Кобрин Ігор Дмитрович (н. 1951) – український кінорежисер, директор студії «Телекон», лауреат Державної премії України ім. Т. Шевченка. Закінчив Львівський університет ім. І. Франка та КДІМ ім. І. Карпенка-Карого. Працював на студії «Укртелефільм», де поставив фільми «Чудеса в Гарбузянах» (1985), «Про щастя співає Україна» (1987), «Чорнобиль: два кольори часу» (1986), «Пробудження» (1992), «Не хочу згадувати» («Чорнобиль-96», 1996), «Заручники свободи» (1997). Серед його фільмів на студії «Телекон» – «Собор на крові», «Хлібна гільйотина», «1941». Лауреат МКФ у Чикаго та Х’юстоні.

Проблема творення «свого» образу,

або Українська громадянська війна

Який він – «український погляд на історію»? Питання це набагато складніше, ніж може здатися. Річ у тому, що довгий час «України» не було: не існувало як держави, спроможної вголос заявити про себе на міжнародній арені, не було навіть українського громадянського суспільства. Були лише поділені між різними державами землі, про які пам’ятали, що вони «українські». Держави змінювалися, українські землі й людність лишалися. І в період історичних землетрусів, що змінювали геополітичний рельєф, ці уламки мали шанс створити нову єдність. Яка в період Першої світової війни і після неї могла впливати на долю всієї Європи, а отже – і світу. Це розуміли і українська еліта, і європейські держави. Але, якщо перша сподівалася стати повноправним гравцем у «високій політиці», останні сприймали Україну лише як карту, іншими словами – не як суб’єкта, а як об’єкт. Комплекс «об’єкта», з відповідним світовідчуттям, зокрема, звичкою мислити себе створеними кимось іншим образами, лишилася й досі. Помітна вона і в кінематографі, зокрема документалістиці. Та все ж існує і кінопродукція, що намагається виробити власний погляд України на себе. Яскравим представником її є Ігор Кобрин.

Його стрічки – «Апельсинова долька», цикл «Кіноміфи», «Собор на крові», «1941» – приваблюють своєю незаангажованістю, науковою об’єктивністю (звісно, наскільки вона загалом можлива, особливо щодо болючих тем). «Прочитуються» вони вже в стилістиці стрічок: візуальний ряд – змонтовані уривки з хроніки, рідше – з художніх фільмів, у супроводі закадрового коментаря. Підібрана кінохроніка сюжетно чи «за тональністю» (наприклад, загони солдат, коли голос за кадром розповідає про готовність країни до масового терору). Кадри, що зрідка перериваються стилізованою «особовою справою» когось із дійових осіб, сприймаються як цілісна кінооповідь; навіть сучасну «хроніку» відповідним чином стилізовано. Так, у «Фіалці терору», де було згадано про події в Росії 1992 року, візуальний ряд – кадри сучасної країни – подано в сепії. Цим не лише було досягнуто зображальної єдності фільму: сепія, знак «старого» зображення, переводить в регістр «минулого», «історії» і події порівняно нещодавні. Дистанція, встановлена сепією, дозволяє сприймати події 1992 року майже такими далекими, як і року 1918-го. Отже, глядацькому оку запропоновані відбитки минулого життя, перегляд яких дещо нагадує гортання подекуди «особової справи» історичної події, подекуди – родинного альбому: адже йдеться передусім про нашу історію, яку треба пригадати, реконструювати.

Творення нового, актуального для сучасної незалежної країни «образу себе» – завдання непросте. Адже спершу потрібно з’ясувати наше місце у світовій історії, заново проглянувши події епохи – вже не з позицій держав, до складу яких входили українські території, а з власної. Хоч як дивно, цьому наше суспільство не навчилося досі…

