Дев’ятого січня минуло 90 років з дня народження геніального режисера Сергія Параджанова, чиї фільми стали визначальними для розвитку кіно як форми мистецтва. Його життя було нерозривно пов’язане з Україною як родинними, так і професійними зв’язками. Тут разом з українським оператором Юрієм Іллєнком він зняв перлину поетичного кіно «Тіні забутих предків», і тут же відбував ув’язнення за вигадані радянською владою провини. Для того, щоб в українському кінознавстві тривав професійний та суспільний діалог про творчість Сергія Параджанова, журнал «Кіно-Театр» організував наукову конференцію, що об’єднала сучасних дослідників творчості режисера. Ця публікація продовжує цикл матеріалів конференції, започаткований в попередньому номері статтею «“Тіні забутих предків”. Поетичний матеріалізм» Ольги Брюховецької.

Історія фільму: три версії

1963 року в Радянському Союзі широко відзначали 250-річчя з дня народження вірменського поета Арутюна Саядана, відомого під псевдонімом Саят-Нова: до цієї дати було влаштовано конференції та «круглі столи», видано збірки наукових праць, поетичні антології російською, грузинською, вірменською та азербайджанською мовами і навіть збірку перекладів європейськими мовами (1), режисери Г.Мурадян і К. Арзуманян зняли телевізійний біографічний фільм, на честь Саят-Нови назвали одну з центральних вулиць Єревана. Такий розмах урочистостей пояснюється тим, що партійна влада вирішила зробити цього майстра любовної лірики (чиї вірші, написані трьома мовами – вірменською, азербайджанською та грузинською, – стали органічною частиною народної та популярної культури Кавказу задовго до появи Радянського Союзу) символом радянської ідеологеми дружби народів. Завершальним акордом цього ювілейного уславлення поета мав стати фільм Сергія Параджанова, відомий сьогодні під двома назвами: оригінальною «Саят-Нова» та зміненою під впливом радянської цензури «Колір граната».

Через низку цензурних втручань фільм мав декілька версій. Першу режисерську версію, змонтовану на студії О.Довженка Марією Пономаренко, переробив сам Параджанов після закидів у невідповідності радянському історико-біографічному кіноканону з боку Держкіно СРСР та «Вірменфільму». Режисер вилучив деякі сцени, вставив титри, написані вірменським письменником Грантом Матевосяном, та погодився зі зміною назви з «Саят-Нова» на «Колір граната»(2). Другий авторський варіант було кілька разів показано у Вірменії, але його також не прийняли до прокату. Коли Параджанов відмовився переробляти фільм удруге, за це взявся відомий радянський режисер з «Мосфільму» Сергій Юткевич. Він вставив російськомовні титри, що підкреслювали хронологічний порядок оповіді, а також титри з російськомовним перекладом віршів Саят-Нови, зробленим В. Брюсовим, у деяких місцях змінив звукоряд і вирізав ще декілька сцен. Цей третій варіант нарешті прийняли для обмеженого прокату в СРСР.

Хоча за свідченням Кори Церетелі копія другого режисерського варіанту фільму не збереглася(3), на початку 90-х її таки знайшли на вірменській кіностудії, а в 1992 році показали на Фестивалі Американського Кіноінституту в Лос-Анджелесі як «режисерську версію». Американський дослідник творчості Параджанова та автор нещодавньої монографії про нього(5) Джеймс Стеффен переконаний, що саме ця версія наразі розповсюджується на DVD американською компанією «Kino»(6). І справді, вона називається «Колір граната» та містить вірменські титри. Її тривалість – 78 хвилин – на шість хвилин довша за варіант Юткевича. Перша ж режисерська версія (тривалістю 90 хвилин за свідченням іншого дослідника Патріка Казальса(7)) була втрачена, оскільки Юткевич монтував свій варіант з її негативу.

Відтворити початковий вигляд стрічки спробував Левон Григорян у документальному фільмі «Спогади про Саят-Нову» (2006). На основі віднайдених у 1995 році робочих матеріалів «Саят-Нови» та власних спогадів (Григорян працював асистентом на зйомках та був одним з небагатьох, хто бачив початковий варіант фільму(8)) він змонтував кадри, які, на його думку, були присутні в початковій версії, та доповнив їх власною інтерпретацією змісту кінотвору. Григорян запропонував близько 10 хвилин додаткового кіноматеріалу, що цілком узгоджується з імовірною різницею між хронометражем першої (90 хв.) та другої (78 хв.) режисерських версії. У цій статті я спробую зіставити всі три версії та оригінальний сценарій для того, щоб прослідкувати зміни в оповідній структурі фільму «Саят-Нова». Це дослідження може поліпшити розуміння творчої еволюції Сергія Параджанова та процес вироблення ним власної унікальної кіномови, завдяки якій він вважається одним з кращих режисерів світового кінематографа.

