Alicja Helman, Jacek Ostaszewski. Historia mysli filmowej. Podrecznik. – Slovo/obraz/terytoria. – Gdansk. – 2010. – 368 st.

У Польщі дис­ципліни, по­в’язані з кіно, вив­ча­ють­ся в універ­си­те­тах, і там ви­хо­дить чи­ма­ло кіноз­нав­чої лі­те­ра­ту­ри, як польсь­ких до­слідників, так і пе­ре­кла­де­­ної з різних мов. Ми­ну­ло­го ро­ку вий­шов підруч­ник «Іс­торія кіно­дум­ки» Алісії Хел­ман і Яце­ка Ос­та­шевсь­ко­го. У вступ­но­му слові ав­то­ри розмірко­ву­ють над сут­тю те­орії кіно – стисло на­веде­мо ці мірку­ван­ня.

На відміну від істо­ри­ка кіно, яко­го ціка­вить роз­ви­ток кіно і йо­го зміни в часі, те­о­ре­тик зо­се­ре­д­жується на до­сліджен­нях не діах­роніч­них, а син­хронічних, йо­го цікав­лять ти­пові й по­вто­рю­вані ри­си цілої гру­пи філь­мів, і це на­га­дує те­орію літе­ра­ту­ри або те­а­т­ру. Як наслідок, ви­ни­ка­ють гіпо­те­зи про спосіб функціону­ван­ня кіно і вплив фільмів, роб­лять­ся спро­би з’ясу­ва­ти місце кіно в кон­тексті інших ми­с­тець­ких і суспільних прак­тик. Ав­то­ри на­га­ду­ють та­кож, що те­орія відзна­ча­ється ви­со­ким аб­ст­ракт­ним мис­лен­ням, тож у ній домінує логіка де­дук­тив­на, за до­по­мо­гою якої те­о­ре­тик кон­ст­руює гіпо­те­тич­ну мо­дель опи­су яви­ща, а потім по­сту­по­во пе­ре­хо­дить від за­галь­ної мо­делі до варіантів, які вод­но­час у ній на­явні і з неї по­хо­дять.

Те­о­ре­ти­зу­ван­ня як різно­вид ак­тив­ності мис­лен­ня вирізняється аналітичністю і си­с­темністю. Для те­о­ре­ти­ка апа­рат по­нять, за до­по­мо­гою яких він го­во­рить про фільми, не менш важ­ли­вий, аніж самі фільми. Це тому, що те­о­ре­ти­ки, особ­ли­во з по­явою ме­та­те­орії (те­о­ре­тичні ре­флексії над са­мою те­орією), усвідо­млю­ють: виз­на­чен­ня, чим є фільм – зва­жа­ю­чи на йо­го не­вло­вимість, – за­ле­жить від по­нять, до яких во­ни вда­ють­ся. Тоб­то те, як те­о­ре­тик по­ба­чить і вит­лу­ма­чить фільм, за­ле­жить від кон­цепції мо­ви, від ко­мунікації, зре­ш­тою, від йо­го індивіду­аль­ності.

