Замість епіграфів. Письменник і кінорежисер Гелій Снєгірьов перед тим, як його замордували в кагебістській в’язниці, згадував, сміючись: на початку 1950-х він зі своїми інститутськими товаришами, серед них і молоденький тоді Леонід Биков, ідуть якимось харківським парком. А там на лавці патріархально дрімає професор Острянин, завідуючий інститутською кафедрою марксизму-ленінізму. «Льоня Биков, одразу ж, навшпиньки, палець на вуста, тихенько – товаришам: тихо, тихо, не заважайте Данилу Хомичу – бо він думає, що первісне – дух чи матерія?»

…Маленька карнавалізація «великого філософського питання» майбутнім видатним кіноактором і кінорежисером.

Інший марксист, а проте незрівнянний автор сатиричних афоризмів, зрештою, відповів на те першопитання:

– Матерія первинна, і слава Богу… (Михаїл Олександрович Ліфшиц, гаданий прототип булгаковського Михаїла Олександровича Берліоза)

Перші кілька десятків тисяч років своєї – вже власне людської, а не суто біологічної – присутності в біосфері людство користувалося простодушно-геніальною системою взаємовідносин поміж «матерією» усіх її рівнів та проявів і «духом» усієї його смислової школи. Системою, що її ми зазвичай називаємо міфологією, міфопоетичними уявленнями і т.ін. Відтак, як людство всього кілька століть тому – з різного ступеня швидкістю та послідовністю – відмежувалося від тих уявлень (принаймні від їх усесуспільної нормативності-обов’язковості) – створено колосальну бібліотеку текстів, які так чи так коментують затонулу в історичному часі міфологічну атлантиду. Відреферувати ту бібліотеку, звісно, вже неможливо. Але ж належить бодай в одній тезі вмістити її генеральну семантику, її світоглядну першооснову.

Міф – то справді геніальний гносеологічний «компас» першолюдства в його тодішній першоорієнтації у світі всіх його поверхів: від горішніх-космічних до суто побутових. «Компас», що його епістемологічна «стрілка» постійно обертається від того чи того матеріального предмета до певної над ним смислової надбудови.

Той «компас» вправно вбудований у будь-яку міфологічну структуру, у будь-який міфологічний сюжет, жанр і т.ін. – будь-якого періоду, будь-якого етнічного походження, нарешті будь-якої географії у добі міфопоетичних уявлень!

Отаке елементарне «абецадло» всіх тодішніх міфологічних текстів. І – додамо – всіх пізніших реліктів міфомислення. А передовсім – реліктів у вигляді «художніх образів» усіх відомих цивілізації мистецтв. І «просторових», і «часових».

Міфологія – то постійне перетворення матерії на містерію. Але ж щось дуже схоже відбувається у всій мистецькій царині ніби вже й «постміфологічної» доби.

Ось «відзнятий» митцем предмет – чи то власне предмет-компонент матеріального світу (безпосередній знімок його в «просторових» мистецтвах); чи то мовно-лінгвістична проекція його у «часових» мистецтвах, себто в літературі; чи то чуттєво-акустичний сигнал у музиці (неуникна її чуттєва першоодиниця) і т.д. А по тому предмет цей уже «іррадіює» нам певний смисл, сенс, зміст, повідомляє їх.

Одне слово, мистецтво за самою своєю естетичною структурою – це саме «постміфологічний» відламок міфопоетичної минувшини(1).

Але навіщо ми обраховуємо ці загальновідомі, по суті, вже баналізовані положення довкола міфологічного і пізніше художнього образу? А для того, щоби знову звернути увагу на один грандіозний парадокс, що ним – рівно сто сімнадцять років тому (за офіційною метрикою появи-народження кінематографа) – вибухнув міфологічно-художній процес у біосфері. На кіноекрані.

