Перед тим, як повернутися до теми рецепції «Звенигори» на Заході, коротко згадаю і про авторецепцію фільму. В «Автобіографії» 1939 року О. Довженко назвав «Звенигору» однією з найцікавіших своїх робіт, знятою «одним духом» – «за сто днів». Вважаючи її «складною за побудовою» і «формально, можливо, еклектичною», з понад десятилітньої дистанції він оцінював цей твір як особливу на той час нагоду «випробувати зброю в усіх жанрах» – власне, як «прейскурант творчих можливостей». Акцентуючи на тому, що в кіно він прийшов як «самоук», Довженко далі пише: «Я ще не знав правил і тому, як мені здавалось, не робив помилок. (…) Мені хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень. Я, напевне, перебрав міру»(1).

І все ж, попри таку самокритичну оцінку (посилену й усвідомленням того, що «народ», на відміну від «мистецької громадськості», фільму «не прийняв зовсім»), саме після «Звенигори», як пише в своїй монографії С. Тримбач, Довженко «нарешті почав відчувати себе впевнено»(2) та заговорив про віднайдення власного шляху в мистецтві. Певною мірою, він навіть пишався тим, що може дозволити собі бути в кіно не «популяризатором», а «професором вищої математики». В листі до свого друга Івана Соколянського він пише: «Мої фільми ніколи не будуть подібні до фільмів інших майстрів. Я почуваю, що дивлюся на речі по-іншому і по-іншому їх у собі переосмислюю»(3). Ось декілька штрихів до Довженкового розуміння свого фільму.

Що ж до сучасної рецепції, то пропоную звернути увагу на два англомовні дослідження. Перше з них – це кінознавча праця «Between Ukrainian Cinema and Modernism: Alexander Dovzhenko’s Silent Trilogy» / «Між українським кіно та модернізмом: німа трилогія Олександра Довженка». Власне, це PhD-дослідження 2000 року Реймонда Джона Узвишина (американського дослідника історії кіно), написане в Нью-Йоркському університеті(4). Розділ же, присвячений «Звенигорі», який ввійшов у пізнішу монографію автора, має назву «Звенигора»: етнографічний модернізм(5).

Власне, вже в назві дисертації сформульовано головне завдання, яке ставить собі дослідник, – розглянути німе кіно Довженка в контексті європейського, а також українського модернізму. Як він зазначає в передмові, попередні англомовні дослідники (тут він згадує Пола Роту, Гаррі Потамкіна, Герберта Маршала) – чи то європейського, чи локального масштабу – про модернізм у контексті творчості Довженка не говорили, аналізуючи його в розрізі формальних шукань раннього радянського кінематографа (поряд із В. Пудовкіним, С. Ейзенштейном, Дзиґою Вертовим). Що ж до «Звенигори», то автор зауважує, що з-поміж фільмів «трилогії» цей залишався для більшості дослідників у тіні «Арсеналу» й «Землі» – як перша, і не в усьому вдала, спроба режисера. На Заході, як пише Узвишин, фільм частіше «не аналізували, а цитували», називаючи його надто «складним» і «незрозумілим» (особливо для глядача, котрий не має уявлення про українські міфологію та фольклор).

Якщо максимально узагальнити, то Р. Узвишину йдеться насамперед про три моменти: 1) ввести в аналіз фільмів Довженка контекст того, що він називає «українським культурним ренесансом» (в Україні це більш відоме під назвою «Українське розстріляне відродження») – явищем, що до 1930-х років вело безпосередній діалог із європейським авангардом; 2) знайти генетико-контактні зв’язки між Довженковим кінематографом та європейським авангардом (і ширше – авангардом світовим; адже в цей контекст він вводить, скажімо, й мексиканський муралізм); 3) проаналізувати різні виміри того, що він називає «етнографічним модернізмом» (простіше кажучи, показати, в який спосіб Довженко «осучаснює» у своїх фільмах українську традиційну культуру: буквально, «модернізує етнографічне»).

Окремо хотілося б зауважити, що дуже цікавими здалися міркування Узвишина про імпліцитно наявну в «Звенигорі» «боротьбу двох конкурентних версій історії» (перша – імперська, офіційна, колоніальна та писана; друга – етнографічна, маргіналізована та усна).

