Ахтем Сеїтаблаєв (н. 1972) ­– театральний та кіноактор, режисер. Народився у м. Янгіюль (Узбекистан), у родині депортованих кримських татар. 1989 року, після закінчення школи, переїздить у Крим. Закінчив акторське відділення Кримського культосвітнього училища (1992) та відділення режисури і драматургії КНУТКТ ім. І. К. Карпенка-Карого (1999). Працював актором Державного кримськотатарського академічного музично-драматичного театру в Сімферополі. Поставив вистави: «Сімферопольські парубки» (за Мансуром Ґілязовим), «Лісова пісня» (за Лесею Українкою), «Браво, Амадео!» (за Олександром Пушкіним), «Бахчисарайський фонтан» (за Пушкіним). Як другий режисер працював над фільмами «Татарський триптих» О. Муратова. Режисер фільмів «Операція „ЧеҐевара“» (2008), «Чемпіони з підворітні» (2011), численних телефільмів. З 2005-го працює в Київському театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра. Лауреат двох державних премій Криму: за роль Макбета в однойменній виставі та за роль Хосе у виставі «Кармен».

Володар премії «Київська пектораль» за роль Ромео у виставі «Ромео і Джульєтта». 2013 року зняв фільм «Хайтарма» про депортацію кримських татар, де зіграв головну роль – льотчика, двічі героя СРСР Амет-Хана Султана.

– Пане Ахтеме, коли ви прийшли в театр? Розкажіть про своїх перших учителів і про свій «до-київський» період.

– Мені в житті щастило на зустрічі з неймовірними людьми. Першим моїм учителем (якщо казати про життя загалом і про перші кроки в акторському ремеслі) була моя мама – Субіє Налбандова, котра в 1960-ті закінчила музучилище, а згодом і Ташкентський театральний інститут із відзнакою, хоч актрисою ніколи не працювала (бо спершу «працювала» мамою, а потім багато років викладала в янгіюльській дитячій музичній школі).

Після школи батько дав мені завдання кудись вступити, і я блискуче провалився на іспитах у нинішній Таврійський університет на відділення фізичної культури. Та, напевно, так і мало бути, бо десь через тиждень мама зізналася, що потай від мене подала документи в Кримське культурно-просвітницьке училище на кримськотатарський курс, щоби потім можна було приєднатися до щойно відродженого кримськотатарського театру.

– Тобто це був курс виключно кримських татар?

– Саме так.

– І скільки осіб набирали?

– Спершу вступило двадцять, із них лише четверо – хлопці (сміється), а випустили, здається, шістнадцять. Тоді, 1989 року, одночасно був набір і в театр, і в училище. Звісно, в театр шукали передусім людей зі спеціальною освітою. Але їх майже не було, адже сам театр не існував майже сімдесят років.

Майстром нашого курсу була Антоніна Жукова – чудова людина і педагог. Також у нас викладав Анатолій Манікін. Так сталося, що я першим із нашої родини повернувся в Крим: вступив в училище, переїхав, а вже через два роки до мене приєдналася мама, а потім і інші.

Ми вступили відразу на другий курс, адже в кожного була принаймні десятикласна освіта (а в декого навіть кілька курсів інституту), а навчалися за програмою Дніпропетровського театрального училища. Вже під час навчання ми почали акторську практику: виступали в масових сценах у виставах нашого театру, – зокрема, в «Легенді про дівчину Арзи» режисера Володимира Аносова, нині вже покійного. Педагоги нам тоді казали: «Дай Боже вам переграти стільки ролей і в такій різній драматургії у вашому дорослому акторському житті, скільки ви зіграєте за час навчання». І це справді було так: ми тоді мали справу з найкращою драматургією – і радянською, і світовою та російською класикою.

Після навчання ми майже всім курсом влилися в колектив Державного кримськотатарського театру: там я і працював із 1992-го по 1994-й рік. Зіграв одну з головних ролей в «Одруженні» за Гоголем, а також у згадуваній «Легенді про дівчину Арзи».