…Отож, міфологічна свідомість і поведінка бере конкретно-чуттєвий предмет будь-якого штибу, і той посилає тій свідомості смисловий сигнал: матерія, як було сказано, перетворюється на містерію. Обов’язкова при тому матеріальна драматургія останньої. А кінематограф?

Яку вражаючу «матеріальну сценаристику» запропонувало цивілізації кіно – із самого свого початку! І як по тому розширювався матеріально-предметний обрій-виднокруг кіноекрана! Туди потрапляє чи не вся матеріальна феноменологія світу, весь неозорий репертуар його конкретно-чуттєвої предметності (а з певного часу вже навіть і позаземної, космічної…). А за тим ми імплікуємо-вносимо у ті, відзняті «кінооком», предметно-матеріальні стихії відповідні нам смисли(2).

Дивовижно… Перед нами несподіване повернення цивілізації до її згаданих гносеологічно-епістеміологічних першовитоків! Береться у всій його розлогості матеріальний, конкретно-чуттєвий світ – і слідом необхідно споруджується над ним смисловий дах такої чи такої світоглядної архітектури. На міфологічному і ось тепер на кінематографічному екрані.

Щось ніби схоже діється і в інших мистецтвах. А проте чи ж може конкурувати з просторово-предметними можливостями кінематографа будь-яке із мистецтв?

Колись один компетентний коментатор «естетики калейдоскопу», цього своєрідного попередника кінокамери і кінопроекції, кинув репліку: та швидше висохнуть усі моря світу, аніж один «кадр» із «екрана» калейдоскопа повністю, точнісінько повторить там інший... Безсумнівно.

Людство ж із часів Люм’єрів нагромадило вже міріади міріад кінокадрів, які, зрозуміло, теж не повторюють один одного, відтворюючи всю незмірну просторінь чуттєво-матеріального довкілля, все живе і неживе в ньому.

Нині саме це робить кінокамера всіх її нинішніх технологічних виконань – та ж сама людська зіниця, тільки «опосередкована» тією кінокамерою. Дебютуючи, та зіниця (очевидно, десь на схилку пізнього палеоліту) робила це безпосередньо, але в такій же неозорій амплітуді, вбираючи у свою «оптику» все багатство матерії, всю її, як колись Ленін-Ульянов сказав, мов зірку з неба схопив, – «невичерпність»(3).

У вже абсолютно антиінтелектуальній ситуації пізньорадянського ідеологічного декадансу, а серед іншого, у вже зовсім здичавілому тутешньому псевдокінознавстві капельгородських-безклубенків, на ідеологічний конвеєр було поставлено «тему» «міфи (або ж міфологія) буржуазного кіно».

Зрештою, зі самою цією темою – при всій її кон’юнктурності – можна було б ніби й погодитися: в тому «буржуазному» кіно (власне, у кінематографі, який перебував поза «юрисдикцією» московського держиморди-«держкіно») справді було багацько відгомонів тих чи тих міфів. Давніх і, сказати б, за своїх походженням, зовсім недавніх(4).

А проте та безберега, нібито «кінознавча» кіч-продукція вже самою своєю присутністю у підрадянському світі витіснила там можливість справді серйозного осмислення очевидної спорідненості – міфологічного мислення і кінематографа. Дивовижної онтологічної симетрії поміж цими феноменами, які хронологічно належать до зовсім різних полюсів світового часу…(5).

Отож, дещо спрощено, але аргументовано, віднайдімо найфундаментальніші ознаки цієї, ніби аж загадкової спорідненості. А для цього згадаймо-уявімо собі первісний людський інтелект, – десь від верхнього палеоліту й далі, – як велетенську «кінокамеру», яка, як і належить кінокамері, невпинно спостерігає-фіксує довколишній матеріально-чуттєвий дивосвіт. Небо й землю. Всі стихії, всі явища на ньому і на ній.

Та першокіно-камера безперестанку знімає те, що тисячоліття й тисячоліття потому споглядатимуть уже ті чи ті наукові дисципліни, цехи – і взагалі вже суто раціонально-впорядкований світогляд. А передовсім – новоєвропейський(6).

