Кінотрилогію «Елементи» канадсько-індійського режисера Діпи Мехти можна назвати подією, наперед не знаючи її суті, оскільки вона здобула скандальну славу задовго до свого завершення. Саботаж фільмів у Індії – у процесі зйомок і в прокаті – та кілька оскарівських номінацій і відзнак міжнародних кінофестивалів як оцінка творчого результату підсилили промоефект, але також стали логічною закономірністю у контексті створення цього триптиха.

Проблема стихії в людині чи людської природи – антропологічна тема, актуальна завжди. Діпа Мехта як режисер і сценарист послідовно розвинула її за схемою «пристрасть – історія – традиція» на близькому для себе матеріалі індійської культури, використовуючи в ролі драматичного підтексту, як шекспірівський аналог, місцеву фольклорну символіку.

«Бажання – це зло».

«Вогонь» (1996)

Перша частина трилогії, що вийшла на екран 1996 року, неабияк збурила індійське суспільство й спричинила низку протестів та актів вандалізму, під тиском яких фільм двічі проходив цензурну комісію. Приводом стала показана історія лесбійського кохання. Становище індійської жінки – одна з наболілих і спопуляризованих тем, за яку охоче беруться не лише кінематографісти, однак висвітлене у фільмі питання незмінно підлягало табу, і тільки останнім часом індійці порушують його, хоча роблять це переважно на чужий манір. Навздогін моді на голлівудське кіно, якою захоплений Боллівуд, у 2004 році Каран Раздан зняв скандальний фільм «Подруги», чим у рази перебільшив «шумовий ефект», спровокований своєю попередницею. У молодіжному сюжеті, щоправда малоймовірному в індійських реаліях, він використав максимум провокації, на яку здатне донедавна вкрай цензуроване боллівудське кіно, але зберіг вірність загальновживаній тут пісенно-танцювальній формулі та двогодинному метражу.

Діпа Мехта зняла інше кіно, за більш реалістичним сценарієм. У ньому камерно показано життя сучасної сім’ї середнього достатку з двох братів, їхньої матері, невісток та найманого робітника. Серед щоденних клопотів, пов’язаних з утриманням невеликого сімейного бізнесу та доглядом за літньою матір’ю, вимальовуються приватні проблеми, які в кожного замикаються на інтимному рівні. Шлюбу старшого брата 15 років, однак він не повноцінний: Радха (Шабана Азмі) – безплідна, і її чоловік Ашок дотримується аскези. Молодший брат Жатін за наполяганням родини одружився з Сітою (Нандіта Дас), але продовжує зустрічатися із давньою коханкою. А самотній найманий робітник Мунда час від часу вдовольняє себе за переглядом порнографічного відео. Сформована таким чином ситуація зближує Сіту і Радху, що зрештою помічають інші, насамперед – старійшина родини, паралізована Біджі, котра виступає німим свідком того, що діється в її домі.

Якщо любов – це сіль життя, то кохання – його спеція. Фільм гурманно підводить до цієї думки в ненав’язливо м’якій тональності візуального та наративного текстів. Образна стилістика оператора всіх частин трилогії Джайлза Наттгенса апелює до чуттєвих характеристик вогню й занурює в завуальовану і жарку ауру теплого світла. Власне саму провокацію закладено в площині «паралельного сюжету», що виказує режисерську полеміку з патріархальною традицією на предмет вірності жінки чоловікові. Отож у «Вогні» періодично трапляються репліки в бік індійського епосу, й основна криється в іменах головних героїнь, оскільки їхні міфологічні прототипи – Сіта і Радха – втілюють досконалих жінок. Сіта в «Рамаяні» є прикладом фанатично відданої дружини, а Радха, улюблена супутниця Крішни, вважається символом чистої божественної любові(1). Діпа Мехта повернула зміст цих понять у контроверсійне русло, чим викликала невдоволення індуїстських фундаменталістів, котрі сприйняли «Вогонь» як спробу дискредитації своєї релігії, перешкоджаючи виходу фільму в прокат. Такі випадки, коли твір і його автор потрапляють в опалу, не поодинокі. Найвідоміший інцидент стався з класиком індійського живопису Макбулом Фіда Хусейном, змушеним емігрувати до Катару після публікації того ж 1996 року його картини «Матір-Індія» із зображенням оголеної постаті богині Бхарат Мати(2).