Те­орія, з од­но­го бо­ку, зай­мається ус­та­ле­ни­ми си­с­те­ма­ми зв’язків між ба­га­ть­ма чин­ни­ка­ми куль­ту­ри, які зу­мов­лю­ють функціону­ван­ня кіно, а з дру­го­го – са­ма те­орія по­вин­на ма­ти си­с­тем­ний ха­рак­тер, тоб­то до­три­му­ва­тись прийнято­го ме­то­ду й по­слу­го­ву­ва­тись по­ня­тійним апа­ра­том, по­ши­ре­ним се­ре­д дослідників і схва­ле­ним на ґру­н­ті гу­маністич­них досліджень. Скажімо, по­ява гіпо­те­зи, що фільм, як і мо­ва, є фор­мою ко­мунікації, мо­же схи­ли­ти те­о­ре­ти­ка до трак­ту­ван­ня фільму як мо­ви, а далі – до опи­су йо­го в мо­воз­нав­чих тер­мінах. Й оскільки те­о­ре­ти­ки звер­та­ють­ся до ме­тодів, інстру­мен­тарію і по­нять вже ви­роб­ле­них у різних дис­циплінах, те­орія кіно на­би­рає ха­рак­те­ру міждис­циплінар­но­го дис­кур­су, що ви­ко­ри­с­то­вує на­пра­цю­ван­ня різних дис­циплін. Те­о­ре­тик по­ви­нен орієнту­ва­ти­ся в та­ких дис­циплінах, як мо­воз­нав­ст­во, літе­ра­ту­роз­нав­ст­во, філо­софія, пси­хо­логія, ан­т­ро­по­логія. Те­орія не мо­же об­ме­жу­ва­ти­ся гіпо­те­за­ми тільки на те­му сво­го пред­ме­ту, в ній з’яв­ля­ють­ся те­зи, які, ви­хо­дять за межі ус­та­ле­них зв’язків, впро­ва­д­жу­ють нові кон­тек­с­ти, вра­жа­ючи сміливістю.

Ав­то­ри «Історії кіно­дум­ки» поділя­ють те­орію кіно на три ви­ди: есенціалістич­ну, си­с­тем­ну і мо­дель фраг­мен­тар­но­го те­о­ре­ти­зу­ван­ня. Си­с­тем­на те­орія спри­я­ла то­му, що у 1960-х ро­ках те­орія кіно на­бу­ла ста­ту­су універ­си­тетсь­кої дис­ципліни. Фор­му­ла си­с­тем­них те­орій знай­ш­ла свою по­вно­ту, але за­од­но й кінець, в пост­струк­ту­ралі­стичних до­к­т­ри­наль­них те­оріях, до яких мож­на до­да­ти пси­хо­аналітич­ну те­орію, ра­ди­каль­но феміністич­ну, течію іде­о­логічної кри­ти­ки.

В 1990-х си­с­тем­ну те­орію по­сту­по­во за­сту­пає мо­дель фраг­мен­тар­но­го те­о­ре­ти­зу­ван­ня. У ній не­має амбіцій ком­плекс­но­го роз­гля­ду кіне­ма­то­графічно­го яви­ща, во­на з’ясо­вує кон­кретні ас­пек­ти фі­льмів, тоб­то від оп­ра­цю­ван­ня аб­ст­ракт­них ідей пе­ре­хо­дить до роз­гля­ду емпірич­них явищ, відки­да­ю­чи ге­ге­монію од­но­го ме­то­ду на ко­ристь ме­то­до­логічно­го плю­ралізму.

З ча­сом, ко­ли кіно зміни­ло­ся і на­бу­ло фор­ми по­пу­ляр­ної роз­ва­ги, роз­горіли­ся ес­те­тичні де­ба­ти до­вко­ла ста­ту­су кіно. Інвазія техніки відео і вплив ТБ, що ча­с­то ок­рес­лю­ва­ло­ся як «роз­ши­рен­ня сфе­ри аудіовізу­аль­ності», при­зве­ли до то­го, що на кіно по­ча­ли ди­ви­тись як на медіа, роз­гля­да­ю­чи йо­го ок­ремі ас­пек­ти: ес­те­тичні, ко­му­нікаційні, куль­турні, іде­о­логічні, технічні й еко­номічні.

Кни­га скла­дається з 28 розділів. Їхні на­зви виз­на­ча­ють­ся трьо­ма чин­ни­ка­ми: 1) іме­на­ми най­виз­начніших, на дум­ку ав­торів, те­о­ре­тиків кіно (Гу­го Мюн­стер­берґ, Жан Еп­штейн, Ка­роль Іржи­ковсь­кий, Бе­ла Ба­лаш, Ру­дольф Арн­хейм, Ро­ман Інгар­ден, Ед­гар Морен, Ан­д­ре Ба­зен, Зігфрід Кра­ка­у­ер, Жан Мітрі, Жиль Де­ль­оз), 2) на­зва­ми ге­о­графічно­го роз­та­шу­ван­ня те­о­ре­тич­них на­прямів (фран­цузь­ка те­орія в колі аван­гар­ду, ра­дянсь­ка шко­ла мон­та­жу, празь­кий струк­ту­ралізм, фран­цузь­ка фільмо­логія), 3) на­зва­ми на­прямів чи кон­цепцій (фор­малізм, те­орія ав­торсь­ка, струк­ту­ралістич­на семіоти­ка, те­орія аудіовізу­аль­ної ко­мунікації, ге­не­ра­тивізм, пси­хо­аналітич­на те­орія фільму, іде­о­логічна кри­ти­ка, феміністичні кон­цепції, праг­ма­ти­ка і коґнітив­на те­орія кіно).