А потім мій дядько, якого вже, на жаль, також немає, відомий кримськотатарський композитор Едем Налбандов наполіг, щоб я поїхав до Києва і вступив на режисуру.

Тобто в житті мене й справді часто скеровували, так би мовити, задавали вектор руху.

Ми приїхали до Києва з трьома колегами, і всі вступили: Ельмар Аблаєв і я – на очне відділення, а Едем Намазов – на заочне (ми двоє в майстерню Григорія Кононенка, а Едем Намазов – до Ростислава Коломійця). Роки навчання в Києві згадую з приємністю. З третього курсу в нас уже почалася режисерська практика, і мені пощастило проходити її в своєму рідному театрі, а першою виставою став «Макбет» у постановці Володимира Аносова.

Звісно, мене страшенно зацікавило, що в нашому театрі ставлять таку драматургію, і це ще й робить такого рівня режисер. Я приїхав і – в цьому виявилося моє акторське нахабство (сміється) – заявив, що хочу спробуватись на роль Макбета. Чесно кажучи, не сподівався отримати цю роль, хоч і дуже хотів. Отож я підготував монолог із кинджалом і показав його Володимиру Аносову. І, мабуть, «мій» Макбет чимось його зачепив, бо після показу він сказав, що в російськомовному варіанті він бере мене на головну роль.

Ми грали виставу двома мовами – російською та кримськотатарською (в другому варіанті я грав Макдуфа). Власне, наш театр був і досі є двомовним, а деякі постановки є в обох варіантах.

– А чи багато кримських татар ходять на вистави рідною мовою? Власне, чи всі її знають?

– Наскільки мені відомо, всі прем’єри збирають повні зали. І це чудово.

Скільки відсотків населення розмовляє кримськотатарською, я не знаю, але мені здається, що розуміти те, що відбувається на сцені або ж спілкуватися вдома між собою, за дуже нечисленними винятками, можуть усі кримські татари. Принаймні хотілося б на це сподіватися.

А повертаючись до режисерської практики, то для мене вона стала знаковою.

З «Макбетом» ми багато гастролювали. Володимир Аносов іще й виявив мені особливу честь, узявши своїм асистентом. Для мене це було важливо – і в контексті практики, і як для людини, котра, крім того, мала бажання грати на сцені. Ми побували на багатьох фестивалях (у тому числі, на Единбурзькому шекспірівському), отримали найвищі оцінки від глядачів і критиків, неодноразово перемагали в різних номінаціях. І нині можна сказати, що відроджений наприкінці 1980-х кримськотатарський театр якраз і почався з тієї вистави. Завдяки «Макбету» він прозвучав, ба навіть прогримів.

Потім я ставив свою переддипломну роботу «Мамлюк Бей-барс» Енвера Белялова: це історія про султана Бей-барса – легендарну особистість для тюркських народів, котрого кожен із них уважає «своїм»: казахи називають його казахом, кримські татари – кримським татарином тощо. І при цьому, всі наводять численні історичні, археологічні докази того, що він належить до їхнього народу.

А вже на свою дипломну роботу я вибрав «Бахчисарайський фонтан» О. Пушкіна. І якраз у цей період сталася ще одна знакова для мене зустріч – із Мариною Новиковою, професоркою, доктором філологічних наук, котра викладає в Таврійському університеті. Вона відкрила мені багато не знаного про цей текст – про те, що означає сама назва, про його символіку, метафоричність, образну систему. Власне, вона навчила мене, як розуміти тексти, те, що «ховається» за словом.

«Бахчисарайський фонтан» я поставив у Кримськотатарському театрі, а потім привіз до Києва, і ми здавали його перед іспитовою комісією.

Власне, всі мої вистави (а їх не так і багато) – в Кримськотатарському театрі, а потім іще одну в Казані, – я робив спільно зі своїм найближчим другом Шевкетом Сейдаметовим (колись він був головним художником Кримськотатарського театру).

