Вистава, що її з нетерпінням очікувала вся театральна громадськість Києва, відбулася: Національний український драматичний театр ім. І. Франка 3 вересня відкрив сезон прем’єрою «Квітки Будяк» Наталії Ворожбит у постановці художнього керівника театру Станіслава Мойсеєва.

У ситуації, коли українські режисери тільки зрідка беруться ставити сучасних драматургів, взяти за почин до постановки твір напряму «нової драми» в головному Національному театрі – дуже сміливе рішення його керівника. Це ніби певний маніфест у дії, висловлений Станіславом Мойсеєвим тоді, коли він тільки обійняв посаду. Немовби натяк на орієнтири театру в репертуарній політиці, курс на сучасну драматургію, якої так бракує на сценах українських театрів. З іншого боку, оскільки п’єсу написано за мотивами «Маклени Граси» Миколи Куліша, художній керівник підкреслив, що він продовжує традиції курбасівського театру, а не інші традиції театру імені І. Франка. Тобто вибір матеріалу для першого втілення на франківській сцені далеко не випадковий, це – позиція керівника. Не випадково також, що вистава починається з театрального музею. Екскурсовод тоном, притаманним людям його професії, розповідає про славне те-атральне минуле, а на екрані за ним у цей час – потік фотоекспозицій, а далі титр: «У ролі Народного Малахія – Мар’ян Крушельницький». Чому Народний Малахій, а не Маклена Граса? Напевне, хтось з істориків українського театру здогадався одразу, для багатьох це зовсім нелогічно, для інших – напівнатяк, напівтінь. В одному є певність – що це теж, хай і недорозгадана, політика керівника театру, проголошена через фотозображення. Монолог цей і на передпрем’єрному показі 1 липня, і тепер викликав схвальний сміх у залі. Він прозвучав і як вдалий постмодерний прийом, і, знову ж таки, як курс на подолання музейщини. Тим паче, що закінчується цей стилізовано-занудний монолог несподівано різким пострілом. Але історичний постріл у Леся Курбаса та Миколу Куліша в концепції вистави прозвучав двозначно, тобто ще й як протест проти заскорузлих традицій, а отже, певною мірою, як заперечення тих же Курбаса і Куліша. Отож вийшла якась плутанина, або ж не випадає профанам цього зрозуміти. Щодо естетики вистави, то цей пролог надалі ніякою рисочкою, ніякою сценкою не підтримується. А цього чекаєш. Більшість сцен мають побутово-натуралістичний характер і перебиваються по-брехтівськи, зонґами-сповідями. Всі персонажі сповідаються перед мікрофоном на публіку в стилі рок, як перед священиком, і це вельми вдалий прийом (тим паче, що франківці таки непогано співають, а непідробно пристрасна пісня про гроші у виконанні Богдана Бенюка в ролі бізнесмена Магара навіть викликала шквал оплесків). Тобто є натуралістична складова, вдало підібрана до неї брехтівська відстороненість, а заявленого на початку прийому немає. Він підтримується хіба що, якоюсь мірою, у сцені марення головної героїні Квітки Будяк після зґвалтування, коли вона бачить свою колишню шкільну вчительку як представницю руху «Фемен» або ж лесбійку, котра зваблює Квітку в свої лави, «бо всі мужики – козли». Ця цибата тонкозада феміністка в чорному влипнутому костюмі з високою короною на голові, в чорному жакеті, під яким – тілесне трико з обведеними чорним кругляками жіночих грудей, яких насправді під трико майже нема, – щось середнє між худорлявою жінкою та Чахликом Невмирущим. Вона торохтить кістками над тілом зґвалтованої Квітки досить довго, це цілий пластичний етюд у виставі, супроводжуваний її ж тріскучим голосом. Згадана сценка, вибудувана у стилі «експресіоністичного ґротеску», характерного для вистави «Маклена Граса» Леся Курбаса, виглядає як певний постмодерний прийом, що естетично підтримує сцену-пролог. Утім, вона не викликає ніякої реакції в залі, тож виявляється просто недоречною, незрозумілою для публіки, бо заявлена як інтермедія. В поєднанні з натуралістичністю гри Ксенії Баші-Довженко чи Анни Топчій у ролі головної героїні вона звучить дисонансом.

На рівні актантної моделі Наталія Ворожбит абсолютно точно повторює Миколу Куліша. Але чомусь характери чи соціальні типи у Куліша дуже переконливі, а у Ворожбит – ні. Пригадується ідея, вперше висловлена Жоржем Польті, що є всього 36 актантних моделей, чи то ж драматичних ситуацій, де діалектично співіснують персонажі та дія. Не важливо насправді, скільки тих актантних моделей, мандрівних сюжетів і т.п. Головне, що їх значно менше, ніж за всю історію театру драматичних творів. Художня цінність твору, переконливість у ньому життєвих психотипів зовсім не залежать від обраної актантної моделі. А тому Куліш зі своїм сюжетом драматургу Ворожбит і не допоміг, і не заважав.