Вар­то спи­ни­ти­ся на іме­нах у нас прак­тич­но невідо­мих, оскільки їхні праці не пе­ре­кла­да­ли­ся і не ви­да­ва­ли­ся. До та­ких на­ле­жить аме­ри­кансь­кий філо­соф Гу­го Мюн­стер­берґ, ко­т­рий 1916 ро­ку ви­дав єди­ну книж­ку про кіно «Кіно­д­ра­ма. Пси­хо­логічні студії». Це ім’я бу­ло за­бу­те, і тільки по­втор­не ви­дан­ня цієї книж­ки 1970 ро­ку при­вер­ну­ло ува­гу до йо­го на­пра­цю­вань, які на­ба­га­то ви­пе­ре­ди­ли свій час. Він трак­ту­вав кіно ви­ключ­но як фе­но­мен ро­зу­мо­вий і вва­жав, що «рух по­стає за­вдя­ки об­ма­ну, дже­ре­лом яко­го є ро­зум, а функціону­ван­ня се­лек­тив­ної ува­ги ви­яв­ляє се­бе у ка­д­ру­ванні, точ­ках ба­чен­ня і пла­нах. Дже­ре­лом мон­та­жу є пам’ять і уя­ва, за­вдя­ки яким мож­ли­ва опе­рація з ча­сом і про­сто­ром, кон­ст­ру­ю­ван­ня ритмів, ре­т­ро­спек­ція». Вче­ний ствер­д­жу­вав, що по­ба­че­не на ек­рані му­си­мо зба­га­чу­ва­ти влас­ною уя­вою. Тоб­то сенс по­ба­че­но­го по­хо­дить від нас. Спо­со­би, яки­ми фільм за­во­лодіває ува­гою, такі ж, як і в інших ми­с­тецтвах, тільки інтен­сивніші.

Ша­ну­валь­ни­ки кіно обізнані з те­оріями фран­цузь­ких дослідників за­вдя­ки книзі «Из ис­то­рии фран­цуз­ской ки­но­мыс­ли» (Моск­ва, 1988). У 1920-х ро­ках, усвідо­млю­ю­чи мож­ли­вості кіно, фран­цузькі аван­гар­ди­с­ти ба­га­то зро­би­ли для то­го, щоб ви­ве­с­ти йо­го за межі примітив­ної роз­ва­ги. Їм на­ле­жать ви­шу­кані виз­на­чен­ня, зо­к­ре­ма Жер­ме­на Дю­лак на­зи­ва­ла кіно «візу­аль­ною сим­фонією ритмізо­ва­них об­разів». Аван­гар­ди­с­ти ба­чи­ли сенс кіно в за­глиб­ленні у та­ємниці внутрішньо­го жит­тя лю­ди­ни (з ча­сом це не ми­ну­ло – че­рез 40 років Сергій Па­ра­джа­нов у зна­ме­нитій кар­тині «Са­ят-Но­ва» так са­мо шу­кав візу­альні, пла­с­тичні відповідни­ки для ви­я­ву ду­хов­но­го жит­тя по­ета). Во­ни ствер­д­жу­ва­ли, що кіно роз­ши­рює мож­ли­вості людсь­ко­го ба­чен­ня, «схоп­лює те, що не­о­хоп­не» (Жер­ме­на Дю­лак), і хо­ча пред­ме­том кіно є жит­тя, во­но має на­бу­ва­ти фор­ми не на­ра­тив­но­го ми­с­тецтва, а му­зич­но­го. Німий фільм вва­жав­ся ми­с­тець­ким тоді, ко­ли зо­б­ра­жен­ня пе­ре­да­ва­ло не­до­ступ­не йо­му, в то­му числі різні зву­ки й му­зи­ку (згадаймо, «Зем­лю» До­вжен­ка сприй­ма­ли як фільм зву­ко­вий). Кіне­ма­то­графіст, опе­ру­ю­чи зо­б­ра­жен­ням, до­ся­гає не тільки рит­му, а й різно­ви­ду ме­лодій, де кон­цен­т­рує ува­гу не так на роз­ка­заній історії, як на вра­женні.