2002 року ми поставили в Казані виставу за кримськотатарською легендою, теж про дівчину Арзи, але на основі оригінальної п’єси, написаної якраз Мариною Новиковою. Вона переосмислила цю легенду, створивши такий собі симбіоз кримськотатарських легенд. І мені здається, в Казані ми прозвучали досить гучно.

Взагалі в мене про Казань залишилися найтепліші спогади – і про казанських татарів як про окремий народ, і про людей, які поставилися до нас дуже приязно (я і досі з деким спілкуюся). Там я долав і свій тридцятилітній рубіж – якраз, коли ставив виставу.

Тому – повертаючись до своєї першої тези – можу впевнено сказати, що мені страшенно щастить на чудових людей – і друзів, і вчителів. Або ж це якісь переломні етапи в моєму житті, або просто люди, які своєю присутністю допомагають мені зрозуміти, куди рухатися далі.

Це, зокрема, Віталій Малахов із Театру на Подолі, під керівництвом якого поставили виставу «Заповіт цнотливого бабія» для театру ім. Лесі Українки; а перед цим – Олексій Лісовець із «Ромео та Джульєттою» (в Театрі на лівому березі); і згаданий Володимир Аносов, котрий після «Макбета» довірив мені роль Хосе у виставі «Кармен», із якою ми теж чимало поїздили і отримали багато відзнак.

Для актора важливо отримувати нагороди і мати живий контакт із глядачем, адже це дає тобі нагоду якось координувати, вибудовувати свою внутрішню стратегію розвитку – і як акторові, і як режисеру. Я не кажу, що лише цим варто керуватися, адже переконаний, що головним цензором завжди є ти сам. І все ж зустрічі з такими людьми були для мене дуже важливими. І кажу це не лише для того, щоб комусь полестити або подякувати людям, із якими працюю.

Згадаю Едуарда Митницького і, звісно, Аду Роговцеву – велику акторку і жінку. Просто бути з нею на одній сцені – це вже великий життєвий і професійний урок. А спільно працювати з нею – це щоразу велика відповідальність і водночас неймовірна радість.

– Вже багато років ви успішно поєднуєте акторство та режисуру. Чи обидва є для вас рівноцінними або ж одне з них усе-таки важливіше? Умовно кажучи, від чого вам було б складніше відмовитися?

– Як на мене, легше і комфортніше бути в статусі театрального актора. Звісно, в тому випадку, коли режисер знає, чого він хоче (і, на щастя, в моєму житті найчастіше було саме так), якщо це особа, «заражена» своєю роботою, і якщо вона за твоєю допомогою хоче розповісти те, що їй болить або що їй просто цікаво. В такій ситуації ти, як актор, з одного боку, відчуваєш, що на тобі нема тягаря відповідальності за все дійство, а водночас усвідомлюєш свою співпричетність. І, звісно, тобі значно легше, бо тебе «ведуть».

Та якщо казати про інтерес, то, звісно, складніше, цікавіше та відповідальніше самому бути режисером. Хоча це інтерес зовсім іншого порядку.

Та одне другому не шкодить. А часто, навпаки, допомагає: коли ти режисер, то твоя акторська «частина» допомагає тобі зрозуміти іншого актора. І навпаки: коли ти маєш грати, то завдяки своїй режисерській «частині» можеш якщо не зрозуміти, то принаймні довіритися своєму колезі-режисерові. А це дуже важливо.

Хоч я не прибічник такого методу, та це буває з кожним режисером, що ти не можеш словами пояснити акторові, чому для тебе важливо, щоб щось відбувалося саме так, або щоб головний персонаж діяв саме так, а не інакше. Це не дуже добре: режисер має знати, принаймні на рівні емоцій, на рівні якогось образу або метафори, чого він сподівається від певного епізоду, конкретної ролі, персонажа тощо. Але інколи ти справді не можеш пояснити щось причинно-наслідковим зв’язком, а лише, умовно кажучи, подувом вітру. Так-от коли стається щось подібне, дуже важливо, щоб у тебе з актором (коли ти режисер) була одна кровоносна система. І тоді слова стають зайвими: працює якась своя «хімія».