Вчинки персонажів виглядають невиправданими не з вини акторів чи режисера, а саме з вини автора. Богдан Бенюк у ролі претендента на директора заводу постає таким собі сільським «хазяїном» (добре, що саме це слово вжито у п’єсі), заглибленим виключно в матеріальний світ, заробіток грошей. У нинішній ситуації, коли політика і бізнес абсолютно переплетені, він виявляється занадто обмеженим, щоби перемогти. Це правда. Але далі, коли він жертвує життям заради сім’ї, тобто просить, щоб його вбили (тоді родина отримає страховку), він не переконливий як психотип. Не може людина безідейна, нерелігійна аж так спокійно віддавати своє життя. Так можуть чинити самураї, козаки, релігійні фанатики, навіть бандити чи політики (від безвиході, загнані в кут), але не сільські чи міські куркулі, тобто люди середнього бізнесу, торгаші. Казав Платонов: «Мещанин, а не герой вытянет историю». Дмитро Магар, а особливо у виконанні Бенюка, – це представник того соціального класу, який несе в природі функцію виживання нації, людина з гіпертрофованим інстинктом самозбереження, а тому, чим краще грає актор, тим менш переконливою є актантна модель. Бенюк подає нам такого позитивного, життєлюбного типа, такого голову колгоспу, який звик виживати в голодомори, що всі симпатії публіки на його боці. Тим паче, що якимось надприродним чином він духовно доріс до ролі героя-жертви, тобто аж святого, котрий жертвує життям заради інших. Точніше, заради своєї родини. Ну гаразд, не зовсім святий – напівсвятий. Зрештою ми бачимо на сцені той затишний український тип мужчини «все-в-сім’ю», який очікувану велику перемогу у війні «взяття заводу» готується святкувати тільки з дружиною, борщем та варениками зі шкварками, а не зі своїми хлопцями й дівками в сауні із заморськими делікатесами.

Він виявляється у виставі єдиним позитивним персонажем. Бо Квітка Будяк – донька Сергія Будяка, борця-невдахи з характером християнського подвижника – не мала би бути здатною на вбивство. Такі люди не рвуть і не палять грошей, як зробила Квітка, вбивши Магара. Це не істерична красуня Настасья Філіповна Достоєвського. Такі, як Квітка, якщо мають гроші, роздають їх убогим, навіть якщо самі вбогі. Отже виходить так, що не тільки духовно, а й морально Квітка стоїть нижче за головного негативного персонажа, за Магара, бо той пожертвував життям заради дружини і доньки, а вона просто примітивно йому помстилася за багаторічні страждання свої, батькові та сестри-каліки і при цьому всю свою родину залишила напризволяще. Хороша романтична дівчина Квітка спершу йде у повії (бездарно це в неї вийшло, але сталося те, що сталося), потім убиває людину... Що далі? Може, меншою бідою було би все-таки віддати сестру-каліку в інтернат і найнятися туди ж на роботу, щоб перебувати поряд? Крім цього виходу з ситуації, є чимало інших простих і конструктивних рішень. У нас нині не криза 30-х у Польщі, і, на відміну від Маклени, Квітка має добру середню освіту. Про високоморальну позитивність її батька Сергія Будяка (Олександр Логінов) годі й говорити. Його боротьба з вітряками й подальша алкогольна залежність зовсім не асоціюються з донкіхотством, як, напевно, планувалося. Чому? Бо цей персонаж не прописаний як ідейний «страждалець», як дисидент чи ще якийсь борець за правду. Це типовий радянський інженер, у якого начальник Магар все життя крав раціональні ідеї, потім він став дрібною жертвою перебудови, потім узяв кредит під квартиру в надії на якісь міфічні зміни в українській політиці і пов’язану з ними звичну роботу на рідному заводі. Таким чином, він затягнув дочок у вир безвиході. Що, інших заводів чи іншої роботи мало? В безробіття талановитих освічених людей щось не надто віриться. Олександр Логінов подає його як усереднений тип невдахи з претензіями на активну соціальну позицію. Тобто Сергій Будяк – типова жертва, як більшість із нас у пострадянському просторі, але аж ніяк не позитивний герой.