Фран­цуз Жан Еп­штейн го­во­рив про роз­ши­рен­ня мож­ли­во­с­тей кіно в сенсі до­ступ­ності йо­му до­сяг­нень літе­ра­ту­ри в розкритті пси­хо­логії й ек­с­пресії, при­та­ман­ній му­зиці й по­езії. Своєрідність кіно, яка є і йо­го пе­ре­ва­гою, порівня­но з інши­ми ми­с­тецтва­ми, на йо­го дум­ку, це «мо­ва(...) мо­ва див­на, яку асимілюємо на­шим зо­ром, а не слу­хом». Кіно по­га­но піддається схе­ма­ти­зації, яка доз­во­ля­ла б йо­го кла­сифіку­ва­ти, на зра­зок логічної архітек­ту­ри мо­ви. Еп­штейн взяв від Дел­лю­ка по­нят­тя фо­то­генії, по­гли­бив і роз­ви­нув йо­го, спо­лу­ча­ю­чи з візу­аль­ни­ми вла­с­ти­во­с­тя­ми зо­б­ра­жен­ня. Фо­то­генія – це та­кий спосіб пе­ре­дачі дійсності, який відкри­ває не­ви­димі для ока ас­пек­ти. Те­о­ре­тик спо­лу­чав її не зі ста­тич­но зафіксо­ва­ним ви­гля­дом речі, а тільки з ру­хом. Во­на – дже­ре­ло кра­си, суть якої у змінності – бо з’яв­ляється на ду­же ко­рот­кий час. Тоб­то фо­то­генія – це «ас­пект пред­метів, бут­тя відчуттів, які по­мно­жу­ють свою ду­хов­ну вартість за­вдя­ки кіне­ма­то­графічній ре­про­дукції». 1930 ро­ку те­о­ре­тик пи­сав, що кіно – це за­галь­ний різно­вид пізнан­ня, бо по­ка­зує світ у йо­го без­пе­рервній мобільності, доз­во­ляє нам при­сто­су­ва­тись до но­вої дійсності, де нічо­го не підля­гає за­три­му­ван­ню. З філо­софсь­кої пер­спек­ти­ви він розв’язав про­бле­му ру­ху і ди­наміку зміни (че­рез ба­га­то років з та­кої точ­ки зо­ру ди­вив­ся на кіно і Жиль Де­ль­оз). Уподібнен­ня фільму до онірич­ної по­ети­ки знай­ш­ло ви­раз в ос­танніх книж­ках Еп­штей­на (1946 і 1947 років). На йо­го дум­ку, ре­альність у фільмі на­бу­ва­ла умов­но­го, плин­но­го, але­го­рич­но­го, в сумі – по­етич­но­го ха­рак­те­ру. А за­галь­ний дис­курс сну, йо­го логіку й архітек­тоніку мо­же­мо знай­ти в ри­сах, при­пи­су­ва­них кіно­с­ти­лю.

По­ляк Ка­роль Іржи­ковсь­кий – ав­тор книж­ки «Х Му­за» (1924) – вба­чав оригінальність кіно в то­му, що творці пра­цю­ють з ма­теріалом, да­ним при­ро­дою, і що кіно при­зво­дить до «куль­тур­ної зміни в людській душі». Він вва­жав, що не тре­ба уш­ля­хет­ню­ва­ти кіно, за­би­ра­ти в ньо­го те, що є роз­ва­гою, ад­же в кіно йдуть не за ес­те­тич­ни­ми вра­жен­ня­ми, а щоб по­ба­чи­ти щось но­ве.

