Кінематограф, як відомо, «мислить» зоровими образами; особливо помітне таке «мислення» в поетичному кіно. Кожна деталь зображення тут значуща якщо не для загального розвитку дії, то для створення специфічної (причому підкреслено специфічної) «атмосфери». Якщо говорити про пейзаж, то значення його не обмежується суто «драматургічною» функцією: не менш важливим може бути «архетипний» бік, утверджений традицією значущий для культури образ. Принциповим це підґрунтя стає для українського поетичного кіно, що будувало свій світ значною мірою на народній культурі, тим паче, що образність художнього тексту послуговується тими ж механізмами, що й архаїчні вірування. Звернімося до деяких з них.

В українському поетичному кіно природа виконує роль не «декорацій», а окремого учасника дії, що притаманне і міфологічному тексту. Як приклад наведемо «двобій» мольфара Юри з вихором у «Тінях забутих предків». Сильний вітер, за народними уявленнями, є нечистим духом; загалом, атмосферні явища (буревій, грім тощо) у міфологічних легендах нерідко позначають присутність надприродного. Природні об’єкти персоніфікуються, природа має своє «життя». Воно резонує з людським та може зливатися з ним у міфологічних образах(1)… Яскравим утіленням ідеї єдності природи і людського життя є образ зірки-«планиди». У багатьох культурах існує уявлення про зв’язок зірки з долею людини; в Україні в деяких регіонах зафіксоване вірування про те, що в кожного новонародженого з’являється зірка – свічка, яку ставить Бог. Залежно від того, яке життя веде людина, вона сяє яскраво чи тьмяно(2). У «Тінях забутих предків» зірка стає символом долі героїв, сяючи в час їхньої розлуки та в сцені загибелі Марічки. Після цього вона зникає з оповіді; тоді ж починається і шлях героя до смерті.

У кіно «міфологічне» навантаження образу стає окремим виміром «мови пейзажу» і забезпечується чи не всіма засобами: від кольоропису і руху камери до мізансцени та – вже на рівні сюжету – окремих мотивів. Згадаймо образ лісу як «простору загрози» у «Тінях забутих предків». У лісі лунає звук «невидимої сокири»; у сцені загибелі Марічки він оповитий туманом, сріблястим сяйвом; Іван, помираючи, іде вже підкреслено «мертвим» сріблястим лісом, що раптом забарвиться криваво-червоним. Варто наголосити, що місце знімань не лише підбирають, а й пере-творюють. У «Вечорі на Івана Купала», зокрема, де драматургія кольору стала одним з основних зображальних принципів, підфарбовували бронзою пшеницю в епізоді «Царський поїзд», прикрашали два пагорби – символічний простір єднання героїв – маками та волошками(3).

Отже, «міфологізація» кінопейзажу дає змогу подати його як учасника дії чи такої собі «метафори» життя героїв. Як же виявляють себе знакові природні об’єкти в українському поетичному кіно?

Чи не перша «пейзажна» асоціація з кінонапрямом – гори. Вже «Тіні забутих предків» відкриваються титром, що повідомляє: «Фільм вводить нас у світ народних переказів, звичаїв і побуту старих Карпат»; дещо згодом з’являється текст: «Карпати – забута Богом і людьми земля гуцульська…». Таким чином Карпати від початку постають як периферійний простір, світ народних уявлень, «забутий Богом», мало не відданий на відкуп темним силам. Це продовжує традицію ставлення до гір у народній культурі, а воно непросте: вважали навіть, що їхньою появою людство завдячує не Богу. Про це йдеться в одному з апокрифів. Коли створювався світ, Бог наказав Сатанаїлу підняти зо дна моря пісок, що мав стати землею. Той виконав наказ, але трохи «матеріалу» приховав у роті, для себе. Господь благословив землю, і вона стала рости; Сатанаїл, якому почало розпирати рота, виплюнув її – й утворилися гори та скелі.

За іншими віруваннями, гори – могили, насипані велетами чи полеглими колись воїнами(4). Остання легенда промовиста і в історичному контексті: у «Білому птахові з чорною ознакою», «Захарі Беркуті», «Всупереч усьому» гори стають ареною боротьби проти нападників. Тут вони набувають і ширшого значення: як символ Батьківщини загалом. А точніше – її долі, випробувань: звучить мотив гори-«Голгофи», спокути і духовного піднесення. Особливо виразне таке символічне навантаження в «Камінному хресті» та у «Всупереч усьому». У першій стрічці герой працює на своїй землі «у поті лиця», а, покидаючи її, встановлює хрест. У другій виникає образ особливо високої сакральної напруги – храм на горі, ще й освячений кров’ю захисників краю.

Сила образу гірського храму не випадкова. У міфології гори є сакральним центром, що пов’язує небо та землю; іншим же його варіантом стає храм, який перегукується своїми формами з горою, а іноді розташований на ній(5). Цікаве зіставлення образів церкви у двох фільмах Юрія Іллєнка – «Всупереч усьому» та «Вечорі на Івана Купала». У першому в центрі оповіді – спорудження у гірській країні храму, що має стати священним центром, символом об’єднання чорногорців. У «Вечорі», навпаки, пейзажною домінантою стає провалля, церкви ж підкреслено дрібні, «іграшкові». Це ніби говорить про занепад світу, владарювання у ньому ворожих людині сил.