Мова символів, що пронизує сюжет фільму, насамкінець унаочнюється у вигляді вогню, яким від кухонної плити спалахує сарі Радхи, коли вона йде від чоловіка заради Сіти. Ця сцена хрестоматійна й відсилає до численних реальних побутових випадків, тим самим викриваючи їх тенденційний характер. В одній з останніх стрічок Діпи Мехти «Небеса на Землі» (2008) згадану тему взято за основу.

«Справа не тільки у ворожнечі хінду та мусульман,

а в нас самих – в хінду, в мусульманах, в сикхах.

Усі ми негідники, усі – звірі, як той тигр у клітці […].

Ми так довго чекали, щоб клітка відчинилась,

але коли це сталося, ми почали нищити все довкола».

«1947: Земля» (1998)

Батьківщина – релігія – історія. Цим контрапунктом окреслена друга частина трилогії, присвячена подіям 1947 року, коли Британська Індія припинила своє існування й постали дві суверенні держави – Індія та Пакистан. Подія, що ввійшла до історії як Поділ Британської Індії, продовжує формувати сучасність у вигляді періодичного нагнітання конфліктів між мусульманами та індуїстами на побутовому рівні та між Індією і Пакистаном – на політичному. Крім масових міграцій наприкінці 1940-х і протягом 1950-х, реалізація «Плану Маунтбаттена» призвела до «общинної війни» – неконтрольованої і масштабної різанини, жертвами якої стали понад мільйон людей.

У науково-історичній та культурно-мистецькій сферах за останнє півсторіччя виробився масивний об’єм трактатів на цю тему, вони різняться ідеологічними позиціями залежно від походження. Історіографія проблеми незалежності та поділу Індії має доволі розлогу географію джерел – від власне індійських, пакистанських, бангладешських та англійських до радянських і пострадянських, американських і канадських. У літературі, образотворчому мистецтві, драматургії та кіно ця проблема також широко висвітлена, інтерес до неї не вщухає донині, оскільки вона виявилась історичним рубіконом, що дав нову артикуляцію давньому протистоянню.

Уродженка Амрітсару – міста у Пенджабі, що опинилося в епіцентрі поділу, Діпа Мехта своєю «Землею» акцентувала передусім на гуманному аспекті, розглядаючи деформацію основних цінностей і роль «людського чинника». Треба віддати належне її авторській толерантності, обираючи в «Елементах» подразливі теми, вона знехтувала можливістю спекулятивних відхилень. В «Землі» картину подій представлено через призму дитячого бачення: формально це розповідь восьмирічної Ленні із заможної сім’ї парсів про свою няню-індуску Шанту. Лахор – багатонаціональне пенджабське «місто-близнюк» Амрітсару, де мешкає сім’я дівчинки, живе передчуттям розколу. Це основна тема для дискусій, і Ленні виявляється свідком тих розмов вдома та поза його межами – під час прогулянок з нянею, коли вони проводять час у парку в компанії мусульман, індуїстів та сикха. Абстраговане дитяче сприйняття залишається захищеним, допоки вона не стикається зі стихійною агресією, спочатку неопосередковано, а потім віч-на-віч, на прикладі близьких їй людей. Нейтралітет парсів у конфлікті убезпечує батьків Ленні в цій ситуації, на противагу їхньому оточенню, де колишні друзі стають ворогами. Два різних полюси: «культура мовчання» і феномен «дружби-ненависті» досліджені у фільмі як основні прояви «людського чинника» в індуїстсько-мусульманському протистоянні. Їхній характер зумовлений саме обставиною полікультурного співіснування – між основними сторонами конфлікту в Індії існує велика незаангажована частина громади, з іншого боку – найлютіша агресія виникає між недавніми сусідами та навіть приятелями, і це загальний парадокс, притаманний усім міжетнічним чи міжрелігійним сутичкам, – максимальна кількість жертв, як правило, є там, де проживає змішане населення(3).