Угорсь­кий те­о­ре­тик Гер­берт Ба­у­ер, відо­мий під псев­донімом Бе­ла Ба­лаш, був пись­мен­ни­ком, пи­сав сце­нарії. Після при­хо­ду до вла­ди Гітле­ра емігру­вав до СРСР, а 1945 ро­ку по­вер­нув­ся до Буда­пе­ш­та. Ав­тор кни­жок «Ви­ди­ма лю­ди­на» (1924), «Дух фільму» (1930 – сфор­му­лю­вав кон­цепцію кіно, конфлікт між кіно зву­ко­вим і німим), «Ми­с­тецтво кіно» (1945) і «Куль­ту­ра кіно» (1948). Кіно в часи йо­го появи нерідко порівню­ва­ли з те­а­т­ром, тож відмінність ми­с­тецтва кіно від сфо­то­гра­фо­ва­но­го те­а­т­ру Ба­лаш ба­чив в ес­те­тиці відбо­ру. Си­ла ек­с­пресії мо­ви фільму в то­му, що то­таль­но­го зна­чен­ня на­бу­ває ек­с­пресія ак­то­ра. За Ба­ла­шем, людсь­ке об­лич­чя здат­не ви­ра­зи­ти ста­ни душі, які ста­ють ви­ди­ми­ми навіть без слів. «Люд­ст­во на­вча­ється ба­га­тої і пре­крас­ної мо­ви, – пи­сав він, – мо­ви об­лич­чя, жестів і рухів. Во­на не є умов­ною мо­вою, що замінює сло­ва, мо­вою глу­хо­німих, а візу­аль­ною ко­ре­с­пон­денцією душ, які на­бу­ли тілес­ності. Лю­ди­на зно­ву стає ви­ди­ма». У ви­ник­ненні кіно він вба­чав ве­ли­кий злам в історії куль­ту­ри: «Фільм стає відкрит­тям пси­хо­логічної прав­ди про лю­ди­ну». Підста­вою для кіно­мо­ви є ру­хо­ма ка­ме­ра. Во­на здійснює по­во­рот до візу­аль­ної куль­ту­ри, до здат­ності без­по­се­ред­ньо ба­чи­ти світ, об­хо­дя­чись без мов­них по­нять. То­му для фільму при­род­ни­ми є об­ши­ри, не­до­ступні раціональній по­нятійній куль­турі. Як сло­во до­с­ко­на­ло пе­ре­дає зовнішнє жит­тя в інте­лек­ту­аль­них ка­те­горіях, так зо­б­ра­жен­ня (кіно) ство­ре­не для то­го, аби, як і му­зи­ка, пе­ре­да­ва­ти по­чут­тя, світ внутрішніх пе­ре­жи­вань. Навіть зву­ко­ве кіно не зміни­ло цьо­го пе­ре­ко­нан­ня Бе­ла Ба­ла­ша. Рух зму­шує зір гля­да­ча до без­пе­рерв­ної зміни точ­ки зо­ру. За до­по­мо­гою ру­ху ка­ме­ри (по­руч з мон­та­жем) фільм мо­же ожи­ви­ти навіть си­ту­ацію з по­гля­ду фізич­но­го ста­тич­ну. Бе­ли Ба­лаш, який ста­рав­ся ба­чи­ти кіно в ка­те­горіях суспільних, од­ним із пер­ших звер­нув ува­гу на мож­ли­вості іде­о­логічно­го впли­ву кіно. На йо­го дум­ку, це ви­ни­кає з про­мис­ло­во­го ха­рак­те­ру кіно­про­дукції. Кіно стає до­ку­мен­том суспільно­го спо­со­бу мис­лен­ня і по­чут­тя. Бе­ла Ба­лаш та­кож за­про­ва­див по­нят­тя іден­тифікації – во­на ви­ни­кає за­вдя­ки технічним за­со­ба­м ви­ра­зу, ти­по­вих для фільму: рух у кадрі, зміна планів, ра­кур­си вик­ли­ка­ють у гля­да­ча відчут­тя, що він пе­ре­бу­ває все­ре­дині історії, яку ди­вить­ся, і що ди­вить­ся її очи­ма ге­роїв фільму. Фільм здат­ний ство­ри­ти про­стір, в яко­му гля­дач ди­вить­ся дію з пев­ної пер­спек­ти­ви. Не­зва­жа­ю­чи на зміни пунк­ту ба­чен­ня, є вірогідність, що гля­дач ди­вить­ся з точ­ки зо­ру ге­роя, а це ініціює про­цес іден­тифікації. Та­ко­го ефек­ту не мо­же да­ти жод­не інше ми­с­тецтво. Бе­ла Ба­лаш хотів по­до­ла­ти уяв­лен­ня про кіно як ми­с­тецтво су­то по­пу­ляр­не.