Згідно з принципом відповідності пейзажу події, образ Карпат у фільмах поетичного кіно – множинний. У «Тінях забутих предків» підкреслено міфологічний бік гір: їх «населяють» представники нижчої міфології, персоніфіковані через легенду про Чорну гору, вони віддзеркалюють внутрішній стан героїв (як через паралелі пір року з етапами їхнього життя, так і через окремі образи, наприклад, уже згаданого «мертвого» лісу). По-різному постають Карпати у фільмах Л. Осики. У «Камінному хресті», де підкреслено протистояння людини й природи, головними образами є кам’янистий ґрунт і хрест. У «Захарі Беркуті» ж важливий мотив єдності людей та землі, що разом творять поняття «край»; тут панує «епічний» малюнок гір, з широкими вільними горизонтами(6). І навпаки: у «Білому птахові з чорною ознакою» горизонт мінімалізований, провідним пейзажним мотивом, за задумом авторів, стає «стіна», «кам’яний мішок»(7).

Природний «антонім» до гір – провалля, що також використане в поетичному кіно. Для Ю. Іллєнка у «Вечорі на Івана Купала» візуальна домінанта, а заодно і філософський підтекст, окреслились, коли режисер знайшов потрібну натуру. Нею став яр, що в контексті оповіді перетворився на символ «безодні совісті… пекла, що живе в душі людини, яка скоїла зло»(8).

Знаковим для аграрної культури (в тому числі традиційної української) є мотив ґрунту, його збирання як долучення до животворної сили землі («Хто повернеться – долюбить», «Камінний хрест», «Всупереч усьому»). Міфологема ґрунту в СРСР актуалізувалася у 1960-х роках, коли на офіційному рівні пропагувалося освоєння нових земель. Підкорення цілини та «романтика тайги» увійшли до основних тогочасних культурних образів. Поширеним явищем стала внутрішня трудова міграція, рух населення до інших регіонів, навіть республік. А паралельно зазвучала і тема «землі», «коріння»: так, у російській літературі з’явився напрям «сільської прози», тема села присутня і в багатьох українських письменників(9).

У «Камінному хресті» Леонід Осика та в «Криниці для спраглих» Юрій Іллєнко земля постає своєрідним «анти-ґрунтом»: у першому підкреслено її кам’янисту фактуру, у другому лейтмотивом є піски (що також виступають образом-антитезою води). Тут наяву радше не сам міф землі, а його руйнування: у центрі сюжету – неродючість ґрунту, відмова від традиційного способу життя. Якщо в «Камінному хресті» від’їзд з рідного села на початку ХХ ст. вимушений, то в «Криниці для спраглих» – село сучасне, та молоде покоління, очевидно, лишає його заради престижнішого міста.

Утім, основною в кіно все ж лишається метафора землі, поля як життя, долі. Найбільш промовисто ідея звучить у «Всупереч усьому»: жінки бідної на ґрунти Чорногорії пригорщами визбирують зі скель ґрунт. Або – у фільмі «Хто повернеться – долюбить»: ризикуючи життям, партизан зупиняє потяг, що нібито везе людей, відчиняє двері – і на нього сиплеться земля, яку мали вивезти в Німеччину. Поле, посіяне зерно стають алегорією людської долі у «Білому птахові». Стрічка відкривається сценою засіву; поки сини старого Дзвонаря підходять під благословення священика, батько пророкує: «…сіяти – насіяли, а який урожай буде? <…> Не дано знати, в який ґрунт трафить це насіння. Одне зерно – під камінь, друге – на камінь, третє – у воду, четверте – птах небесний визбирає. Тільки десь сьоме-восьме проросте, та й те пустоцвітом може стати». У цьому ж фільмі бачимо поле і як простір війни, «жнива смерті». Це відомий фольклорний образ, що його ми, до речі, зустрічаємо і в іншому фільмі – «Пропалій грамоті»: під звуки пісні «Чорна земля ізорана» бачимо поле після бою. У «Білому птахові» повернення цього «архетипу» відбувається вже в осучасненому вигляді, у формах ХХ ст., що, власне, й доводить його живучість. Це поле заміноване; герої знешкоджують смертельний «засів» з допомогою трактора (на ньому пізніше загине червоноармієць Остап).

