«Табу»

Режисер Міґель Ґомеш

Сценарій: Міґель Ґомеш, Маріана Рікардо

Оператор Руй Почас

У ролях: Тереза Мадруґа, Лаура Соверал, Ана Морейра, Енріке Еспіріто Санто

Португалія, Німеччина, Бразилія, Франція. 2012

Якщо вірити Фредрику Джеймісону(1), ностальгія є визначальною рисою сучасної культури, яка покликана залатати дірку, що утворилася на місці реального відчуття історії. Успіх фільмів-фаворитів останніх років, таких як «Гавр» Каурісмякі, «Артист» Хазанавічуса, «Святі мотори» Каракса підтверджує, що ностальгія не виходить з моди. Всі вони належать до «жанру» «ностальгійного кіно», для якого характерне стилістичне відтворення того, що сучасна культурна уява вважає за минуле. Але якщо в «Гаврі» «ретро» більше на рівні декорацій і окремих кіноцитат, «Артист» і «Святі мотори» відтворюють упізнавані кіностилі минулого. «Табу» Міґеля Ґомеша продовжує цей ряд. Третя повнометражна робота португальського режисера (який уперше заявив про себе в 2004 році сюрреалістичною картиною «Обличчя, на яке ти заслуговуєш») вже отримала приз за найкращий фільм на кінофестивалі в Ґенті, а на Берлінале – приз Альфреда Бауера за розширення горизонтів кіномистецтва. Як не дивно, цей цілком фестивальний фільм на початку року навіть потрапив в український прокат.

Ця чорно-біла стрічка складається з двох частин. У першій немолода жінка Пілар бореться з самотністю: пробує поселити в себе польську туристку, бере участь у вуличних протестах разом з Комітетом миру та справедливості, ходить у кіно з художником, який дарує їй бездарні картини, опікується літньою сусідкою Авророю. Сусідка раптово занедужує, починає марити про якогось Вентуру, якого Пілар розшукує в будинку для старих, але привезти встигає лише на похорон Аврори. Друга частина є розповіддю Вентури про його романтичні стосунки з Авророю в молодості, які розгорталися біля гори Табу в португальській колонії в Африці. Ця частина знята в манері «шумового» кіно (без слів, але з аудіосупроводом: музика, звуки природи); зображення стає зернистим, імітуючи давню плівку, його супроводжує закадрова оповідь від імені Вентури.

«Табу» поєднує два різних розуміння ностальгії: настрій (mood) і модус (mode)(2), емоційну тугу за «втраченим раєм» (назва першої частини фільму) та певний культурний стиль. Емоційний мотив втрати і жалю, як підкреслює сам режисер, пронизує фільм на багатьох рівнях: втрата Імперії, втрата молодості, втрата кохання, зрештою втрата довіри до кіно. Безхитрісні німі фільми для тогочасного глядача були, на думку Ґомеша, набагато переконливішими, ніж сучасні для нас, бо за 100 років існування кінематографа публіка звикла розуміти візуальні репрезентації як умовність(3). Ностальгійний настрій у «Табу» супроводжується ностальгійним стилем. Згідно з Джеймісоном, ностальгійний стиль замінює минуле культурними стереотипами про нього, так, у «Табу» життя білих колонізаторів у Африці зображується максимально ідеалізовано та умовно. Така ретро-стилізація може виконувати як критичні, так і ідеологічні функції.

По-перше, вона підкреслює дистанцію між недоступним реальним минулим та його реконструкціями, акцентуючи недостатність будь-яких репрезентацій, неможливість «справжньої» історії. Зокрема, за допомогою анахронізмів: португальська музична група першої половини ХХ сторіччя виконує пісню американських панків Ramones, африканські діти одягнені в сучасний одяг та гумові капці. Колоніальний період, як і період німого кіно, в сучасній культурній уяві присутні лише у вигляді міфу, спроби зобразити їх «достовірно» – це завжди спроби приховати ідеологічну роботу з реконструкції минулого. «Дух німого кіно неможливо відродити, якщо не розуміти, що ми живемо в іншу епоху», – говорить Ґомеш в одному з інтерв’ю, – «Фільми про німе кіно повинні бути фільмами про привидів – бо ти потрапляєш у фантомні землі, населені людьми, які вже померли, яких більше немає. Це неможливо «згадати», це можна тільки уявити»(4).