А ще інколи режисерська «частина» допомагає вибудувати свою роль. Адже не таємниця, що не всі режисерські задуми відгукуються в душі актора. І якщо ти чогось не розумієш, то твій режисерський досвід стає корисним якраз для вибудовування своєї ролі. Та, на щастя, в моєму житті таке траплялося рідко, бо зазвичай мені щастить працювати з людьми, близькими мені по духу – так би мовити, по «групі крові» та культурному коду.

– Нарешті перейдімо до «Хайтарми». Відомо, що ви походите з кримськотатарської родини. І очевидно, що депортація 1944 року – це насамперед ваша приватна, родинна, історія. Наскільки живою була пам’ять про ці події у вашій сім’ї? Коли ви про них дізналися: в дитинстві чи вже у старшому віці?

– Я знав про це, відколи себе пам’ятаю. В нашій родині діти завжди знали, що колись давно наших батьків, дідусів і бабусь було вигнано з Криму. Подробиць ніколи не говорилося…

– Звісно, це ж була заборонена інформація.

– І через це також. Але, крім того, батьки, мабуть, хотіли вберегти дитячу свідомість від якихось особливо болючих деталей. Хоча так чи так розмови про це вдома заходили.

Ще з раннього дитинства я знав дві речі: по-перше, що були такі страшні події, а по-друге, – що колись ми повернемося до Криму (невідомо коли, але це точно станеться).

І от якраз оце слово «повернемось» татарською звучить як «хайтармас».

А розповіді про Амет-Хана Султана я також пам’ятаю з дитинства. В кожній кримськотатарській родині про це розповідали. Він став такою ж легендарною особистістю, як Вільям Воллес для шотландців. І, звісно, кожне кримськотатарське хлопчисько мріяло бути схожим на Амет-Хана Султана.

А щодо назви фільму, то для мене зі словом ­«хайтарма» багато пов’язано. Власне, осердям культури кримських татар у період депортації (з 1944 року і аж до початку 1990-х) було дві газети, одна з яких – «Ленінське знамено» (ну, не могла газета в той час інакше називатися), а також ансамбль пісні й танцю «Хайтарма». Назву цьому колективу в 1950-ті дав мій дядько, про якого я вже згадував, – композитор Едем Налбандов.

Сам танець бере початок від танцю дервішів і суфіїв ордену Мевляна, духовний центр якого нині розташований у місті Коньї, Туреччина. Засновником цього ісламського суфійського ордену був Джалаладдін Румі – знаменитий поет, котрий стоїть в одному ряду зі Сааді, Омаром Хайямом, Авіценною. А в ХІІІ столітті танець було перенесено на Кримський півострів, через тодішній Кезлев (нині – Євпаторія). А вже пізніше він трансформувався у кримськотатарський народний парний танець. І головна символічна суть цього танцю – це єднання людини, неба та землі, а також циклічність повернення в первинну точку, циклічність повернення життя. Як і значення слова «хайтарма» – «повернення», «вертатися» тощо.

Отож: головний кримськотатарський танець; символічне значення самого танцю; плюс те, що мій рідний дядько так назвав колектив, який був чи не єдиним джерелом дозволеної в радянський період кримськотатарської культури. Одне словом, всі ці поняття зійшлися докупи, і я зрозумів, що мій фільм не може називатися по-іншому.

В родині кожного кримського татарина завжди були розмови про те, що Крим – це «земля обітована», що ми повернемося, що сталася історична несправедливість.