Історію першої половини ХХ ст. через призму вкраїнських визвольних змагань режисер показав у двох проектах – «Апельсинова долька» і «Собор на крові». Обидва знайомлять глядача з проблемою «об’єктно-суб’єктних відносин», коли політично активна частина українського суспільства, прагнучи зробити Україну повноправним членом світової спільноти, ставала жертвою «великого блефу» інших сторін. За іронією долі й історії, ситуація часів Першої і Другої світової війн була симетричною: Берлін і Петербург/Петроград розігрували між собою «українську карту», українці намагалися цим скористатися, але з невеликим успіхом. Звісно, не обійшлося тут і без надійного для ворожих українській незалежності сил союзника – без традиційної, вихованої століттями бездержавності браку конкретної ідеї і, отже, «програми» свого майбутнього. Що й породжувало сумну складову вітчизняної історії – розбрат. Наприклад, мало не перевернула хід брестських переговорів поява делегації від маріонеткового українського більшовицького уряду («Апельсинова долька»). Пізніше значно шкодитимуть українській справі внутрішньооунівські конфлікти («Собор на крові»). І це – лише окремі приклади перманентної «громадянської війни», що, здається, вже стала рисою національного менталітету.

«Громадянська війна»… Про що б не знімав І. Кобрин – про події часів революції («Апельсинова долька»), Голодомор («Хлібна гільйотина») чи Другу світову війну («1941»), – він говорить і про неї. Для режисера вона значно ширша за події 1917–1920 років. Громадянська війна – це неможливість чи небажання визначитися, в ім’я загальних інтересів обрати єдиний шлях розвитку. А отже – це розподіл по різних таборах і нещадна братовбивча боротьба. В «Апельсиновій дольці» показано, як наступ військ Антонова-Овсієнка перетворювався з війни україно-російської на українську громадянську. У «Хлібній гільйотині» Голодомор, коли хліб в українського селянина часто забирав український же більшовик, названо «трагічною братовбивчою війною». У своєму монолозі умовний персонаж-комуніст пояснює: «Я розумів, що йду не по хліб. Я знову йшов на громадянську війну, яка ще не закінчилась і не закінчиться ще дуже довго». До речі, фільм цікавий зокрема тим, що порушує проблему відповідальності. Голодомор фактично став символом, найповніше втіливши ідею українського народу як жертви. Проте автор дає зрозуміти: не можна все проектувати назовні, звинувативши у всіх бідах «злочинну владу, що засіла в Москві»: адже виконавцями незрідка були «свої», українці. Навіть фільм «1941» не оминув теми внутрішньої війни: українці справді воювали в різних окопах. Більшість, звісно, в радянських, але частина, розчарована більшовицькою політикою, вступила до лав німецької армії. А дехто виступив сам і проти всіх, у по суті безнадійній боротьбі за незалежність…

Не варто думати, що зі здобуттям незалежності громадянська війна скінчилася. Вона триває й досі, набираючи нових форм, передусім – «війни образів». Іншими словами: в умовах, коли суспільство розколоте і кожна частина його мислить власними образами, єдиного бачення України, її минулого і майбутнього, досягти неможливо. Від того, чий проект переможе, залежатиме надзвичайно багато; тому таким важливим нині є перегляд міфологізованої радянської історії.

Війна з історичними міфами

Говорячи про документалістику І. Кобрина, не можна не порушити тему історичного міфу. Спрощено його розуміють як вигадку, фальсифікацію, проте насправді він є радше окремим образом, складовою історичної картини світу; а вся сукупність міфів, відповідно, її формує. Про небезпеку їх нині говорять немало; та найбільшої шкоди можуть завдати ті, що їх суспільство приймає з рук «іншого». Наведемо приклад з «Собору на крові»: в основі інтриги – використання ідеї «Великої України» гітлерівським і сталінським режимами. Переміг останній, вправно перехопивши ініціативу. Було створено ілюзію, образ незалежної України: її наділили необхідною атрибутикою на кшталт гімну і представництва в ООН, насправді ж вона лишалася складовою «Союзу нерушимого». Зате було підірвано «справжню» ідею «Великої України», тобто сформульовану самими українцями і в її інтересах. Прикметно, що й останні перетворилися на міф, і про це також сказано у фільмі. В завершальній серії цієї роботи глядачеві показано низку світлин воїнів УПА. У коментарі зроблено спробу підважити міфологізованість образів повстанців, наголошено: перед нами – звичайні люди, лишень у незвичайних обставинах.