По-друге, ностальгійна стилістика може бути інструментом критики сучасності. Елементами сучасної реальності, що контрастують з ідеалізованим минулим, є егоїстичні діти, покинуті старі, соціальна і расова нерівність (білій жінці прислуговує малограмотна чорношкіра, як якій-небудь плантаторці). Безрадісність життя Пілар підважує всі легітимні для сучасної культури способи виправдати власне існування: громадську діяльність, релігію, романтичні стосунки. В її житті герой-коханець – товстий зануда, політична активність – механічна масовка за чужим сценарієм, релігія – утіха для старих, бо молоді, як і невдячна полячка, мають цікавіші справи. Історія кохання Аврори та Вентури є рятівною ілюзією, якої так потребує Пілар, щоб дистанціюватися від свого нещасливого життя. В пошуках цієї ілюзії вона ходить у кіно і проливає сльози над німими фільмами про фатальне кохання колонізаторів.

Цей останній спосіб втечі від власного життя, втім, не проблематизується режисером. Замилування мелодрамою, стилізованою під Мурнау, для Пілар виявляється єдиним дієвим способом позбутися незадоволення від існування. Це, зрештою, саме те, що пропонує глядачу Ґомеш, показуючи історію трагічного кохання Аврори та Вентури: персональне задоволення від фантазматичного повернення в ідеальне минуле, яке ніколи не існувало, власне ностальгію. На запитання, чи може кіно впливати на політику, він відповідає «Ми маємо зрозуміти, що ми завжди самотні перед фільмом. Кожен є самотнім з його власними відчуттями, емоціями та інтересами. Я думаю, кіно може вплинути, дати щось людям у їхньому житті, але не всім...»(5). Ностальгія як настрій у «Табу» перекреслює критичні можливості ностальгії як стилю.

Численні прихильники цього фільму захоплюються в першу чергу «прекрасним», «шекспірівським» коханням. Ностальгія не хоче бачити нічого, крім ностальгії: на тлі такого Кохання пригноблене становище африканського населення і панські забаганки дружини багатого плантатора виглядають чимсь само собою зрозумілим і безневинним. Романтична історія непомітно легітимує колоніальну політику, а разом з тим і сучасну глобальну нерівність, бо в той час як європейці в цій любовній історії – трафаретні постаті, африканці, – які перебувають виключно на другорядних ролях, – очевидно справжні африканці, які живуть у ХХІ сторіччі. Але оскільки фільм позиціонується як фестивальний артхаус, ця ідеологічна робота лишається поза обговоренням, бо ж ідеологія – феномен масового кіно, а тут мова про Мистецтво. В результаті стає можливим некритичне замилування «довершено поетичним поглядом на колоніалізм»(6).

Натомість, якщо відкинути ностальгійний настрій, у цьому фільмі можна побачити блискучу викривальну ілюстрацію роботи ідеології: Пілар шукає полегшення в ілюзіях-мелодрамах, і саме це робиш і ти, глядачу, замість того, щоб зробити щось зі своїм життям.

1 Jameson F. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. – Duke University Press, 1991.

2 Grainge P. Nostalgia and Style in Retro America: Moods, Modes, and Media Recycling // Journal of American & Comparative Cultures. – 2000. – 23 (1). – Р. 27–34.

3 Weston H. Director Miguel Gomes Talks His Stunning New Film «Tabu». – URL: http://www.blackbookmag.com/movies/director-miguel-gomes-talks-his-stunning-new-film-tabu-1.56274

4 Гомеш М. Фильмы о немом кино должны быть фильмами о неприкаянных призраках. – URL: http://os.colta.ru/cinema/events/details/34532/?expand=yes#expand

5 Interview: Miguel Gomes, director of the LUX Prize finalist «Tabu». – URL: http://www.luxprize.eu/news/interview-miguel-gomes-director-lux-prize-finalist-tabu

6 Miguel Gomes’ «Tabu» Delivers a Brilliantly Poetic Look at Colonialism, But What’s With the Crocodiles? – URL: http://www.indiewire.com/article/berlin-review-miguel-gomes-tabu-delivers-a-brilliantly-poetic-look-at-colonialism-but-whats-with-the-crocodiles