А що ж було фундаментальною ознакою того попереднього – «міфологічного» – першопогляду на світ?

Останній постає в гносеологічно-оптичному полі того давнього «кінооб’єктиву» як нескінченна працездатність матерії, як її невпинне кипіння-переміна, її розгортання.

Пригадаймо напевно вже доволі пізній образ-продукт античної (грецької) міфології. Образ Посейдонового сина Протея, який безперестанку-безнастанно набирає вигляду тих чи інших створінь і явищ. Чи то людей, чи то звірів, чи то навіть стихій (води, вогню і т.д.). Аж навіть дерев. Словом, образ цей віддає всю феноменологічну шкалу відомої людині матерії, усіх її форм, усіх її комбінацій:

Йдіть до Протея! Знає той стовид

І створення, і перетворень хід.

(Гете. «Фауст». Переклад Миколи Лукаша).

Відповідно вже орфіки вважали Протея «першорожденним» і взагалі деміургом, ніби «режисером»-«драматургом» матеріального процесу-світу, а стоїки вже навіть проголосили його алегоричним втіленням матерії. А потому Френсіс Бекон, філософський патрон-ініціатор новоєвропейської науки, взагалі промовляє: Протей, або ж Матерія…

Лише у минулому столітті авангардисти культурної антропології, від Леві-Строса до нашого призабутого геніального земляка-киянина Голосовкера, нарешті збагнули, що так зване архаїчне (а власне – міфологічне) мислення відтворює оте прадавнє уявлення про невпинну змінність матерії, її невтомну саме процесуальність.

Наш великий поет Богдан-Ігор Антонич, який геніально-лірично «переказав» усю міфологічну суму минулого і сучасного, від праіндоєвропейського і праслов’янського аж до ідеологем національно-революційного злободення, написав «Пісню про незнищенність матерії».

Рішуче весь досвід прадавнього світу – це ще й «пісня про змінність матерії», про її «протеїзм». Який і постає на «екрані» того досвіду.

Давня міфологія – то передовсім особлива «стенограма» безупинного «мовлення», безперервного «монологу» матерії.

Але що ж у великому історичному часі кінематограф як не та ж сама невтомна фіксація того самого?!

Отож, уся сума міфологічних зусиль архаїки і, сказати б, уся «уявна фільмотека» кінця ХІХ – початку ХХІ століть(7) ніби «римуються» поміж собою, постають як навдивовижу схожі поміж собою «семіотичні близнюки», десь у чомусь цілком однотипні семіотичні інструменти ноосфери, конкретної людської у ній життєдіяльності.

Одне слово, дебют людської культури, у вигляді її міфопоетичної першодоби і, здавалося б, уже набагато пізніший, технологічно оформлений її, культури, «кінорозділ» парадоксально-химерно збігаються у своїх головних знакових засобах.

У зв’язку з цим особливо впадає в дослідницьке око схожість поміж «монтажно»-смисловим інструментарієм міфу і власне кіномонтажем, головними засадами кіносинтаксису.(8)

Йдеться про те, що міфологічна архаїка не просто фіксує чуттєву суму світу – вона її так само невтомно осмислює, у напрямі тієї чи тієї семантичної селекції побаченого. Що його та первісна «кінокамера» перетворює на своєму «екрані» на міфологічну персону, «мізансцену», тим самим надаючи побаченому-зафіксованому певного сенсу.

Але те саме робить і кінематограф: спочатку він віддає ту чи ту чуттєвість, а тоді або надає їй якогось сенсу, або шукає у ній відгомін останнього.

Згадані авангардисти культурної антропології – незрідка на величезному «рольовому» матеріалі – не без подиву віднайшли у розгортанні того чи того міфологічного сюжету, у самій структурі того чи того там образу, беззаперечні паралелі з набагато пізнішими формами і способами людського мислення, серед іншого, з цілком сучасною логікою. І взагалі з тим, що, здавалося б, цілком належить нашій сучасності…(9).