Як­що тво­ри Бе­ли Ба­ла­ша і Ру­доль­фа Арн­хей­ма у нас ви­да­ва­ли­ся, то май­же не­зна­ним є фран­цузь­кий те­о­ре­тик Ед­гар Морен, ав­тор книж­ки «Кіно і уя­ва» (1956) з ціка­вим і оригіна­ль­ним тлу­ма­чен­ням фе­но­ме­на кіно. Уче­ний впер­ше ду­же си­с­те­ма­ти­зо­ва­но і спи­ра­ю­чись на ме­то­логію кон­крет­ної на­уки (ан­т­ро­по­логії), сфор­му­лю­вав те­зу, що пред­ме­том кіно­досліджень має бу­ти зв’язок фільм – гля­дач, а не як досі: фільм – дійсність.

Яс­к­ра­вий слід в історії кіно­дум­ки за­ли­ши­ли те­о­ре­ти­ки се­ре­ди­ни ХХ століття, ко­ли ми­с­тецтво кіно пе­ре­жи­ва­ло підне­сен­ня і ро­би­ло ба­га­то відкриттів. Ан­д­ре Ба­зен і Зігфрід Кра­ка­у­ер обґрун­ту­ва­ли зв’яз­ки між кіно і соціаль­ною дійсністю. «Що та­ке кіно?» – кни­га ста­тей Ан­д­ре Ба­зе­на, го­ло­вно­го ре­дак­то­ра жур­на­лу «Кіне­ма­то­графічні за­пи­с­ки», ви­пу­ще­на вже після йо­го смерті (в ско­ро­че­но­му варіанті вий­ш­ла російською 1972 ро­ку). Ос­новні по­сту­ла­ти те­орії Ба­зе­на: он­то­логія зо­б­ра­жен­ня, віра в дійсність і ре­алізм. Влас­не, свої мірку­ван­ня про ре­алізм Ба­зен роз­гор­тав, роз­кри­ва­ю­чи те­му італійсько­го не­о­ре­алізму, – до по­пе­ред­ників цьо­го на­пря­му відно­сив Ор­со­на Велл­са і Жа­на Ре­ну­а­ра. Та ре­алізм він тлу­ма­чив по-своєму: дій­с­ність є знач­ною са­ма по собі, але во­на про­яв­ляється в амбіва­лент­ний спосіб. Творці, «які вірять в дійс­ність», водночас праг­нуть до то­го, аби збе­рег­ти її нечіткість і ба­га­тоз­начність, на про­ти­ва­гу од­но­знач­ності змісту. За­вер­шує досліджен­ня Ба­зе­на кон­цепція «то­таль­но­го кіно». Він вва­жав, що кіно ви­ник­ло як шанс ба­га­то­а­с­пект­ної ре­алізації дійсності. Технічну ево­люцію кіно він не відділяв від ево­люції кіно­мо­ви, на­впа­ки, їх інте­г­ру­вав. Ета­пи німо­го і зву­ко­во­го фі­льму пропонував роз­гля­да­ти як ета­пи технічно­го роз­вит­ку. Зо­б­ра­жен­ня для Ба­зе­на не є виз­на­чаль­ним, а тільки од­ним зі скла­до­вих «інте­г­раль­ної імітації на­ту­ри».

