фа­бу­лу но­во­го ро­ма­ну. Історії не ви­с­та­ча­ло гос­тро­ти – так на­ро­ди­ла­ся ідея вбив­ст­ва. Підтвер­д­жен­ням те­зи про ілю­зорність знач­ної ча­с­ти­ни подій фільму є фра­за Жюлі про при­чи­ну вбив­ст­ва: «Щоб за­вер­ши­ти книж­ку». Та­ким чи­ном, Са­ра жи­ве у фіктив­но­му вимірі, си­лою своєї уя­ви впев­ню­ю­чи се­бе у йо­го ре­аль­ності (як, на­при­клад, у сцені з га­зо­но­ко­силь­ни­ком Мар­се­лем – пись­мен­ни­ця пе­ре­ко­на­на, що він ви­я­вить за­ко­па­ний труп, то­му відволікає йо­го своїм тілом), а публіка теж пе­ре­бу­ває у ро­мані, як пе­ред тим – у лінчевсь­ко­му сні. Втім, Фран­суа Озон зняв фільм не про сюр­ре­альні пе­ре­жи­ван­ня, а про внутрішній бік твор­чості, шлях до на­пи­сан­ня тво­ру, який хви­лю­ва­ти­ме публіку за­вдя­ки осо­би­с­тим пе­ре­жи­ван­ням ав­то­ра і мак­си­маль­ним збли­жен­ням пись­мен­ни­ка з пер­со­на­жа­ми.

Особ­ли­вості ав­торсь­кої ма­не­ри

Як у Лінча, так і в Озо­на ме­жу між ре­альністю та сно­видінням або фікцією не ­виз­на­че­но. Ма­рен­ня і фан­тазії у ре­жи­серів ма­ють різний зміст – во­ни по­кли­кані ізо­лю­ва­ти від ре­аль­ності («Мал­хол­ланд Драйв») або ж, як­що вда­ва­ти­ся до ла­канівських термінів, ви­я­ви­ти Ре­аль­не під ша­ра­ми Сим­волічно­го («Ба­сейн»). Лінч у «Мал­хол­ланді» про­дов­жує магістраль­ний на­прям твор­чості та по­шу­ки у га­лузі на­ра­тив­но­го ми­с­тецтва – об’єктивізацію суб’єктив­них пе­ре­жи­вань. Ре­жи­сер заінтри­го­вує див­ни­ми колізія­ми чи­с­тих ар­хе­типів та крайніх ано­малій, і йо­го фран­цузь­кий ко­ле­га копіює цю не но­ву, але при­над­ну техніку, вво­дя­чи го­ло­во­лом­ку як у фор­му, так і в на­ра­тив фільму. Обид­ва фільми настільки на­си­чені візу­аль­но, що ця їхня розкішність на­бу­ває си­ли й містич­ності са­ма со­бою. Чи є «Ба­сейн» кар­ти­ною про дивні інци­ден­ти біля ба­сей­ну, чи на­тя­ком на те, що йо­го невідчут­на си­ня­ва штов­хає лю­дей на не­очіку­вані вчин­ки?

При­чи­ною тріум­фу «Мал­хол­ланд Драй­ву» бу­ло те, що Лінч за­сно­вує всю стрічку на руйнівній силі ба­жан­ня і відчаю(6). По­даль­ше існу­ван­ня об­ра­же­ної Да­я­ни за­ле­жить від ліквідації об’єкта при­ст­расті, але ко­ли Каміллу «усу­не­но», Да­я­на так са­мо не мо­же з цим жи­ти. Ба­жан­ня є по своїй суті не­до­сяж­ним, нездійсне­нним.

На­томість Озон ви­су­ває за­гад­ки і сумніви аж на­прикінці «Ба­сей­ну», не втя­гу­ю­чи ге­роїв у за­мк­не­не ко­ло за­леж­но­с­тей і об­раз, а бу­ду­ю­чи фільм простіше, на про­ти­леж­но­с­тях, які при­тя­гу­ють­ся. Об­ра­зам Са­ри й Жюлі вла­с­ти­ва хо­лод­но­кров­на відсто­ро­неність, во­ни ма­ло за­ле­жать від то­го, що і як відбу­вається. То­му зв’язок між жінка­ми не­до­стат­ньо силь­ний, щоб ке­ру­ва­ти фільмом, і цю роль пе­ре­би­рає на се­бе на­ра­тив. Тоді як Лінч не по­тре­бує та­кої прив’яз­ки до на­ра­ти­ву, лінійної роз­повіді за­вдя­ки за­плу­та­ності логічно­го лан­цюж­ка – об­раз­но ка­жу­чи, гля­дач не нудь­гує, очіку­ю­чи на кульмінацію. Відсутність са­с­пен­су про­тя­гом фільму і спон­танність прин­ци­по­во но­вої інфор­мації на­прикінці ство­рює вра­жен­ня ошу­кан­ст­ва і не­довіри до всьо­го по­ба­че­но­го.