Інший наш видатний земляк, волинянин Володимир Богораз, десь на порозі 1920-х звернув увагу на феноменальну схожість певних ходів палеоазійсько-чукотської міфології і… першопринципів теорії відносності Айнштайна. Леві-Строс віднаходження згаданого паралелізму довів до щонайвищої інтелектуально-методологічної віртуозності. Аж до того ступеня, що один його рецензент-скептик кинув репліку про сусідство племені бороро (де великий етнолог проводив свої дослідження) і паризького Латинського кварталу.

Але ж, на нашу думку, згадана схожість давнього і сучасного, аж злободенного, виказує себе у подібності синтаксичного оформлення чуттєвого матеріалу і в міфі, і в кінематографі.

Зрозуміло, що номенклатура обрахунку тієї подібності, напевне, має скласти окрему наукову дисципліну (кінознавчу, міждисциплінарну чи ще яку?), котра ще не інституалізувалася, але, без сумніву, найближчим часом відбудеться.

У зв’язку з цим, кілька завваг до цієї майбутньої дисципліни.

…Міфологічне мислення розпочинає свої спостереження над світом з просторової селекції та класифікації – «великого», «середнього» та «далекого» його планів. Ніби неозорий матеріал чуттєвого розподіляється першомисленням і його зіницею саме в такому напрямі і в такому поділі: ієрархія «великого» і «малого», аж колосального і зовсім мініатюрного, розміщеного поміж ними «середнього» – то ж ніби першоначало міфологічного сприйняття чуттєво-матеріального.

Маємо абсолютну схожість із кінематографічним розподілом простору і всього того, що в ньому перебуває.

«Кольорова» філософія і міфології, і кінематографа, при всій пістрявості семантики кольорів у різних і міфологічних, і кінематографічних традиціях, у глибинах своєї «породжувальної граматики» теж збігається. Так само, як і звукова, акустична символіка. Кінооператори і звукооператори, самі того не відаючи, повторюють віднайдене колись на порозі культури, на світанку ноосферного процесу. Очевидний паралелізм проступає і в таких фундаментальних категоріях, як «видиме» і «невидиме».

Адже чуттєве завжди (окрім патології зору) видиме. А його сенс-смисл-значення, зрозуміло, перебуває там, де, за Платоном, і містяться так звані «ідеї», ніби поза людською зіницею, потрапляючи в поле людської зіниці саме через чуттєве, саме у найширшому значенні, через предметність світу, через його чуттєві стихії.

Діалектику «видимого» і «невидимого» і міф, і кінематограф віддають не просто у дивовижній подібності – тут кінозображення ніби продовжує геніально розпочате міфом.

На периферії цієї подібності, приміром, подвійна експозиція у кінематографі: у ній зображення «просвічує» через інше зображення. Спосіб, відкритий і потому освоєний, на основі міфомислення, первісним мистецтвом, за тим абсолютно забутий пізнішим зображенням – і ніби несподівано, чи не одразу ж, із часів «геніального Мельєса», поновлений кінозображенням.

Зрозуміло, марна справа обрахувати такі паралелізми поміж «давнім» і «новим», але спрощення над ними і їхня подальша класифікація уявляються інтелектуально перспективними. Серед іншого, не лише для розуміння тих чи тих «внутрішніх» рис, ознак, характеристик явища кінематографа, а й для поглибленого уявлення про сам характер ноосферних зусиль людини, що в них, попри весь драматизм історії, знайдене колись уже не зникає. «Deus conservat omnes» («Бог зберігає все»), – як любила повторювати інша наша землячка, Анна Ахматова.