Хоча цікаво, що всередині самого народу погляди також були різними. І, скажімо, були кримські татари, які обожнювали Сталіна (таким, зрештою, був і дядько мого батька, котрий теж пройшов війну, став на ній інвалідом, а потім у своєму старенькому «запорожці», отриманому від держави, до останніх днів возив портрет Сталіна). І багато хто щиро вірив: Сталін не знав, що відбувалося. Мама також розповідала, що коли 1953 року цей диявол нарешті помер, то вони всією школою лили сльози за «батьком» і «вождем»…

– Як і у всьому Радянському Союзі…

– Так. І коли дев’ять років тому кіно й телебачення дуже тісно ввійшли в моє життя, я зрозумів, що маю зробити такий фільм. Це не лише моє особисте бажання, це було потрібно всім кримським татарам. Ще й нині, після того, як фільм уже вийшов на екрани, я отримую безліч подяк. Це була мрія кожного кримського татарина, щоб у нас був свій фільм, своє кіно. Мені пощастило: я в цій професії, я знімаю кіно. Так і сталося, що ця місія випала мені.

– Розкажіть про сам процес зйомок. Відомо, що ви залучили багато непрофесійних акторів – власне кримських татар, у тому числі, тих, які пережили депортацію. Як вам вдалося їх мобілізувати? А крім того, як вам із ними працювалося?

– На знімальному майданчику в нас було двоє осіб серед виконавців головних ролей, які стали акторами безпосередньо там, – це Усніє Халілова (мама Амет-Хана Султана) і Дінара Аваз (виконавиця ролі його нареченої) – обидві працювали на каналі АТР. Всі інші головні ролі виконували професійні актори.

Що ж до масових сцен, то це справді були переважно непрофесійні актори. Бюджет у нас був доволі скромний як для фільму такого плану, тож ми могли розраховувати щонайбільше на п’ятсот чоловік. Але через місцевий канал АТР було «кинуто клич», що всі, хто хоче взяти участь у зйомках першого кримськотатарського фільму, можуть підійти на певний час туди-то. І також просили цих людей приносити речі якщо не тієї епохи, то якось на них подібні.

І два дні на знімальному майданчику (зокрема, під час зйомок депортації на вокзалі) у нас було близько тисячі людей, шістсот – це ті старші люди, котрі пережили її ще дітьми. Для нас, як для творців фільму, це було дуже відповідально. А рівень їхньої віддачі, бажання брати участь стимулювали нас викластися не на сто, а на всі сто п’ятдесят відсотків.

А працювалося по-різному. Звісно, непросто, коли стільки людей на майданчику. Але в цій роботі головне – хороша і спрацьована команда. До речі, серед керівників департаменту знімальної групи було лише декілька кримських татар: сам режисер, один із композиторів (Джеміль Каріков), художник-постановник (вже згадуваний Шевкет Сейдаметов), кастинг-директор по Бахчисараю (Ельмар Абдуллаєв). Здається, все. Решта – це люди різних національностей: українці, росіяни, болгари та ін.

Власне, я неодноразово повторюю, що склад нашої знімальної групи – це чудовий приклад ідеального людського співіснування. Коли люди, об’єднані спільною ідеєю, знімають фільм для своїх «братів», сусідів, хай навіть ті мають іншу віру, інший світогляд, інші культурні традиції тощо. І це було свідоме рішення: люди працювали не тільки за зарплату (адже знімальний процес узагалі часто виходить за межі звичної схеми «робота–зарплата»).

Ще в перший день я сказав своїй групі, що, хай би як пафосно це нині не звучало, та ми починаємо зйомки першого художнього фільму для цілого народу. А на третій день зйомок я раптом почув, що наша освітлювальна група почала перемовлятися між собою через переговорні пристрої кримськотатарською мовою. Для мене це стало знаком – отже, всі ці люди справді налаштовані на одну хвилю, на хвилю співпраці та взаємодії. Саме тоді я зрозумів, що з цією групою я можу зробити все.

