Дніпропетровський молодіжний театр «Віримо!» 2012-го відзначив своє двадцятиліття. Пройшовши з 1992 року шлях від театру-студії, де перший сценічний досвід здобували зовсім молоді актори й актриси, до професійного театру, в чиєму складі сьогодні близько двадцяти акторів (чимало з яких працюють тут іще з дев’яностих), а в постійному репертуарі більше десятка постановок, він нещодавно здобув також статус муніципального.

Вистави режисера, засновника і художнього керівника театру Володимира Петренка час від часу здобувають нагороди на українських та зарубіжних фестивалях, а виставу до 75-річчя Голодомору на основі п’єси трьох молодих українських авторів «Голодна кров» висували на здобуття Національної премії ім. Тараса Шевченка.

Та ще красномовнішим показником успіху є те, що вистави театру майже завжди збирають повний зал глядачів. Театр «Віримо!» (розташований, до речі, на околиці великого індустріального міста) міцно вкоренився у міському просторі й, поза сумнівом, зумів сформувати власного глядача.

З одного боку, аудиторія театру переважно молода, і нічого дивного, що найбільший попит тут мають легкі комедійні вистави з хепі-ендом (зрештою, цей жанр усюди найулюбленіший). З іншого ж, – «Віримо!» не назвеш розважальним театром: чергуючи різні жанри та стилі, звертаючись до різної тематики й драматургії чималого часового діапазону, художній керівник ставить за мету не лише «розвивати» своїх акторів (хоч саме з цього й виростала ідея театру-студії), а й певним чином «підтягувати» середній рівень глядача.

Доволі стримано оцінюючи загальну культурну ситуацію Дніпропетровська, Володимир Петренко, втім, не хоче користатися ситуацією театрального «безриб’я» (два місцеві академічні театри, на його думку, вже не спроможні привабити нову публіку, тим паче, молоду) і зусиллями своєї команди постійно розбудовує театр (уже незабаром запрацює камерна сцена), урізноманітнює репертуар і виховує дніпропетровських акторів.

По суті, єдиним «конкурентом» «Віримо!» можна назвати лише театр Михайла Мельника «Крик», добре відомий і поза межами Дніпропетровська, який, утім, принципово відрізняється своїм форматом (як театр одного актора). Тож це не конкурент, а радше ще одна альтернатива.

Дві вистави, на які мені як кореспонденту «Кіно-Театру» вдалося потрапити в листопаді, в певному сенсі віддзеркалюють головну настанову художнього керівника – на максимальне жанрове і тематичне розмаїття.

Давній Рим і Леся Українка

«Руфін і Прісцілла» – мабуть, одна з найскладніших для сценічного втілення драм Лесі Українки. По-перше, вона глибоко занурена в не дуже пізнаваний для сучасного глядача контекст (Давній Рим, ІІ ст. н.е.). Відомо, що вірогідність описуваних у тексті історичних реалій була для Лесі Українки принципово важливою, тож і місце дії, і час (інколи з точністю до десятиліття), й персонажі, – все це в тексті не випадкове, а має своє документальне і проблемне обґрунтування. Драма апелює до багатьох історичних фактів, сповнена численних культурних алюзій – від історії римської архітектури до текстів філософів чи біографій римських цезарів (не кажучи про історію християнства та диспути щодо головних християнських постулатів).

Тож очевидно, що проблематика драми виходить за межі сюжету (долі перших християнських спільнот у Давньому Римі та «любовної» колізії між дружиною-християнкою і чоловіком-«поганином») і підіймається до рівня найширших філософських узагальнень (проблема смирення та відваги, самопожертви та егоїзму, любові та ненависті, добра і зла врешті-решт). Іншими словами, «Руфіна і Прісціллу» не випадково вважають драмою радше для читання, аніж для постановки. Якщо ж додати до цього «розмовний» характер вистави (більшість діалогів і полілогів – це історичні, політичні та філософсько-релігійні дискусії між персонажами), непросту для сприймання на слух ритмізовану мову і не завжди звичну (особливо для мешканця російськомовного міста) українську лексику початку ХХ століття, – стає очевидно, що для вибору такого драматичного тексту в репертуар потрібна певна відвага.

Власне, «Руфін і Прісцілла» – одна з двох україномовних постановок у репертуарі театру (інша – «Голодна кров»). 2012-го вистава повернулася на сцену «Віримо!» після тривалої перерви. А ще 2001-го вона здобула три нагороди на українському фестивалі «Січеславна» (за сценографію, режисуру та як найкраща вистава). На українському ж фестивалі «Леся Українка і театр на зламі тисячоліть», крім сценографії та роботи режисера, було відзначено також виконавицю ролі Прісцілли – Олену Манжалей.

Загальна концепція постановки близька до умовної історичної реконструкції: і одяг персонажів, і окремі атрибути, і стилізація сцени в першій дії під римський театр із трибунами (сценограф – Марія Ткаченко), – все це викликає в глядача асоціації саме з Давнім Римом (хоч і без чіткіших часових маркерів). Натомість у проблематиці, як здається, на передній план у Володимира Петренка виходить вже не історична, а радше позачасова доля християнства як релігії, що вчить смиренню, любові до ближнього та всепрощенню. І, відповідно, проблема християнина – як того, хто має втілювати ці настанови в своєму житті, а тим паче в ситуації складного етичного вибору.

Отже, в першій частині всі розмови дійових осіб відбуваються на умовній арені давньоримського театру (що водночас виконує функцію домівки Руфіна й Прісцілли), а за тим, що діється, з трибун спостерігають і жваво на все реагують «анонімні» глядачі – ті-таки безіменні мешканці Рима, представники плебсу, котрі врешті й будуть суддями головних персонажів і, за задумом авторки п’єси, спостерігатимуть за їхньою загибеллю вже на справжній арені (хоча в режисерській версії цього й нема). Друга ж дія відбувається в замкненому просторі в’язниці, де на вирішення своєї долі чекають ув’язнені християни.