В образів водного простору символіка менш очевидна. У«Криниці для спраглих» центральний образ – криниця. Безпосередній її зміст – «джерело традиції, духовності», наступність поколінь. Утім, варто враховувати і зміст образу води у світовій традиції. Важливою є ідея її очисної, лікувальної, захисної сили: наприклад, омовіння є складовою релігійних обрядів, від збризкування водою при вході до іудейських та римських храмів до омовіння мусульман чи символічного – католиків, що, виходячи з церкви, торкались освяченої води. Такі обряди, за семітськими та індуськими віруваннями, захищали від демонічних сил. Є омовіння і в народній обрядовості: це купання, обливання, кропіння, контакт з росою(10). У фільмах українського поетичного кіно мотив омовіння непоодинокий: у «Тінях забутих предків» показано обрядові весільне та поховальне омивання, у «Криниці для спраглих» – яскраві сцени миття старого Левка піском, вмивання його дружини «на красу, на здоров’я». Останнє поширене в народній обрядовості: на Покутті у Чистий четвер дівчата зустрічали світанок на березі річки чи озера і стрибали у воду зі словами: «Водане, на тобі русу косу, дай мені дівочу красу!» На Великдень перед святковим обідом члени родини вмивалися з миски, в яку клали три червоні крашанки. Першими це робили дівчата, вони ж забирали крашанки, щоб бути вродливішими. Вмивалися і на Юрія, щоправда, росою, а також на Йордань (як з ополонки, так і з миски, куди клали калину чи намисто), на Благовіщення (у воду клали пролісок)(11).

Вода – це також простір переходу, причому в багатьох значеннях – від кордону між світами до зміни соціального стану. У «Криниці для спраглих» умивання Параски, що з молодої перетворюється у стару, теж є свого роду переходом, віковим. Якщо говорити про обряди переходу (від однієї життєвої «ролі» до іншої), стихія води посідає значне місце у шлюбній обрядовості. Ще на Русі існував звичай обирати наречену біля води(12) – мотив, що в трансформованому вигляді перейде до фольклору; елементом шлюбної обрядовості є омовіння(13). Отже, невипадковою є у «Тінях забутих предків» насичена мотивом води сцена весілля: це і купання, і пісня «Вербовая дощечка», і, нарешті, перепливання річки. Але тут вода пов’язана і зі смертю: у річці гине Марічка. В народній культурі передчасно загиблі, а особливо потопельники, загалом вважалися небезпечними, оскільки поповнювали ряди нечистої сили (Марічка, як ми пам’ятаємо, стала нявкою). Мотив потоплення важливий і для іншого твору – «Захара Беркута». Тут загибель монголів і, особливо, русичів Максима й Любомира, має певний «ритуальний» присмак.

Таким чином, вода – це також перехід між світами. Цей мотив особливо виразно візуалізується через образ криниці, що вже сама по собі нагадує хід в інший, підземний світ (у міфологічній традиції вода пов’язана з підземно-водним світом). У «Криниці для спраглих», у сцені чищення криниці, її зруб подано як свого роду коридор, що ним Левко іде нагору, до світу життя. Дещо пізніше у «Пропалій грамоті» сцену переходу козака Василя до пекла вирішено так: козак пірнає в озеро і виринає з криниці, вже в селі. Озеро слугує межовим простором: недарма саме тут відбувається діалог молодої відьми і закоханого в неї диявола. Воно ж є і кордоном між світами: «своїм» українським і «чужим» імперським; принаймні, добрий чорт Куць так описує Василеві дорогу: «…за корчмою озеро, а за озером – і Петербург». Нарешті, у «Вавилоні ХХ» кульмінація – «спроба куркульського заколоту» і загибель героя – відбувається на замерзлій річці на Водохрещу. Таким чином, додається і мотив хрещення; своєю смертю герой ніби підтверджує приналежність до нового світу, «нової віри».

Отже, пейзаж в українському поетичному кіно постає як важливий елемент тексту, що підкреслює, а подекуди й коментує, події. Його дія у фільмовому просторі забезпечується на різних рівнях – від вибору натури до її перетворення кінематографічними засобами. Промовисті і самі пейзажні мотиви, що роблять важливий внесок у міфологічне звучання стрічки.

1 Давидюк В. Ф. Українська міфологічна легенда. – Львів: Світ, 1992. – С. 161.

2 Міфи України. За кн. Георгія Булашева «Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях» / Пер. Ю. Буряка. – К.: Довіра, 2006. – С. 229.

3 Брюховецька Л. Кіносвіт Юрія Іллєнка. – К.: Задруга, 2006. – С. 95.

4 Міфи України. За кн. Георгія Булашева «Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях» / Пер. Ю. Буряка. – К.: Довіра, 2006. – С. 61–64, 250–251.

5 Элиаде М. Космос и история. Избранные работы / Ред. И.Р. Григулевич, М. Л. Гаспаров. – Москва: Прогресс, 1987. – С. 38–39.

6 Мусієнко О. Українське кіно: тексти і контексти. – К.: Глобус-Прес, 2009. – С. 321–322.

7 Іллєнко Ю. Подолання матеріалу // Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів / Упоряд. Л.Брюховецька. – К.: «АртЕк»; Ред.журн. «Кіно-Театр», 2001. – С. 370.

8 Фомин В. Пересечение параллельных. – Москва: Искусство, 1976. – С. 86–87.

9 Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Бібл.журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 42–43.

10 Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. – М.: Наука, 1983. – С. 138.

11 Воропай О. Звичаї нашого народу: Етнографічний нарис. – Т.1. – К.: Оберіг, 1991. – С. 168–169, 282, 366, 389, 406.

12 Еремина В. Ритуал и фольклор. – Ленинград: Наука, 1991. – С. 61.

13 Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. – Москва: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. – С. 339.