Представники чеської «нової хвилі» знімали фільми, які критика назвала безжальним портретом суспільства. В оманливо легкій, дотепній сатирі Мілоша Формана та Івана Пассера крилася драма, що порушувала політичні проблеми. Атмосфера імпровізації у чеських фільмах виникала завдяки винахідливій режисурі та відступам від канонів композиції. Завершилася чеська «нова хвиля» 1968 року після вторгнення радянських військ. Форман і Пассер переїхали до США, інші режисери позбулися можливості працювати. Чимало талановитих фільмів було заборонено, і можливість побачити їх з’явилась тільки після падіння комуністичного режиму.

Слід сказати, що чеська хвиля виникла не на порожньому місці. Чехословацька комедія, в тому числі сатирична, має багаті традиції. Слова, які польський кінознавець Анджей Вернер в книзі «Декада фільму» написав про фільми «Празької весни» 1968 року, повністю можна віднести до чеського кіно 1930-х років. «Завжди тепле, як спогади щасливого дитинства, чи був то опис безумств, пияцтва і об’їдання, чи монотонність повсякденності. Погляд, позбавлений найменшого дидактизму… Будь-яка форма життя висвітлюється – власне, тому, що є життям. Які ж відмінні ті погляди від характеру нашої культури, яка, якщо не завжди, то як правило, оглядає й оцінює життя з точки зору ідеї, моральності (індивідуальної, часткової – загальної, національної, суспільної), радше бунтівної, аніж узгодженої з дійсністю»(1).

Оптимістичний прагматизм чеської культури виникає з її демократичних структур. «Це твердження, – пише Єжи Плажевський, – можна вважати перебільшенням у країні, яку пощадили війни, де кожне містечко має розкішний замок чи палац. Але ті можновладні маєтки перебували – принаймні після Білої Гори – в руках німецької або онімеченої аристократії. Чехи були народом без панів, народом урбанізованим, міщанським, з меншою, аніж у Східній Європі, соціальною нерівністю, без бунтів і повстань, що сприяло високому рівню матеріальної культури»(2).

Півтори тисячі кінотеатрів працювало в Чехословаччині в 1930-х роках. У країні – значний відсоток міських мешканців, тож було багато глядачів. 1933 року у Празькому Баррандові було збудоване сучасне кіномістечко, розраховане на випуск 50 фільмів щороку. Це висунуло чеську кінематографію на одне з чільних місць у Європі. На студії «Баррандов» почали з’являтися фільми, які увійшли в історію кіномистецтва і здобули визнання в Європі, серед яких були й кінокомедії.

Власне, комедії займали в чеському кіно панівне місце, і в них акцентувався народний гумор. Починаючи від Гашекового «Бравого вояка Швейка», якого екранізував Мартін Фріч, вони наповнювалися продавцями, листоношами, годинникарями, шевцями, учителями, маломістечковими бургомістрами, композиторами і корчмарями. Символом чеського народного гумору став найпопулярніший театральний комік, високий і худий Власта Буріан з вибалушеними очима, якими подавав глядачеві недвозначні знаки. Звук, що прийшов у кіно, став його спільником, озвучивши інтонації хитрості й уїдливості спритної людини. У фільмі «Фельдмаршал його імператорської величності» режисера Карела Ламача (1931) Буріан грає відставного ротмістра старої імператорської армії, який, переодягнувшись у мундир фельдмаршала з вісьмома найважливішими медалями, інспектує гарнізон маленького провінційного містечка. Ґротескні постаті лейтенантів і обер-лейтенантів, бравий ординарець, добродушний полковник і свавільна полковникова дружина – справжня господиня гарнізону – ось світ, у якому опинився чеський Хлестаков у мундирі фельдмаршала. У Празі цей фільм ішов безперервно півроку, і його подивився кожен другий мешканець столиці.

1933 року Фріч з великим тактом і збереженням атмосфери першоджерела екранізував «Ревізора» М. Гоголя. Комедія «фіксується великою мірою на майстерній акторській грі Власти Буріана та комічних епізодах. Фільм відкриває сцена, в якій шкільний учитель переконує, що їхнє містечко є зразком для всього світу. Це тактовний крок до мінімізації відстані між першоджерелом і полем глядацького сприйняття»(3).

Буріан став празьким міфом і знімався у трьох комедіях щороку. У фільмі «Лелічка на службі в Шерлока Холмса» герой, що мешкає у потворній кам’яниці, сходи якої стали слизькими від безперестанних набігів кредиторів, дає завербувати себе двійником володаря далекого королівства. Його швидке навчання мов переходить у чудові мовні ефекти: коли йдеться про французьку, затикає собі носа щипчиками для цукру, коли про англійську – бере до рота гарячу картоплину.