«Мальована персидська скринька» поетичного кіно

Реалістичний фільм, який історично домінує в кінематографі, організований як міметичне відтворення певної історії. Форма змісту в реалістичному фільмі – наратив – переважає над формою вираження (кінодискурсом). Нормою для реалістичного кіно є прозорість дискурсу: глядач має сприймати сюжет «безпосередньо», не звертаючи уваги на формальні засоби його створення. Натомість, у поетичному кіно оповідь розгортається як слідування поетичним символам, метафорам та асоціаціям. Кінодискурс стає помітним на тлі оповіді, увага привертається до форми повідомлення, що є основним ефектом поетичної функції за Романом Якобсоном. Отже, поетичне кіно – це кіно тропів, риторичних фігур.

«Саят-Нова» став першим повнометражним фільмом, у якому Параджанов всебічно реалізував нову поетичну кіномову, накреслену в пробах до «Київських фресок» (1966) та «Акопі Овнатаняні» (1967). В документальному фільмі Рона Голлуея «Параджанов: реквієм» (1994) сам режисер називає «Саят-Нова» «мальованою персидською скринькою», яку він створив, щоб її можна було розглядати з усіх боків, постійно знаходячи нові візерунки. Цю ідею закладено вже у сценарії. Його окремі розділи називаються «мініатюрами», кожна з яких розкриває певний аспект поетичного світосприйняття поета. Стиль середньовічних книжкових мініатюр прискіпливо відтворений і візуальним вирішенням кадрів. Ефект площинного зображення створений обмеженою перспективою, яка підкреслюється рухом персонажів переважно по вертикалі та по горизонталі, рух по діагоналі практично відсутній. Камера нерухома, кожен кадр композиційно вирішений як живописне полотно. Обличчя зображені фронтально, герої дивляться прямо на глядача, відтворюючи стилістику середньовічних фресок (Арутін за сценарієм – «хлопчик з обличчям блакитної фрески»). До релігійного живопису відсилають і ангели, які часто з’являються в кадрі, особливо в другій частині фільму. Левон Григорян відзначає також вплив світського живопису на візуальні вирішення фільму. Однаковість облич Саят-Нови і Анни (в обох ролях – Софіко Чіаурелі) могла бути навіяна персидськими картинами ХVІІІ століття з національного музею Грузії, що зображають закоханих. Живописність кадрів підкреслюється також періодичною появою різноманітних рамок. Рамки навколо стосів намоклих книг монастирської бібліотеки, рамка довкола маленького Арутіна та його батьків створюють враження, що ілюстрації до релігійних манускриптів (подібні до тих, що їх Арутін роздивляється на даху монастиря) ожили, що фрески зійшли зі стіни і почали рухатися.

Але, на відміну від постмодерністського роману, поетичний фільм не зводиться до оповіді про організацію дискурсу, символи і метафори в ньому складаються в певний сюжет, це «фільм, стиль якого перетинається з глядацьким конструюванням історії з інформації сюжету»(9). Сам Параджанов називав своїм учителем Тарковського і стверджував, що в побудові власних фільмів орієнтувався на його асоціативний монтаж(10). Кожен з епізодів «Саят-Нови» задає своєрідний ребус з метафор та символів, які всі разом складаються в хронологічну історію. Така структура нагадує середньовічний романський живопис, у якому послідовність символічних сцен на картині розповідала певний релігійний сюжет, наприклад, житіє святого. В «Саят-Нова» елементи епізодів-мініатюр відтворюють чимало реальних деталей біографії поета, наприклад, той факт, що його батьки жили в Тифлісі (Тбілісі) навпроти сірчаних бань і були ткачами.

Перша та друга режисерські версії: конденсація значення

Сценарій «Саят-Нова» ще значною мірою зберігає міметичні риси, які, судячи з фільму Левона Григоряна, присутні і в першій режисерській версії, але зникають у другій. Наприклад, напад Магомет-Хана на монастир в останньому епізоді фільму мав складатися з наступних кадрів: (1) Саят-Нова тримає в руці череп у шоломі на даху монастиря, (2) вершник повідомляє ченцям про початок навали, (3) полум’я на кам’яному надгробку, (4) шолом у вогні, (5) вершники проносяться повз палаючий монастир, поруч з яким ченці здіймають руки до неба, (5) палаюча могила католікоса, (6) крупний план обличчя вояка-нападника або ж самого Магомет-Хана, (7) торс цього ж вояка з кинджалом у руці, (8) рука вояка тримає кинджал встромлений в білу стіну, і (9) рука прорізає кинджалом криваву «рану» на стіні. Послідовність кадрів могла відрізнятися, Григорян чергує їх у різний спосіб. Як бачимо, ці кадри, хоча й містять деяку метафоричність (шолом у вогні – символ війни, палаючі могили – наступ мусульман на християнство), але загалом мають буквальний зміст, міметично відтворюють подію військового нападу, хоча й у стилізованому вигляді. Можливо, Григорян неточно пригадав цей уривок, і не всі з цих кадрів входили в початкову версію, але значна тривалість, відведена цьому епізоду в «Спогадах про Саят-Нову» дає змогу припустити, що принаймні частина їх була присутня в початковому варіанті.

