Незважаючи на відносну закритість радянського кінознавства для впливів іззовні, зумовлену існуванням залізної завіси, роботи західних кінокритиків іноді потрапляли в пресу та профільні наукові збірники. Ідеологічна роль таких публікацій – імітувати відкритість до діалогу з західними колегами, тоді як насправді вони були витримані в тій же ідеологічній площині, що й роботи радянських авторів певного часу. Таке функціонування західної кінокритики в радянському дискурсі можна простежити на прикладі фільму Олександра Довженка «Звенигора» (1927).

Перша хвиля інтересу до «Звенигори» серед європейських глядачів та критиків виникла одразу після його створення. Імовірно, першим західним відгуком на цей фільм стала рецензія американця Джоржа Кларка, на-друкована в журналі «Кіно»(1). Хоча Кларк і був тимчасовим гостем у Радянському Союзі, його оцінка фільму цілком відбиває тогочасну політику українізації. «Звенигору» він хвалить як фільм, що «покаже всім національно поневоленим народам, до якої височини може сягнути культурне відродження за проводом комуністичної партії, за проводом політично і національно визволеного пролетаріату». Національне визволення Кларк розуміє як звільнення від тягаря минулого, руйнування традиції для організації нового життя. «Гайдамаки», «дід» – це «символи старого романтизму», притаманного всім національним культурам, який «штучно підтримує та оздоблює сучасна капіталістична класа, що запозичує свою ідеологію з минулого». Натомість нова пролетарська культура, символом якої в «Звенигорі» виступає Тиміш, творитиме нові, вже не локальні, а «всесвітнього значення культурні цінності».

У 1928 році ВУФКУ організовує низку переглядів «Звенигори» (разом з іншими фільмами свого виробництва) в європейських країнах. У березні – покази в Парижі, в Торгпредставництві СРСР, «Вільній кінотрибуні», у фільм-клубі Парижа, Сорбонні та «Сіне-Латені» (кінотеатр Латинського кварталу)(2). Разом із «Звенигорою» демонструється «Тарас Трясило» (1927) Чардиніна. Один з організаторів цих показів, паризький кореспондент журналу «Кіно» Євген Деслав відзначив, що паризька преса схвально відгукувалася про фільми, зокрема, «”Трясило” має успіх як фільм історичний, “Звенигора” – як фільм-підсумок артистичних та технічних здобутків ВУФКУ»(3). Бюлетень ВУФКУ «Кіновісті» в 1928 році повідомив, що кінознавець Леон Муссінак у лекції, організованій перед показом «Звенигори» в Сорбонні, поставив фільм Довженка на перше місце в радянському кінематографі(4). Втім у друковані роботи Муссінака це не потрапило: в статті «Радянське кіно» (1928) Довженко згаданий побіжно; тими, хто задає тенденції, названо Вертова, Пудовкіна та Ейзенштейна. Після успіху в Парижі планувалися покази в інших європейських містах: Женеві, Брюселі, Лондоні, Амстердамі. У квітні фрагменти «Звенигори», а також «Тараса Трясила», «Тараса Шевченка» (1926) та «Сорочинського ярмарку» (1927) демонструвалися в Празі, де також дістали схвальні відгуки. Прикметно, що зі «Звенигори» було обрано фрагмент, про «мобілізацію та будівництво економічного життя України». Також у квітні фільм (або його уривки) демонструвався на кіновиставці в Гаазі(6).

Наступна хвиля уваги до «Звенигори» і творчості Довженка в цілому розпочинається в часи хрущовської відлиги (з середини 50-х). За місяць до смерті Довженко отримує від Анрі Ланґлуа запрошення на святкування 20-річного ювілею Французької сінематеки, в якому його названо «одним з найбільших майстрів нашого часу, а після смерті Ейзенштейна, Пудовкіна та Дзиґи Вертова – єдиним представником групи видатних основоположників, які створили славу радянському кінематографу»(7). Довженко не дожив до цієї події, вшанування перетворилося на складання шани пам’яті митця під час демонстрації в залі Педагогічного інституту ретроспективи його фільмів. 1958-го у Варшаві відбулася перша зарубіжна конференція, присвячена творчості режисера(8). На 1961–1979 роки припадає 15 ретроспектив у різних містах світу: Парижі, Лондоні, Берліні, Празі, Софії, Будапешті, Бомбеї, Токіо, Мехіко. В цей період «Звенигора» відходить на другий план, її оцінюють як першу, недосконалу роботу. В книзі спогадів «Олександр Довженко» (1959), зарубіжні критики згадують цей фільм побіжно, спираючись на спогади Ейзенштейна та Пудовкіна(9), або нагадуючи про несприйняття його радянською публікою в 30-х роках(10).