Слава Буріана, який досконало володів німецькою, сягнула Австрії й Німеччини (після війни акторові заборонили виступи за колабораціоністську позицію під час окупації) і до Польщі. Створений Буріаном тип невдахи з передмістя, який після невезінь і принижень стріпується, аби з новою надією дивитися на світ, ідеально заспокоював чеських глядачів. Його комедії, іноді наївні, іноді нескладні, досі не втратили комедійної сили.

Свідченням інтелектуалізації кіно став екранний дебют знаменитої двійки естрадних коміків Їржі Восковця та Яна Веріха, які сказали нове слово в комедії. Члени авангардної групи, прагненням якої був Звільнений театр. Комізм нерозлучної пари (натхненої Фліпом і Флапом, Патом і Паташоном) мав характер дуже інтелігентний, іноді нонсенсний (поліцейський-автоінспектор: «Усіма великими катастрофами керував я!»), іноді абстрактний (з товстощокого Веріха «виходить повітря», і пізніше, «напомпований», він вільно злітає в небо). Вони тішили інтелігенцію гострими політичними жартами і пісеньками. Реалізований на сцені тип дотепів перенесли на екран. Перші їхні фільми «Пудра і бензин» (1931) і «Гроші чи життя» (1932) поставив їхній театральний колега Індржих Гонзл. Коли дует Восковця і Веріха з’єднався з плодовитим Мартіном Фрічем, їхні дотепи стали інакшими. В країні, де криза спричинила близько мільйона безробітних, вийшла комедія «Гей, руп!» (1934) зі збанкрутілим малим фабрикантом і підприємливим безробітним, який солідаризує людей без роботи, творячи з нічого кооперативну молочарню.

1937 рік для Чехословаччини був тривожним. Судетські німці, яких схвалював Гітлер і якими керував власний фюрер Конрад Генлейн, стають дедалі агресивнішими – генлейнівські бойовики вдаються до збройних інцидентів. Саме тоді виходить комедія Мартіна Фріча «Світ належить нам» (1937), у якій розповідається про звитяжність демократичних сил, які зривають путч фашистської партії Сірих Капелюхів. Восковець і Веріх переробили для фільму свою театральну постановку – політичний огляд під назвою «Вліво і вправо».

Після вересня 1938 року, коли Німеччина забрала Судети і влада в країні помінялась, життя в напівфашистизованій країні стало небезпечним для багатьох людей активних у політичному сенсі. У США емігрували Восковець і Веріх. А на празьких екранах панували безтурботні комедії. Але за місяць до Мюнхенської змови на екрани вийшов фільм «Цех кутногорських дів», який мав успіх на Венеційському фестивалі. Режисер Отакар Вавра створив яскраве, сповнене радості життя видовище, де розповідалося про пригоди такого собі пана Мікулаша Дачицького з Хешлова – дворянина доби Відродження, який мав схильності Дон Жуана, а також пристрасть до бокала і шпаги. В основу фільму лягли дві народні комедії Ладислава Строупежницького, написані в ХІХ столітті. За всієї легковажності Дачицький висловлював мудрі судження про свою країну і захищав пригноблених. Фільм пронизаний патріотизмом, любов’ю до народних традицій і свободи. Отакар Вавра підкреслював чеський характер Кутної Гори та її мешканців і висміював тих, хто піддався німецьким впливам. Зведення рахунків Дачицького з німецьким алхіміком натякає глядачам, на чиєму боці симпатії автора. Чехи чудово розуміли приховане звучання зовні аполітичного, ніби розважального фільму. Гітлерівська цензура заборонила показ фільму відразу ж після створення протекторату Чехії та Моравії. Після цього Отакар Вавра замовк на довгі роки.

«Чорний Петр» Мілоша Формана

У липні 1962 року Отакар Вавра випустив режисерський курс у ФАМУ, серед його випускників були Віра Хітілова, Їржі Менцель, Ян Нємец, Евальд Шорм. І це стало початком чеської «нової хвилі». Юним кінематографістам, а також їхнім старшим колегам Мілошу Форману, Войтеху Ясному, Карелу Кахині та й самому знаменитому майстру Отакару Ваврі випала унікальна для «світу соціалізму, що переміг» можливість творити вільно, не звіряючи кожен крок з директивами ЦК. І кінематографісти скористалися свободою. Феномен чеської «нової хвилі» – одне з див світового кіно. Творили вони легко і вишукано, розкуто й самоіронічно. За п’ять років існування чехословацька «нова хвиля» здобула пристрасних шанувальників, а коли на зміну «Празькій весні» прийшло літо «нормалізації», Отакара Вавру змусили покаятись в тому, що на початку 1960-х, навчаючи молодь, він недостатньо уваги приділяв марксизму і т. ін.