Фінальні ка­д­ри обох стрічок ри­му­ють­ся у своїй ілю­зор­ній щас­ли­вості. Об­ра­зи Да­я­ни і Камілли на тлі нічно­го Лос-Ан­же­ле­са на­га­ду­ють про те, скільки роз­би­тих мрій при­хо­вує це місто, од­нак самі жінки світять­ся ща­с­тям. Цей світлий спо­гад про вже покійних ге­роїнь урівно­ва­жує тра­гедію, яка роз­гор­ну­ла­ся в ос­танній ча­с­тині фільму і по­яс­ни­ла всі за­гад­ки «історії ко­хан­ня у місті мрій». «Ба­сейн» за­вер­шується спо­га­дом-фан­тазією Са­ри – Жюлі ма­хає їй ру­кою, сто­я­чи біля ба­сей­ну. Та­ким чи­ном, уя­ва зно­ву стає ре­альністю для пись­мен­ниці, яка в про­цесі ство­рен­ня фікції (sic!) ледь відхи­ли­ла завісу між вла­сним Сим­волічним і Ре­аль­ним.

Обид­ва фільми не­од­но­значні і є по­лем для глиб­ших пси­хо­аналітич­них інтер­пре­тацій. Девід Лінч роз­повідає про свій прин­цип кіно та­ким чи­ном: от­ри­ма­ти уяв­лен­ня про май­бут­ню стрічку мож­на, поміща­ю­чи се­бе в си­ту­ацію, ко­ли з’яв­ляється об­раз, за­галь­не вра­жен­ня, і ав­тор го­то­вий йо­го сприй­ня­ти; тре­ба за­ли­ши­тись у світі мрій, не си­лу­ва­ти ро­зум, а спокійно спо­с­теріга­ти за тим, як він про­ки­дається і відбу­вається щось, що мо­же за­вер­ши­тись фільмом(7). Хо­ча це не маніфе­с­тується, ма­не­ра Лінча теж пов’яза­на з ци­ту­ван­ням. Та Озон у цій сфері встиг зро­би­ти більше – до «Ба­сей­ну» в йо­го стрічках помітні впли­ви Рай­не­ра Вер­не­ра Фасбінде­ра, Пе­д­ро Аль­мо­до­ва­ра і навіть Квентіна Та­рантіно. Кри­ти­ки пи­шуть, що є кіно гічкоківське, фасбіндерівське і лінчевсь­ке, а от ав­тен­тич­но­го озонівсько­го не­ма(8) – суцільні пе­респіви по­пе­ред­ників і су­час­ників. Але у та­ла­но­ви­тості цих інтер­текстів Озо­ну не відмо­виш.

Девід Лінч ос­таннім ча­сом за­хо­пив­ся но­ви­ми медіа, зні­має віде­окліпи та рек­ламні ро­ли­ки, навіть у них не зра­д­жу­ю­чи улюб­ле­ним за­гра­ван­ням зі стра­ха­ми. Фран­суа Озон звер­тається до соціаль­ної те­ма­ти­ки, гро­те­ск­них стилізацій та фан­тазійних мо­тивів, як-от у «Рікі» (2009). Оче­вид­ною світо­вою тен­денцією є пе­рехід ре­жи­серів з «кіно не для всіх» до ко­гор­ти «арт­ха­уз­но­го мейн­стри­му», що знімає кіно для шир­шо­го ко­ла.

1 Гу­ре­ев С. Mulholland Drive: Dissection // http://twinpeaks.cinema.ru/md/md_dissection.htm

2 The City of Absurdity: David Lynch’s Mulholland Drive // http://www.thecityofabsurdity.com/mulhollanddrive/index.html

3 Ку­лик И. Фо­но­грам­мы ста­рых сно­ви­де­ний // Ис­кус­ст­во ки­но. – 2002. – № 7. – С. 163.

4 До­лин А. До­ро­га ку­да // Ис­кус­ст­во ки­но. – 2001. – № 9. – С. 49.

5 davidlynch.com: Ин­тер­вью Ж.-М. Фро­до­на // Ис­кус­ст­во ки­но. – 2001. – № 10. – С. 109.

6 Swimming Pool: Review by Nick Davis // http://www.nicksflickpicks.com/swpool.html

7 davidlynch.com. – Вказ. публ. – С. 106.

8 Swimming Pool. – Вказ. інтер­нет-публ.