Екранний простір асоціюється радше з продукуванням міфів, проте у «війні образів» він стає і потужною зброєю руйнування. Підрив одного історичного міфу ставить під питання надійність решти, що в перспективі становить загрозу для всієї ідеологічної конструкції. Отже, в процесі переходу від однієї ідеології до іншої потрібна деконструкція міфу попередньої доби. Деконструкція обережна, ненав’язлива, найліпше – в освяченій віками формі пошуку істини. Пошуку наукового, об’єктивного (наскільки це можливо). Зразком такого підходу у вітчизняній документалістиці став цикл «Кіноміфи історії», до якого увійшли: «Фіалка терору» (присвячена Фанні Каплан та замаху на Леніна), «Слід кривавий стелиться…» (таємниця загибелі Миколи Щорса), «Пастка» (справжня історія «Молодої гвардії»), «Генеральна репетиція» (про повстання на панцернику «Потьомкін»).

Звернімо увагу на одну характерну рису циклу, що безпосередньо стосується проблеми «війни образів». Це використання відомих фільмів тоталітарної доби («Ленін у 1918 році» у «Фіалці терору») як джерел, як точок відліку для дослідження. Стрічка 1930-х є потужним образом, що здійснює свою міфотворчу функцію, формуючи в уяві глядача картину історичної події (хоча фільм ігровий). Фактично кінообраз репрезентує історичний міф. Те саме у фільмі «Слід кривавий стелиться…», де на прикладі «українського Чапаєва» Щорса показано техніку створення образу народного ватажка-комуніста. Не випадково чимало уваги приділено історії створення фільму О. Довженка «Щорс». Зйомки здійснювалися під пильним партійним наглядом, адже зримої екранної форми тут набував черговий міф молодого радянського світу. Міф, передусім світотворчий, нерідко ґрунтується на мотиві жертви; нею і стає герой міфу – сам Щорс. Смерть «незручного» полководця допомогла створити героїчний образ червоного командира, що гине за справу Жовтня… Свого роду мимовільним «слідчим» у справі Щорса стає сам творець екранного образу (міфу) – О. Довженко, що відмовиться від зображення у фільмі смерті Щорса (а отже, і від узаконення її «канонічної» версії).

Якщо наступ на ідейно застарілі міфи суспільство переносить досить легко, то з тими, що актуальні досі, ситуація цілком інша. Згадаймо хоча би реакцію на фільм «1941»: одні прийняли його оплесками, інші освистали; особливо характерними стали звинувачення режисера у «зрадництві». Кого ж зрадив Ігор Кобрин? Вочевидь, те, що найчастіше означують як «пам’ять предків». Річ у тому, що Велика Вітчизняна війна є особливою сторінкою в історії СРСР (і не лише СРСР). Вона зачіпає глибші шари колективної свідомості, ніж інші образи радянської історії, і тому значуща не лише для прокомуністично налаштованої частини населення. Це – остання героїчна сторінка в нашій історії; як знакова подія, вона має бути збережена в культурній пам’яті нації. Отже, всі передумови для міфологізації є – причому не стільки зі злої волі партії, скільки через суспільну потребу. Відповідно, образ набуває класичної структури: несподіваний напад темних сил і перемога сил добра, втілюваних народом (невипадково у пов’язаній з темою ВВВ риториці так часто звучить мотив перемоги саме народу!). Форма міфологічна, проте «епічної дистанції» між Подією і сьогоденням ще не утворилося: минуло надто мало часу. В цьому – ще один складний для деміфологізації момент: війна досі сприймається як щось особисте. Одним з лейтмотивів обурених коментарів на фільм стало: «там воював мій дід!». Тут яскраво проявилася культивована радянською культурою риса: невміння розмежувати себе й державу, макро- і мікроісторію. Іншими словами: викриття недолугості і злочинності режиму чомусь сприймається як спроба кинути тінь на пам’ять полеглих за Вітчизну. Що черговий раз засвідчує, як повільно відбувається перехід із «радянського» погляду на історію загалом і місце України в ній зокрема...

Отже, Ігор Кобрин намагається замінити одну історичну модель іншою, радянську ідентифікацію – українською. У процесі переосмислення історії відбувається зміна образу «себе», переорієнтація з радянського минулого на українське. А це необхідно, якщо ми хочемо будувати українське, а не пострадянське майбутнє.