За браком місця, уточню тут лише перші два аспекти. Автор чимало пише про місце Довженка у вітчизняному мистецькому середовищі 1920-х, аналізуючи і його зв’язки з літературними угрупованнями та окремими письменниками, і його малярські вподобання (до Берліна й пізніше), і потім прихід у кіно; а також окреслюючи загальний культурний контекст. Що ж до другого, то Узвишин послідовно звертається до різних аспектів фільму, шукаючи їм відповідники у світовому авангардному мистецтві. Інколи ці спроби є вдалими (коли він вказує на сліди німецького малярського та кіно-експресіонізму, а також сюрреалізму в образній системі «Звенигори»), а інколи – не до кінця переконливими (скажімо, коли порівнює початковий епізод фільму, де в уповільненому ритмі показано гайдамаків на конях, із відповідним епізодом, знятим рапідом, в «Антракті» Рене Клера (1926), де натовп ошатно вбраних буржуа біжить за катафалком, у який впряжено верблюда).

Є також у дослідженні Узвишина один момент, із яким згодом полемізував інший американський дослідник – Джильберто Перес(6) (нині – голова департаменту кіноісторії в Коледжі Сари Лоуренс). Ідеться про аналіз гумору в «Звенигорі». Для Рея Узвишина очевидно, що в осмисленні Довженком українського фольклору (й ширше – традиції) багато гумору і власне бурлеску (що він і доводить через аналіз різних сцен фільму). Натомість Перес уважає, що поняття бурлеску в цьому контексті принципово недоречне, адже бурлеск завжди нівелює героїчне в творі (по суті, висміює його), тоді як у Довженка героїчне нікуди не зникає, а лише «пом’якшується» іронією. Як пише Дж. Перес, Довженко вносить в український фольклор «модерністську чутливість»; він пародіює окремі українські фольклорні сюжети, та його пародія є «принципово серйозною».

Крім полеміки з Р. Узвишиним, Дж. Перес зосереджує увагу насамперед на зіштовхуванні в «Звенигорі» – фільмі, який він розглядає як «складну національну алегорію», – контрастних смислів: режисер поєднує тут легенди з сучасністю, традиційне з експериментальним, стилістику української фольклорної поезії – з методами авангардного театру та кіно тощо. Згадане зіштовхування смислів відбувається як на образному (Павло/Тиміш, Дід/його внуки, Оксана/Роксана), так і на структурному рівнях. Весь фільм, за Пересом, розгортається як послідовне «нанизування» бінарних опозицій (скажімо, якщо щойно була ідилічна картина збирання врожаю, то далі глядач бачить, як жінки голосять за чоловіками, яких забирають на війну, і т.д.). Наприкінці ж, коли Дід приєднується до Тимоша з Оксаною в поїзді, то відбувається символічне примирення контрастних смислів – єднання старого з новим.

Власне, на думку американського дослідника, у «Звенигорі» повною мірою втілилося те, що лежить в основі Ейзенштейнової теорії «монтажу атракціонів» – принцип поєднання різнорідного. Як пише Дж. Перес, у цьому фільмі Довженко реалізував теорію «монтажу» послідовніше та наочніше, ніж сам Ейзенштейн у своїх кінороботах.

1. Довженко О. Автобіографія / Довженко О. Твори в п’яти томах. – Т. 1. – К.: Дніпро, 1964. – С. 30–31 .

2. Тримбач С. Олександр Довженко: загибель богів (Ідентифікація автора в національному часо-просторі). – Вінниця: Глобус-Прес, 2007. – С. 225.

3. Довженко Олександр. Твори в п’яти томах. – Т. 5. – К. : Дніпро. – 1966. – С. 325.

4. R. J. Uzwyshyn. Between Ukrainian Cinema and Modernism: Alexander Dovzhenko’s Silent Trilogy. – New York University, 2000. Пізніша ж монографія Р. Узвишина, доступна в інтернеті, має дещо іншу назву, – «Alexander Dovzhenko’s Silent Trilogy: Visual Exploration» / «Німа трилогія Олександра Довженка: візуальне дослідження».

5. Див.: R. J. Uzwyshyn. «Zvenyhora» : Ethnographic Modernism // http://rayuzwyshyn.net/dovzhenko/Zvenyhora.htm

6. Gilberto Perez. Dovzhenko: Folk Tale and Revolution // Film Quarterly Summer 2011, Vol. 64, No. 4

http://www.filmquarterly.org/2011/06/dovzhenko-folk-tale-and-revolution/