У підсумку в п’єсі панує та приблизна «чорнушність», що існує як колорит у сучасних західноєвропейських драматичних творах і перекочувала до нас у так звану нову драму. Ці твори пишуться, напевне, людьми, які насправді, суто за віковою приналежністю, може, особисто не пережили тих реальних драм, про які пишуть, ба більше, ці реальні життєві драми будяків їх навіть не торкнулися, інакше б на сцені герої були переконливішими. Наталія Ворожбит подає у п’єсі ситуацію 90-х років, а вона дуже відрізняється від нинішньої в Україні. Сьогодні директор заводу навряд чи щодня перетинається у дворі дому із сім’єю колишнього інженера, що ледь животіє, чи тим паче з бомжами. Він мешкає або в престижному особняку за містом, або в тому районі міста, де бомжів не дуже видно. Чи то їх там немає, чи вони бояться себе афішувати? В такому районі навіть у хрущовках уже майже не залишилось і сімей будяків: вони ті квартири давно продали й живуть на окраїнах. Нині це два паралельні світи, які в реальності не перетинаються.

У виставі життя бомжів ми бачимо постійним тлом на другому плані, зрідка вони виходять на перший план. Як метафора нинішньої України – це напрочуд вдало. Але це стосується не стільки п’єси, як режисерської концепції чи навіть сценографії. Бомжі існують як сценографічне наповнення, певний колорит. Візуальний ряд Андрія Александровича-Дочевського сценографічно та за костюмами Катерини Маркуш – чорно-білий, лаконічний. І не випадково поодинокі червоні акценти пов’язані саме зі світом бомжів. Так, Маша, Магарова донька, біситься в передчутті заміжжя й на радощах дарує Квітці червону валізу «лахів», та гордовито кидає її безпритульним, Маша намагається забрати назад дорогі прозорі червоні пеньюари, спідниці та стринги (як Анеля коржики у пса Кунда в «Маклені Грасі»), і врешті виходить така сама «вульгарна сцена», як і в п’єсі Куліша: наречений Дорошенко (Остап Ступка) бачить наречену Машу в червоних колготах на голові.

Щодо сценографії, то вона ідеально вписана в дію вистави, кожна її складова по-різному задіюється в ході вистави. Таких складових небагато. Це величезний екран на колесах та дві вигородки квартир: справа – мешканці новобудівлі (білий куток «євроремонту»), та мешканці хрущовки (порожній куток з облізлими «совєцькими» шпалерами), задник-екран з тлом нічного міста та ряд вуличних ліхтарів. Особливо вдало ці всі складові задіяно, коли Квітка «йде на вулицю». Нічне місто гуде, ніби хоче її пожерти, далі зґвалтоване маленьке дівча розкручує з неймовірною силою величезний екран на колесах, аж на мить здається, що з такою експресивною силою волі та тіла вона подолає обставини долі... Але не судилося. А поряд постійно голос Квітки Цісик, української співачки, що теж викликає в пам’яті вогні великого міста – Нью-Йорка.

Вистава чомусь нагадала призабуту епізодичну сцену з одного українського фільму 90-х за романом Андрія Куркова («Приятель небіжчика» В’ячеслава Криштофовича), де, до речі, герой замовляє своє власне вбивство. Там у підземному переході на Хрещатику жебрають усі, а одна п’яна напівсонна баба повісила на шию величезну таблицю з чорними каракулями: «Жертва!». І їй кидають найбільше. Чом не символ України?

...«Нова драма» (до речі, дуже невдало перекладений термін «нью райтінг», бо «стара» нова драма з часів Ібсена–Чехова має довгу історію) вже нараховує в багатьох країнах низку всесвітньовідомих імен: Роланд Шиммельпфенніг, Маріус фон Маєнбурґ, Мартін Макдонах, Біляна Срблянович, Сара Кейн, білоруси Павел Пряжко, Костянтин Стешик, росіяни Іван Вирипаєв, Ольга Мухіна, Михаїл Угаров, Володимир Зуєв, українці Максим Курочкін, Клім, Наталія Ворожбит. І це далеко не всі. Ця драматургія, за невеликими винятками, реалізується на малих сценах, а тому самі автори вже кинули клич: «Шекспіризуватися!», що означає не просто мати соціально активну позицію, характерну для цього напряму, а зміну об’єкта. Тобто писати не про якусь тьотю Машу, безпритульних, дрібні субкультури великих полісів, а про нові злами історії з їхніми відомими іменами політиків, громадських діячів і т. п. Таким чином, нова драма хоче вийти на великі сцени, велику публіку, зрештою, стати великим стилем. Ідея прекрасна. І те, що художній керівник провідного столичного театру сміливо пішов цим шляхом, може дати в перспективі нові творчі досягнення.