У Лахорі 1947 року потреба робити вибір спонукає одних приєднатися до колон переселенців, інших, у кого прив’язаність до своєї землі переважує релігійну належність, – змінити віросповідання. Проте це не стримує наростаючої хвилі протистояння: поїзд з виселеними мусульманами з Гурдаспура привозить до Лахора їхні понівечені тіла, в самому місті, яке за умовами поділу відходить до Пакистану, мусульмани переслідують індуїстів і сикхів, а військові частини новостворених держав угамовують конфлікт, знищуючи і тих, і тих.

Драматична колізія в сюжеті фільму наростає всередині любовного трикутника. У молоду няньку Шанту (Нандіта Дас) закохані двоє мусульман – продавець морозива Діл Наваз і посильний Хасан. Останній (Рахул Кханна), котрому дівчина відповідає взаємністю, готовий прийняти її віру та разом переїхати до Індії. Діл Наваз (Амір Кхан), втративши двох сестер у гурдаспурському поїзді, свідомий того, що проблема не тільки у ворожнечі хінду, мусульман та сикхів, а в самих цих людях. Він також розуміє, що почуття до Шанти може втримати його від інстинктивного психозу, однак саме ця причина виявляється каталізатором трагічної розв’язки сценарію.

На відміну від дебютної стрічки трилогії, «Землю» Діпи Мехти в Індії сприйняли кардинально інакше, висунувши на оскарівську номінацію в категорії кращого зарубіжного фільму, знятого іноземною мовою. Але «Земля» залишилась непочутою: незабаром, у лютому-березні 2002 року стався Гуджаратський погром, у якому загинуло близько тисячі мусульман. Як відгук на цю подію в Індії почали друкувати нові книги та знімати нові фільми, серед яких і режисерський дебют актриси Нандіти Дас «Розлука» (2008).

«Ця дитина – вдова!»

«Вода» (2005)

Овдовіти у вісім років і бути приреченою на пожиттєву аскезу – феномен традиційної індійської культури, що його Діпа Мехта розкриває у завершальній частині свого кінотриптиха.

Жінка як об’єкт патріархальної системи цінностей у звичаєвій Індії – це одна з фундаментальних тем із широким діапазоном різносторонніх аспектів(4), що своєї соціальної кульмінації сягає у ставленні до новонароджених та вдів і визначається двома поняттями «даурі» та «саті». Якщо «даурі» – придане майбутньої нареченої – є матеріальним мірилом існування жінки, будучи донині безпосередньою причиною жіночого інфантициду, то «саті» – обряд самоспалення, як найвищий вияв відданості чоловікові, увінчує завершення шлюбу. Хоча «саті» рідкісне і нині майже віджиле явище, його символічний зміст збережено в архаїчній соціальній практиці, за якою вдова опиняється на маргінесі суспільства й поповнює окремий прошарок населення, що проводить час у молитві, відмовляючись від земних благ. Життя в одному з таких ашрамів – притулку для вдів у 1930-х роках змальовано у фільмі. Сюди потрапляє восьмирічна Чуйя (Сарала Каріявасам), на прикладі якої відображено неприродний дисонанс «механічного» набуття дитиною статусу зрілої жінки. Відлучена від своєї сім’ї дівчинка знічев’я потрапляє у середовище переважно стареньких мешканок притулку, котрі доживають віку в молитвах та спогадах про своє минуле під наглядом управительки Мадхуматі (Манорама), яка не гребує нічим, аби роздобути засоби для існування і використовує для цього молоду Кальяні (Ліза Рей), спонукуючи її займатись проституцією. Віра і релігійна дисципліна вирізняють вдову середнього віку Шакунталу (Сіма Бісвас), але не оберігають її від сумнівів, навіюваних передчуттям суспільних змін: фільм охоплює переломний період у новітній історії Індії, акцентуючи на ідеології Махатми Ганді, у контексті якої вибудовується альтернативна щодо традиційних устоїв концепція жіночого руху, основним мотивом якої є звільнення від фізичного та ментального рабства(5), що в перспективі дало суттєвий поштовх залученню жінок в суспільно-політичний процес.