– Як ви поєднували дві іпостасі – режисера і головного актора?

– Знову ж, це питання командної роботи. Передовсім я знав, що за камерою в мене стоїть не просто професіонал – Володимир Іванов (володар «Золотої пальмової гілки» за фільм Марини Вроди «Крос»), ­– а й мій добрий друг. Ми з ним уклали джентльменську угоду: щиро кажемо один одному все, що думаємо, і вказуємо на всі недоліки, які помічаємо в процесі роботи. З ним у нас відбулася та «хімія», яка буває у випадку ідеальної взаємодії між оператором-постановником і режисером-постановником, коли їм і багато говорити не треба (а крім того, ми дуже ретельно продумали все у підготовчий період). Як актор, я точно знав, що в нас буде «гамбурзький рахунок», і ми не дамо одне одному поблажки.

А з іншого боку, режисерські клопоти допомогли мені не надто занурюватися в свою нещасну акторську долю. Мене в Криму неодноразово запитували: «А як ви зіграли двічі Героя Радянського Союзу?» А як його можна зіграти? Що треба робити: якось по-особливому дивитися, ходити?

Своїм фільмом ми хотіли розповісти про молодих відчайдухів, котрим на той момент було по 20–24 роки, й котрі, з одного боку, змушені були сприймати війну як якусь гру в «стрілялку», а з іншого – дуже чітко усвідомлювали, що війна – не гра, бо це втрати друзів, близьких. Та й тебе в будь-яку мить можуть вбити. Але не можна впускати в себе жорстокість, байдужість і страх: вони можуть завадити тобі далі бути захисником.

Власне, наш фільм – про систему та людину. Не про конкретного Амет-Хана Султана (хоча в цьому випадку його біографія – це ідеальна життєва драматургія, і нічого й вигадувати не треба було), а все-таки про людину і систему, про державну машину, яка пожирає власних дітей.

І, крім того, ми знімали не лише для кримських татар, а для ширшої публіки. Врешті депортували ж не лише кримських татар! За час існування СРСР 59 народів було депортовано, 11 із яких – повністю. І коли персонажі на кшталт Петра Симоненка заявляють, що кримські татари мають бути вдячні радянській владі за депортацію, то мені хочеться спитати: а інші 58 народів також мають дякувати? Чи, може, щось у системі таки було не гаразд, якщо держава, боячись своїх же людей, починала їх депортувати або знищувати?

Часом пишуть, що от, мовляв, індіанці теж зазнали від американців такого зла, і ніхто про це не говорить і не знімає. Це брехня. І знімають, і пишуть, і розповідають. По-друге, вони отримали і моральну, і матеріальну компенсацію (хоча, звісно, тепер щось компенсувати вже неможливо). Та кримські татари якраз не належать і до тих, перед ким держава просила вибачення.

– Власне, важко уникнути політичного аспекту. Скандал із російським генконсулом у травні був доволі гучним. А чи була якась реакція з боку української держави?

– Так, звісно, була. Коли журналістка Ліля Буджурова першою зробила зауваження генеральному консулові Росії, що він як дипломат узагалі не має права на подібні висловлювання, то вже після цього з’явилася офіційна реакція з боку МЗС України, котре висловило стурбованість словами пана Андреєва. А вже потім той попросив відставки, звинувативши російське МЗС у «боягузтві». Звісно, для мене його заява страшенно образлива, та не можу не подякувати йому за чудовий піар. Після заяви пана Андреєва ми неодноразово казали, що дуже сподіваємося (і що ми певні), що це – не офіційна позиція Російської федерації. І вже точно його позиція не відображає думку всіх громадян тієї держави. В мене є чимало друзів у Росії, і я знаю, що це справді так. Це підтвердили і закриті покази в Москві.

А крім того, нічого антиросійського в нашому фільмі нема! Навпаки, один із головних героїв, майор Кротов, – росіянин, людина офіцерської честі. Та й взаємини кримських татар із сусідами до депортації також показують, що все було гаразд.