Попри згадувану «розмовність» драми, режисерові вдалося зробити виставу доволі динамічною й цілісною, виокремивши з-поміж багатьох проблемних площин твору Лесі Українки декілька, що зосереджують на собі головну увагу глядачів (це насамперед лінія стосунків Руфіна і Прісцілли, а також Руфіна та його друга Люція, під впливом якого перший змінює своє уявлення про християн і врешті змінює і своє ставлення до світу).

З-поміж головних акторів хотілося б особливо відзначити Олену Манжалей (Прісцілла), Олексія Хільського (Кней Люцій) та Максима Ряпулова (Аецій Панса), які майстерно, на півтонах, без надмірної патетики й зайвого драматизму зуміли створити на сцені психологічно нюансованих і справді складних персонажів.

Що ж до фіналу, то режисер не лише дещо «стиснув» його, по суті, забравши п’яту дію – власне страту християн (яку читач Лесі Українки «бачить» із коментарів на трибунах), а й надав йому іншого звучання: в супроводі православного піснеспіву на затемненій сцені з’являються персонажі зі свічками в руках, а потім поволі спускаються в зал і виходять.

Звісно, цю кінцівку можна трактувати і просто як красиво вибудуваний епізод, що естетично довершує виставу, не шукаючи в цьому якогось глибшого підтексту. Та водночас смиренна хода акторів зі свічками, в супроводі християнської музики (іншої історичної епохи та іншого географічного ареалу) хоч-не-хоч надає цій сцені характеру узагальнення. Відтак загиблі персонажі-християни вподібнюються до мучеників (як ті, хто невинно постраждав за віру), а сама вистава набуває християнсько-апологічного характеру, проводячи зриму паралель між часами перших християн та сучасністю.

Натомість сама Леся Українка уникає будь-якої героїзації своїх персонажів. Навіть більше, – вона показує різну реакцію християн на смерть: хтось сприймає її легко і з покорою, хтось не може змиритися, а ще хтось узагалі втрачає віру. В будь-якому разі, авторський фінал здається більш відкритим.

Фатум лицаря і доля книги

«Дульсинея Тобоська» – вистава за однойменною п’єсою російського письменника Олександра Володіна, написаною на початку 1970-х років і знаною багатьом радянським глядачам за кіноверсією Геннадія Гладкова 1980 року. Як зрозуміло з назви, драма відсилає до найвідомішого твору іспанської літератури, а точніше, – до головних персонажів роману: Дульсинеї, чиїм справжнім ім’ям виявляється Альдонса (Надія Петренко), Санчо Панси (Володимир Косоног) та самого Дон Кіхота, чиє місце в другій частині твору займає його «двійник» Луїс (Олексій Хільський).

Події відбуваються в Іспанії, сім років по смерті відомого лицаря і вже після появи роману Сервантеса, що й уславив борця з вітряками з Ламанчі. Вірний зброєносець Санчо прибуває в містечко Тобоссо, аби відшукати сліди прекрасної Дульсинеї (чи то пак звичайної селянки Альдонси), котрій славний лицар присвячував свої видатні подвиги (про що шокована дівчина дізнається лише тепер). У другій дії вже знаменита завдяки Санчо Альдонса мешкає в багатому Толедо, де її товариства домагаються найшановніші люди, й тепер уже сама закохується у витворений в своїй уяві образ лицаря печального образу. Аж доки несподівано зустрічає загадкового дона Луїса, як дві краплі води схожого на Дон Кіхота в молоді роки. Тепер уже Дульсинеї доводиться покинути своє спокійне життя й вирушити слідом за мандрівником, аби повторити у віддзеркаленні історію справжнього Дон Кіхота.

Інакше кажучи, за настроєм це чимось нагадує п’єси Євгена Шварца, котрий теж неодноразово вдавався до переосмислення, до- та переписування класичних казкових та літературних сюжетів.

Вистава, прем’єра якої відбулася в квітні 2012-го, за жанром балансує на межі мюзиклу, комедії і такої собі філософської казки. Як наслідок, глядач отримує приємну і для ока, і для вуха пригодницьку історію з легким мелодраматичним ухилом і, до того ж, «не без моралі». Та головне, що постановка сприймається легко й ледь не на одному подиху. Ненав’язливий гумор, переспівані пісні на відомі мотиви, добре вибудувані групові танцювальні номери в різних музичних стилях – від кабаре до фламенко (хореограф – Олена Ряпулова), – всього цього достатньо, аби розважити й потішити глядача в перервах між екзистенційними пошуками головних героїв, але не забагато, аби постановка не опустилася до рівня примітивного загравання з не надто вибагливою публікою.

Кульмінацією ж вистави стає прикінцевий момент, коли центральний сценічний елемент – чи то сцена, чи то подіум, на якому відбувалося все найсуттєвіше в двох діях, – підіймається вертикально, і глядач раптом бачить, що це – велетенська книга. Звісно ж, про Дон Кіхота. Здавалося б, такий простий і напозір дуже логічний хід (ця книга і справді залишається найсильнішим спогадом від вистави), надає цілісності всьому дійству й ставить переконливу крапку в пошуках Альдонси, тоді як глядачам пропонує поставити багатозначну трикрапку й вирушити у власну подорож. Уже не так у пошуках щасливого кохання, як тієї книжки (у найширшому сенсі), що зможе змінити їхнє життя.

Дніпропетровськ–Київ