* Евгений Марголит. Человек страсти // Кіно: інформація, коментарі / Національна спілка кінематографістів України. – 2013. – №5–6 (березень–квітень). Стаття друкується скорочено

Повідомили з Києва: 2 травня не стало Миколи Мащенка… «Комісари», «Як гартувалася сталь», «Овод» – те, що пам’ятається як гімни партійній ідейності…

…Є в нього маленький – близько 20 хвилин – фільм. Чорно-білий.

41-й рік. Під час німецького бомбардування на станції загубилась маленька дівчинка (цю преамбулу подано в стоп-кадрах). Невеликому загону, який іде на сусідню – вцілілу – станцію доручено взяти її з собою. Ідуть лісом. У лісі може бути німецький десант. Дівчинка сидить на плечах зовсім юного солдатика. Вона заспокоїлась і пустує: водить гіллякою перед очима солдатика, заважає йому зорієнтуватися. Німці з’являються несподівано. Дівчинку спустили з рук. На неї наштовхується німецький десантник і знаками показує: мовчи. Дівчинка лякається і плаче. Німець поводиться якось непрофесійно: пригрозив пальцем, хлиснув гілкою. А вбити – не може. На голос дівчинки виходить наш солдатик. Сутичка. Страшна, її показано тільки у звуках: хрипінні, хрускоті кісток, тріщанні черепа, що розколюється об стовбур дерева. А в кадрі весь цей час – обличчя 4-річної дівчинки. Звук кроків, що наближаються. Дівчинка з жахом сахається. У наступному кадрі з’являється наш солдатик: іде на напівзігнутих, погляд незрячий, руки звисають уздовж тіла і, здається, закривавлені. Дівчинка від суцільного жаху вже задкує від нього. А солдатик, украй знесилений, падає на коліна. Раптом вона зупиняється, підходить до нього і гладить по голові. Все. Фільм називається «Дитина». Здається, за оповіданням класика пролетарської літератури Серафимовича.

З цієї короткої стрічки 1967 року, п’ятої, здається, у списку постановок майже 40-річного провінційного режисера, розпочинається кінематограф Мащенка, саме тут ключ до всього, що буде в ньому надалі.

Сюжет творчої долі Мащенка – це один з варіантів загального сюжету українського «поетичного» кіно як дива.

Дива перетворення у всіх значеннях периферійної кіностудії, яка штампує запевне безлику третьосортну продукцію, у «конгломерат войовничих індивідуальностей».

Дива прориву з мови понурих прописів до мови, предметом якої є буття людини в світі.

Дива прориву до самого себе, знаходження себе у цій мові.

Отого самого: «Я можу говорити»…

І за всім цим – притаманна національній культурі у період становлення первозданна гострота відкриття «я» у досі безособистісному світі.

Тому пристрасть майстрів українського «поетичного» кіно – від Параджанова з Іллєнком і Осикою до Денисенка з Мащенком – це пристрасть неофітів.

Причому саме у Мащенка одержимість цією пристрастю доведена до межі. І герої його – неофіти в буквальному значенні слова: ті, що вперше долучилися до віри. Акт переживання віри в його кінематографі має смисл тільки тоді, коли принципово індивідуальний – до інтимності. Недаремно одна з головних стрічок Мащенка «Іду до тебе» – це історія про те, як українська поетеса (і чудовий драматург) межі XIX–XX ст. Леся Українка створює драматичну поему «Одержима» – про першохристиянку, закохану в Месію.

Порожній світ його картин аскетичний також у буквальному значенні слова – всю пристрасть герой концентрує в собі, вбираючи її без залишку, нічого не залишаючи навколишньому. (У «Комісарах» курси, що плекають кадри «носіїв нової віри», розміщені в монастирі з прямо-таки викличною наочністю).

Зображальний сюжет його кінематографа – життя людського обличчя. Авторська мова Мащенка впізнавана з перших кадрів: низка довгих крупних планів, які зрідка перебиваються такими ж виразними надзагальними. Звідси, на відміну від більшості зразків «поетичного» кіно, де людина є все-таки лиш деталлю загальної композиції кадру, у фільмах Мащенка, при всьому їхньому мінімалістському зображальному блиску, актор принципово опиняється в центрі, несе на собі головне навантаження. Героєм головних його робіт стає той, хто, як і сам режисер, силою пристрасті, силою духу здатен повести за собою…

Починаючи зі знаменитої екранізації роману Миколи Островського, Мащенко пішов здебільшого в телевізійне кіно і став керівником об’єднання телефільмів на студії імені Довженка. Що є цілком логічним – його мінімалістська естетика тут ідеально спрацьовувала, адже якнайліпше відповідала тодішній загальній естетиці телекіно. Але що показово – це була епоха розгрому українського кіно 60-х, згрупованого навколо Параджанова. І студійна продукція 70-х, яка призначалася для прокату, нагадувала про сумні часи 20–15-річної давності, коли прокатний репертуар поділявся у глядацькій свідомості на фільми «хороші», «такі собі», «погані» і – «студії Довженка». Телеоб’єднання ж на будь-якій студії було місцем, куди проганяли невдах і тих, хто проштрафився, їх розбавляли з одного боку пенсіонери, яким з милосердя давали підробіток, а з іншого боку – дебютанти, які викликали сумніви у керівництва. Так ось, телеоб’єднання під керівництвом Мащенка стало на студії імені Довженка тим місцем, де справді тривав – і дуже інтенсивно – творчий процес: свої кращі роботи зняли тут Микола Рашеєв і Артут Войтецький, на повний голос заявили про себе Костянтин Єршов, Роман Балаян, В’ячеслав Криштофович, Михайло Бєліков, Михайло Іллєнко. Саме тут – і саме завдяки Мащенку – на новому рівні йшов розвиток досвіду, який передував блискучому періоду «бурі і натиску», оголошеному офіційно «хибним і націоналістичним». Фактично, Мащенко, як і його близький друг ще з часів Харківського театрального інституту Леонід Биков, у 70-і утримали неймовірними зусиллями творчу планку студії.