«Те­орія кіно» Зігфріда Кра­ка­у­е­ра, опубліко­ва­на 1960 ро­ку, – найбільш відо­ма річ, при­свя­че­на ре­алістичній ре­флексії над кіне­ма­то­гра­фом. Ба­зується на си­с­те­ма­тизова­но­му оп­ра­цю­ванні ста­рих і но­вих досліджень кіно. Йо­го порівню­ють з Ба­зе­ном, але своє те­о­ре­тич­не виз­нан­ня віри він сфор­му­лю­вав не­за­леж­но від ньо­го, хо­ча в істот­них пунк­тах їхні прин­ци­пи і те­зи схожі. Ко­ли він пи­сав свою пра­цю, в кіно па­ну­ва­ло зацікав­лен­ня «по­то­ком жит­тя», по­шу­ки об’єктив­ної прав­ди про світ, за­хоп­лен­ня но­ви­ми мож­ли­во­с­тя­ми ка­ме­ри. Кра­ка­у­ер виз­на­чив дві тен­денції в роз­вит­ку кіно: ре­алістич­ну і кре­а­тив­ну. Він на­га­ду­вав, що пре­фе­ренція до ви­я­ву «по­то­ку жит­тя» вла­с­ти­ва тільки кіне­ма­то­гра­фу.

По­зицію між те­орією ста­рою і но­вою займає пра­ця Жа­на Мітрі «Ес­те­ти­ка і пси­хо­логія фільму» (1963-1965). Вона є радше підсум­ком по­пе­редніх досліджень, аніж відкрит­тям но­вих го­ри­зонтів кіно­дум­ки. Ця те­орія спов­не­на ту­ги за ста­ри­ми до­б­ри­ми ча­са­ми, ко­ли кіно бу­ло ще зем­лею незвіда­ною, країною нез­баг­нен­них мож­ли­во­с­тей. Мітрі вірив, що кіно є ми­с­тецтвом най­до­с­ко­налішим, во­но во­лодіє мож­ли­во­с­тя­ми, не­до­ступ­ни­ми для інших ми­с­тецтв. Але в книзі до­мінує но­вий стиль, близь­ка фе­но­ме­но­логії спро­ба опи­су, аналізу й інтер­пре­тації ос­нов­них струк­тур, форм, мож­ли­во­с­тей і ме­ти. Жан Мітрі – один із пер­ших, як­що не пер­ший те­о­ре­тик, свідо­мий об­ме­жен­ня і од­но­сто­рон­ності наявної те­орії кіно. Але він її не відки­дав, а спро­бу­вав відшу­ка­ти в ній раціональ­не зер­но. Брав певні дум­ки з пер­ших семіотич­них текстів, про­бу­вав спо­лу­чи­ти те­орії, які су­пе­ре­чать од­на одній, отож ре­зуль­тат мав би бу­ти ком­промісним й ек­лек­тич­ним. Та він не уз­го­д­жу­ва­в і не шука­в зо­ло­ту се­ре­ди­ну. Дум­ка Мітрі да­ле­ко­глядніша і глиб­ша. Досі не бу­ло знай­де­но універ­саль­но­го ме­то­ду – те­орії справ­джу­ва­ли­ся тоді, ко­ли спи­ра­ли­ся на певні об­рані тво­ри. З од­но­го бо­ку, те­о­ре­ти­ки шу­ка­ли в кіно ми­с­тецтво, яке ви­хо­ди­ло за межі ме­ханічної ре­про­дукції, і прив’язу­ва­лись до мон­та­жу як го­ло­вно­го чин­ни­ка твор­чості. З дру­го­го бо­ку, особ­ли­вістю кіно й бу­ло ре­про­ду­ку­ван­ня «су­во­рої» не­пе­ре­тво­ре­ної дій­сності. Ця опо­зиція ре­про­дукції і кре­ації по­ля­ри­зу­ва­ла дію те­о­ре­тич­ної дум­ки. А потрібно не про­ти­с­тав­ля­ти їх. Мітрі знай­шов та­ке розв’язан­ня, хо­ча це не зна­чить, що йо­го те­орія по­до­ла­ла всі труд­нощі й про­бле­ми. Він по­ка­зав ре­про­дукцію і кре­ацію як дві сто­ро­ни однієї ме­далі. І пла­с­тич­не, й ес­те­тич­не вирішен­ня потрібно роз­гля­да­ти як цілісність. Мітрі ствер­д­жу­вав, що за до­по­мо­гою фільму од­на лю­ди­на го­во­рить іншій, чим є для неї дійсність. Але не менш важ­ли­вим є пи­тан­ня: як і за­вдя­ки чо­му кіно­зо­б­ра­жен­ня до­ся­гає за­ду­ма­но­го ре­жи­се­ром і за­вдя­ки чо­му во­но про­чи­тується гля­да­чем?