У закритому й суворо регламентованому світі, де вдовам належить ходити з вибритою головою, тільки у білому вбранні, часто поститися та їсти раз на день, не вживаючи солодких і смажених страв, спати на підлозі, поява Чуйї зроджує пожвавлення: вона шокує ашрам своєю дитячою поведінкою і знаходить материнську опіку у Шакунтали та дружню підтримку Кальяні й похилої Бо, котра повсякчас згадує про своє весілля, у мріях ласуючи солодощами зі святкового столу. Цей «смаковий» момент виглядає невипадковим та має символічний підтекст, який у стрічці використано повною мірою. Незважаючи на тему, «Вода» – атмосферний фільм, його семантично-образний устрій засновано на індуїстській доктрині п’яти елементів, де чуттєвим аналогом води є смак(6), та на філософії кольору.

Події відбуваються у місцевості на берегах ріки, до якої молільники приходять, сподіваючись на очищення; втративши надію на особисте щастя, в неї занурюється Кальяні. Вода у фільмі є асоціативним ключем, вона заповнює його простір синьо-голубою паволокою, навіюючи безконечний спокій та відгомін «нелюдської печалі»(7) одночасно. Домінанта темно-синьої барви перемінно чергується з ритуальністю білого кольору, що маркує аскезу вдів, символізуючи душевну порожнечу – відсутність почуттів та емоцій і навіть сприйняття власного «я». На цьому тлі живими іскрами проступають у кадрі окремі жовто-оранжеві акценти як вияв відкритості та дитячої легковажності і, пригадуючи значення шафранного кольору в Індії, – свободи.

У фільмі Діпи Мехти вдови як заручниці традиції все-таки до кінця не позбавлені сприйняття власного «я», воно нагадує про себе або спогадами, або сумнівами та інстинктивним бажанням жити. На питання Шакунтали, чому вдів відсилають в ашрам і яка причина цього, молодий адвокат Нараяні дає основну відповідь: «Одним ротом стає менше, зекономлено чотири сарі та ліжко, і з’являється вільний куток у домі».

1. Див.: Энциклопедический словар Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. – СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1890–1907.

2. Бхарат Мата, або Матір Індія – персоніфікація Індії у вигляді богині-матері.

3. Див.: Юров А. Молодежь Европы между фашизмом и безразличием: Текст открытой лекции (2009 г.). – http://lebed-michael.livejournal.com/67258.html

4. Див.: Юрлова Е. Индия: гендерные проблемы на рубеже ХХІ века // Социологические исследования. – 1998. – № 12. – http://ecsocman.hse.ru/data/259/684/1217/009.YOURLOVA.pdf

5. Див.: Патель В. Женщины и Сатьяграха // Сатьяграха и метод мирного разрешения конфликтов / Патель В. – http://www.gandhi.ru/articles/01_8.htm

6. Див.: Генон. Р. Индуистская теория пяти элементов // Очерки об индуизме / Генон Р.; пер. с фр. Т. Любимова. – Изд. 2-е. – М.: Беловодье, 2003. – http://www.e-reading-lib.org/chapter.php/85276/5/Genon_-_Ocherki_ob_induizme.html

7. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М., 1992. – С. 69.