1968 року Мілош Форман поселяється у США і стає відомим американським кінорежисером, постановником «Польоту над гніздом зозулі», «Амадея» та інших фільмів. Але уславився він знятими в Чехословаччині чотирма ігровими картинами: «Конкурс» (1963), «Чорний Петр» (1964), «Любов блондинки» (1965) та «Бал пожежників» (1967).

Мілош Форман, який володіє глибоким розумінням природи кінематографа, не раз заявляв, що основними компонентами художнього успіху фільму є хороший сюжет і вміння «розказати історію». Насправді його картини приваблюють не «історіями», а тим, що лежить між рядками оповіді. А тому вони не піддаються адекватному словесному опису.

«Чорний Петр» – фільм про хлопчину, який відчуває розлад з брехливим світом дорослих. Його батьки, дбаючи про свою єдину дитину, прагнуть, аби він мав комфортне й забезпечене життя. І влаштовують його на роботу у великий гастроном, де він згодом, як говорить батько, зможе зробити кар’єру, ставши завідувачем. А поки що завідувач доручає йому стежити за покупцями, аби ті не крали товарів. Першого ж дня хлопчина помітив, хоча не був у цьому певний, що один із покупців, солідний чоловік, узявши щось до свого портфеля, пішов, не розрахувавшись. Він звертається до працівниці магазину, що робити: й та радить піти за цим чоловіком. Петр досить довго супроводжував його вулицями міста, і прохід цей виглядає абсурдним: комізм виникає в моменти, коли чоловік озирається і дивиться на хлопця, а той робить вигляд, що він ні при чому. Іти назирці – практика детективів, хоча тут бачимо незграбність, однак ситуація пізнавана, і тим самим додає ще більшого комізму. Ввечері батько докладно розпитує сина, що той робив упродовж дня. Петр неговіркий, відповідає дуже лаконічно – і тут знову стає смішно, адже батько хоче збагнути логіку синової поведінки, а логіки немає, тому що Петр сам не знав, що йому робити, а на батькові слова, що, мовляв, треба було зупинити того чоловіка й перевірити його портфель, відповідає: «Ні, не можна».

Батьки, знову ж таки, з найкращих міркувань, хочуть тримати життя сина під тотальним контролем. Коли увечері після танців на міському танцмайданчику хлопець повертається додому, вони обережно розпитують, що робив, з ким був, чи залишились там його ровесники. Їм не вдається бодай щось довідатись, та й що міг він їм розказати? Про своє захоплення дівчиною, про першу таємну «дегустацію» спиртного «для сміливості» – танцювати він не вмів, а його дівчина хотіла танцювати. Про тих двох диваків, що постійно до них чіплялися з безглуздими пропозиціями… Проводжаючи наступного дня дівчину додому після побачення, Петр скаржиться їй, що вдома в нього справжнє пекло, що батьки постійно щось від нього хочуть, читають мораль. Постановник не змушує довго чекати і вже в наступному епізоді показує, як це відбувається. Так само незрозумілими для хлопця є дії завідувача гастроному – коли Петр повідомляє йому, що прийшов той чоловік, якого він першого дня запідозрив у крадіжці, завідувач виходить у торгівельний зал і вітається з ним – це його давній знайомий. Робота Петру не приносила задоволення, але пояснити батькам чому, він не міг і не хотів.

Моральний неспокій фільму, глибина режисерського задуму підносять цю простеньку історію до вселенських масштабів душевної драми. Ситуації на межі з абсурдом, але разом з тим вони дуже переконливі, й у досягненні цього велику роль відіграє гумор.

1. Цит. за: Plazewski Jerzy. Niepodobni blizniacy // Kino. – 1999. – #5. – St. 17.

2. Plazewski Jerzy. Niepodobni blizniacy // Kino. – 1999. – #5. – St. 18

3. Прокопенко Леся. Закордонні екранізації Гоголя // Микола Гоголь. Інтерпретації. – К. : Редакція журналу «Кіно-Театр», В-во «Задруга». – С. 151.