У збірнику «Довженко і світ» (1984), до якого увійшли матеріали першої міжнародної науково-практичної конференції у Києві 1969 року (присвяченої 75-річчю Довженка) та переклади робіт західних критиків, «Звенигору» також відсунуто на другий план. «Першим шедевром українського кіно»(11) називається «Арсенал», саме з нього починається більшість оглядів творчості Довженка. «Звенигора» протиставляється «Арсеналу» як перша спроба, нарис до наступного шедевру(12). Американський критик А. Найт називає символізм цього фільму настільки специфічним, що він може бути зрозумілим хіба що українцям(13). Лише дві статті містять окремі розділи присвячені «Звенигорі»: Рольфа Гебнера (1982)(14) та Яна Кучери (1971)(15).

Кучера у статті «Співець революції» захищає «Звенигору» від закидів у недостатній політичності та бракові класового аналізу. З його точки зору, це «художній документ доби», в якому класові суперечності зображені в «епізодах з ляхами, в сцені розстрілу Тимоша царським генералом, у паризьких картинах». Центральним конфліктом фільму він називає боротьбу з минулим за майбутнє, що точиться як на рівні суспільства, так і на рівні особистості. Окрім того, Кучера наголошує на формальному новаторстві Довженка та поміщає його у світовий контекст: «тут і баладний стиль Гріффіта, і лаконізм авторів американського гротеску, і символізм німецького та шведського фільму, і монтаж Вертова та Ейзенштейна»(16).

Гебнер аналізує фільм Довженка як приклад поєднання націоналізму і комунізму: Довженко «поставив собі за мету спроектувати революційні досягнення першого десятиріччя на тлі тисячолітньої історії українського народу»(17). На думку Гебнера, жодна з цих складових не превалює, обидві вони врівноважені в світогляді режисера. Зокрема, тому Довженко змінив закінчення оригінального сценарію Йогансена і Тютюнника, в якому Дід мав загинути під колесами поїзда, – це означало б «загибель багатовікових надбань народу, без сприйняття яких Довженко не уявляв собі соціалістичного сьогодення»(18). Але «Звенигора», за Гебнером, є насамперед фільмом не про сучасність чи минуле, а про утопічне майбутнє. Таким чином автор враховує у своїй рецензії суперечливі переконання самого режисера: підтримка більшовицької революції, але в той же час розходження з офіційною ідеологією через акцент на національному.

Загалом у зарубіжній критиці «Звенигори», що перекладалася в Радянському Союзі, можна виокремити три лінії, які поєднуються між собою: формальне новаторство, національний характер «Звенигори» та її революційна спрямованість. Формальні експерименти Довженка привертали увагу критиків упродовж усього розглядуваного періоду. Згадки про національний аспект з’являються наприкінці 20-х, бо це відповідає тогочасній політиці українізації, а потім у другій половині 80-х, напередодні розпаду Радянського Союзу, коли послаблюється цензура (неможливо уявити статтю Гебнера, опублікованою в 50-х роках, навіть незважаючи на «відлигу»). Акцент на репрезентації робітничого класу та побудові нового соціального устрою ставиться одразу після виходу фільму, а в 70-х ця тема повертається знову, вже як спростування критичних закидів 30-х щодо «буржуазного націоналізму» в «Звенигорі». Як бачимо, публікації західних дослідників про «Звенигору» в радянських виданнях мають розглядатися із врахуванням їх історичного контексту. Імовірно, вказані три основні теми в дискусії навколо «Звенигори» знайшли своє місце і в радянській кінокритиці, що потребує окремого дослідження.

1. Кларк Д. Нью-Йорк, Україна, «Звенигора» // Кіно. – 1928. – №2 (38), лют. – С. 11.

2. Успіх «Звенигори» в Парижі // Довженко і світ. – К. : Радянський письменник, 1984. – С. 17–18.

3. Деслав Є. Українські фільми в Парижі // Кіно. – 1928. – №4 (40), квіт. – С. 14.

4. Муссинак Л. Советское кино // Избранное. – М. : Искусство, 1981. – С. 101–131.

5. Костюк Ю. Українські фільми в Празі // Кіно. – 1928. – №9 (45), верес. – С. 2.

6. ВУФКУ в Гаазі // Кіно. – 1928. – № 10 (46), жовт. – С. 12.

7. «Вы – большой человек большой эпохи» // Искусство кино. – 1984. –№9. – С. 90–91.

8. Літопис життя і діяльності О.П. Довженка // Олександр Довженко: літопис життя, фільми, малюнки, задуми. – К., 1994. – С. 44.

9. Манетті Р. Творчі погляди Олександра Довженка // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. – К. : Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. – С. 226–235.

10. Лінгарт Л. Зустрічі і розставання // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. – К. : Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. – С. 235–243.

11. Лейда Д. Потік ідей і почуттів // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 39–40.

12. Шнітцер Л., Шнітцер Ж. Поетичний всесвіт Довженка // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 42–46.

13. Найт А. Особливий символізм // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 46–48.

14. Гебнер Р. Його художній метод. Становлення і формування поетичного світобачення в діалозі з часом // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 18–30.

15. Кучера Я. Співець революції // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 66–88.

16. Там само. – С. 68.

17. Гебнер Р. Його художній метод. Становлення і формування поетичного світобачення в діалозі з часом // Довженко і світ. – К.: Радянський письменник, 1984. – С. 18.

18. Там само. – С. 19.