Насамкінець зазначимо, що піонером-дослідником спорідненості міфічного-кінематографічного постає С. М. Ейзенштейн. У розпалі своїх студій він наштовхнувся на роботу американського антрополога тепер уже позаминулого століття Кашінга, який (подібно до героя недавнього українського фільму «ТойХтоПройшовКрізьВогонь») цілком увійшов у життя одного індіанського племені. У його, з блискітками геніальності, праці досліджено оригінальний зв’язок індіанських ручних жестів як видимих сигналів необхідно невидимих «жестів» первісної свідомості.

Ту роботу Ейзенштейн знайшов в одній московській бібліотеці, в емблематично нерозрізаному впродовж понад півстоліття спеціальному американському часописі…(10)

Саме емблематична ситуація…

На часі приступити до конкретних досліджень над ескізно тут порушеною проблемою – проблемою братерського діалогу-перегуку поміж тим, що колись зробила молода культура, і тим, що вона нині, ось уже понад століття, робить у кінематографі.

1. Див. про це у циклі наших робіт: Міф // Укр. літ. енциклопедія. – К.: Укр. енциклопедія, 1955. – т. 3 – С. 382 – 385. Міфологія // Там само. – С. 385 – 386. Эпос, эпопея // Энциклопедический словарь… (сост. В.И. Новиков). – М.: Педагогика, 1987. – С. 393–398.

2. Див. про це у наших роботах: Біля витоків кінематографа // Всесвіт. – 1974. – №11. – С. 181–189. Скільки тисячоліть кінематографу? // Всесвіт. – №11. – С. 189–193. Історія кіно в контексті загальної історії культури: До постановки проблеми // Мистецтво кіно. – К.: Мистецтво, 1982. – Вип. 3. – С. 12–21.

3. «Невичерпність матерії» – ключове положення дилетантської, але по-своєму цікавої монографії Леніна «Матеріалізм і емпіріокритицизм», яка, за памфлетним виразом одного її тодішнього рецензента, несподівано для самого автора, впадає у міфологію певного штибу – у «фетишизацію Святої Матерії». Додамо від себе: дещо тим самим нагадуючи певні мисленні ходи неосхоластики минулого століття, Ленін виганяв будь-яку міфологію через двері свого догмату: тоді вона повернулася туди через вікно.

4. Нищівну критику того «кінознавчого» кічу див. у ст. Л. Череватенка, написаній у «розквіті» такого «кінознавства»: Роздуми з приводу однієї монографії. – «Всесвіт». – 1976. – № 7.

5. Зрозуміло, що разом з тим семантика, позичена кінематографом із інших мистецтв, із тих чи тих, навіть екзотичних, ідеологій може бути предметом досліджень, але саме некон’юнктурних. Див. про це у нашій ст. про індійське кіно: Скільки тисячоліть кінематографу? // Всесвіт. – 1977. – №8.

6. Загальні характеристики міфомислення див. у нашій ст. Міф // Укр. літер. енциклопедія. – Київ: УЕ, 1995. – Т. 3. – С. 382–385. Семіотичні особливості міфу зачеплені у наших ст.: Знак і комунікація // Психологічний словник. – Київ: Вища школа. – С. 15, 79–80.

7. Вживаємо вираз «уявна фільмотека» як похідне від назви славнозвісної праці великого романіста, мистецтвознавця і режисера Андре Мальро «Уявний музей».

8. Див. про це у нашій ст.: Контексты киномонтажа. – Ренессанс. – 2011. – №3(73). – С. 34–51.

9. Див. про це у нашій післямові до кн.: К. Гірц. Вибране. – К.: Дух і Літера, 2001. – С. 534–536.

10. Про роботу Ейзенштейна-теоретика над геніальним етюдом американського дослідника див. у кн..: В. В. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. – М.: Наука, 1976. – С. 30–31. Там же про інтерес кінознавців до схожих спостережень нашого видатного земляка, Івана Соколянського, Довженкового друга, фахівця з психіки сліпоглухонімих (відгомін його вчення у доброму фільмі Романа Балаяна «Ніч світла»).