Якщо в «Хайтармі» і є щось «анти-», то це антитоталітарне: взаємини людини і машини.

– А як складається прокатна доля фільму?

– Насамперед – про Крим. Там унікальна ситуація, адже це місце компактного проживання кримських татар. І якщо не кожен, то майже кожен кримський татарин побачив наш фільм. Мене тішило, що 50% в залах – це молоді люди. А після скандалу з Генеральним консулом дедалі більше в залах (десь до 20%) ставало не кримських татар. І це також мене тішило. В Криму його показали всюди, де можна.

В Києві фільм ішов у кінотеатрі «Жовтень». Було чотири закритих покази в Москві. Нещодавно фільм отримав прокатне посвідчення, хоча я сумніваюся щодо прокатної долі фільму в Росії. Адже треба, крім того, переконати власників кінотеатрів або мереж кінотеатрів, а з цим уже значно складніше.

Фільм показували і для кримськотатарської діаспори в Нью-Йорку. А щодо широкого іноземного прокату, то цим треба займатися професійно. І це для мене дуже болюче питання, чесно кажучи. Я вважаю, що цим мають займатися не дилетанти, як у нашому випадку. Бо, з одного боку, ці люди інвестували гроші у фільм, а з іншого – не знають, що далі робити.

– Останнє запитання традиційне – про найближчі кінорежисерські плани?

– Недавно ми брали участь у тендері, пітчинґували в Держкіно один із проектів, який запропонували наші колеги-сценаристи Сергій Гаврилюк і Сергій Ухачевський, – казку, засновану на міфах і легендах України. Цей тендер, наскільки я знаю, ми вже пройшли. І у вересні, якщо все буде гаразд, уже маємо знімати, хоч як би пафосно це звучало, першу казку-фентезі українською мовою, з українськими акторами. Дуже сподіваюся, що буде працювати та ж знімальна група, що й у «Хайтармі». Принаймні зараз я роблю для цього все можливе.

А потім я дуже хочу зняти фільм про кримську татарку – праведницю світу Саїде Аріфову. Ця жінка двічі врятувала 88 єврейських дітей: спершу від німців, а потім – від НКВС. Коли її, разом із усіма кримськими татарами, 1944 року депортували, то діти бігли за машиною і кричали: «Відпустіть нашу маму». Першого разу вона змогла переконати гестапо, що ці діти – кримські татари (вона навчила їх мові, і всі вони змогли пройти успішно тест, хоч саму її після цього два тижні катували), а другого разу вона довела радянській владі, що цих дітей не треба вивозити, бо вони євреї, а не кримські татари.

Для мене це також історія про ідеальне людське взаємоіснування. Про те, що воно можливе.

І ось про цю жінку, і загалом про два основоположні поняття людського життя – матір і дитину – я хочу зняти свій наступний фільм.

Київ. Липень, 2013

Уточнення до інтерв’ю Ахтема Сеїтаблаєва «Кожен кримський татарин мріяв…» (№ 5, 2013). Рубрика «Діалоги»

Режисер Ахтем Сеїтаблаєв, який в інтерв’ю для «Кіно-Театру» в липні 2013 року нарікав на погану роботу продюсерської команди фільму «Хайтарма», у вересні повідомив, ситуація відтоді суттєво покращилася. Завдяки скоординованій роботі продюсерів фільм було відібрано до участі в низці міжнародних кінофестивалів (зокрема, вже у вересні його показували в рамках 9-го Казанського МКФ мусульманського кіно, а також демонстрували як спеціальну подію на МКФ «Золотий апельсин» в Анталії, Туреччина). Крім того, у вересні почався прокат фільму за кордоном. І нарешті «Хайтарма» потрапила в трійку українських стрічок року, які змагалися за право представляти Україну в боротьбі за «Оскара» в номінації «Найкращий іноземний фільм».