Семіоти­ка струк­ту­ралістич­на, по­нят­тя ко­ду здо­бу­ли ви­со­кий на­уко­вий ав­то­ри­тет і ба­га­ть­ох при­хиль­ників, пе­ре­важ­но в ла­вах мо­воз­навців (Крістіан Метц з йо­го грандіоз­ним про­ек­том ви­бу­ду­ва­ти ра­ціональ­ну мо­ву кіно, для яко­го він про­аналізу­вав 300 кла­сич­них голлівудсь­ких фільмів), хо­ча з цьо­го при­во­ду то­чи­ли­ся в 1960-х ро­ках га­рячі дис­кусії, оскільки кіне­ма­то­граф не підко­ряв­ся за­ко­нам лінгвісти­ки. Суттєво, що Метц вва­жав: більшість про­чи­тань фільму не за­ле­жить від кількості кодів, оскільки навіть най­ба­нальніший фільм мо­же ма­ти власні ко­ди (код ка­д­ру­ван­ня, хо­рео­графії, му­зич­ний чи мов­ний). Не мож­на ото­тож­ню­ва­ти тек­с­ту­аль­ну си­с­те­му з фі­льмом як тек­с­том. Тек­с­ту­аль­на си­с­те­ма – це струк­ту­ра, ре­кун­ст­ру­йо­ва­на аналіти­ком, от­же, аб­ст­ракт­на. А текст, за Мет­цом, – річ зі світу ре­аль­но­го. Кон­цепція Мет­ца ста­ла віссю, до­вко­ла якої кон­ст­руюва­вся дис­курс семіотич­ної те­орії на межі 1960-х – 1970-х.

Жиль Дельоз, визнаний як одна із провідних постатей французької інтелектуальної сцени, був одним із головних представників філо­софії постмодернізму. Двотомна праця «Кіно 1. Образ-рух і Кіно 2. Об­раз-час» засвідчила про велику кінематографічну еру­дицію автора. Він вважав, що кінематограф занурює і розчиняє глядача в ек­ранних фік­ціях. Кіно – це змагання двох бігунів. Перший – це шалений, досі невідомий спосіб безпосереднього пізнання – дає можливість вникати в «дійсність образного руху» і в «дійсне три­вання». Другий – це думка, що кіно може стати небезпечною грою з ідентичністю людини, яка, чим більше піддається впливу фіктив­них образів і залучається психічно в симульовані справи ге­роїв, тим більше забуває своє власне життя, перестає бути собою, а відтак є загроза, що глядач може стати психічним і духовним автоматом.

Ко­мунікаційні те­орії мають пріори­тет в аме­ри­канських кон­цепціях, вони не при­ку­ва­ли аж та­кої ува­ги євро­пейсь­ких те­о­ре­тиків.

От­же, підруч­ник польсь­ких вче­них по­ка­зує шляхи, яки­ми ру­ха­лась кіноз­нав­ча дум­ка у більш, як столітній історії кіно. Ко­рис­но бу­ло б ви­да­ти в Ук­раїні пе­ре­клад цієї праці.