В другій режисерській версії, залишилися тільки перший і передостанній кадри: (1) Саят-Нова з черепом на даху монастиря та (8) рука, що тримає кинджал встромлений в білу стіну, на якій з’являються потоки крові. Між ними кадри білих церковних апсид, ілюстрація з Сурп-Геворком (Святим Георгом), та кадр з кинджалом і розколотими гранатами. Останні два кадри відсилають до початку фільму, замикаючи історію у коло. Сурп-Геворк символічно виводив героя в юність, а тепер «повертається» забрати його з життя. Кадр з кинджалом прояснює заданий на початку символізм кинджала та гранатів (християнських народів Кавказу, чия кров пролилась під час навали персидського шаха).

Про те, що це скорочення не було випадковим чи вимушеним, а може бути результатом послідовного творчого пошуку Параджанова, свідчить його пізніший коментар: «Я шукав ідентичне, просте вирішення для того, щоб зробити нашестя Ага-Магомед Хана. Мусульманська рука з ятаганом, що вдаряє по християнському собору. Християнський собор, що стікає кров’ю, та розп’яття – символи поета – для мене стали в сто разів цікавішими. Кадр, який коштував 10 рублів, а не тисячі, щоб мені привезли війська, які б спаплюжили святі собори, і я не знав би чим годувати людей, чим годувати вершників, у що їх вдягати, і що вони повинні кричати, наступаючи на християнську землю Грузії. Це вже смішно. Це період «Сканденбергів», «Війни та миру», ось цього кінематографа...»(11). Як бачимо, імовірні кадри першої режисерської версії (за фільмом Григоряна) становлять певний проміжний варіант між батальною сценою реалістичного кіно, над яким іронізує Параджанов, і суто символічним зображенням у другому режисерському варіанті. Тисячне військо умовно представлене 5-ма вершниками, в продуманих червоно-золотих костюмах (в символічній системі кольорів фільму червоний символізує плотську пристрасть, а золотий – світську марноту(12)).

На основі скорочень у цьому епізоді, а також кількох інших (13) можна припустити, що першу версію Параджанов переробив не так у відповідності з ідеологічними настановами керівників «Вірменфільму», як в цілком протилежному до (соц)реалізму напрямі розвитку символічної кіномови. Авторські вилучення спрямовані на «згущення» значення, передавання одного і того ж змісту меншою кількістю кадрів за рахунок використання багатозначних символів, у яких біографічний наратив перетинається з іншими сюжетними планами (історичним та релігійним).

Друга режисерська версія

Інтенція до створення оповіді за допомогою низки багатозначних символів присутня вже у сценарії. Його зачин, що задає стилістичні координати фільму, з невеликими змінами відтворено в обох режисерських версіях. Коротка послідовність кадрів символічно переповідає біографію поета та вказує на основні пласти оповіді: гранати та кинджал — пристрасть, що охоплює поета в його молоді роки, але також і відсилка до історичних подій персидської навали, хліб та риба – горизонт релігійних смислів, чоловіча нога, що давить виноград, – період життя поета у монастирі, біла троянда – кохання, терен – страждання та смерть поета і, знову ж таки, релігійний символ. Спосіб оповіді через символи повторюється, коли Саят-Нова розповідає історію кохання Лейлі та Меджнуна мовою предметів та в подальшій сцені пантоміми. Ці послідовності, як і вже згадана сцена, в якій маленький Арутін гортає мініатюри на даху церкви, виразно привертають увагу до самоорганізації дискурсу (весь фільм Парадажанова побудований як ребус, як пантоміма, і як мініатюра) і дають глядачеві сюжетну інформацію.

Протягом фільму символи, що розповідають про життя поета, все більше відриваються від біографічного наративу. Наприклад, згідно з офіційною біографією цар Іраклій силоміць відправив поета в монастир, бо його кохання до Анни порушувало соціальні ієрархії. У версії Параджанова Арутін сам тікає в монастир від плотських зваб в пошуках самовідданої любові. «Як захистити мої воскові фортеці любові від палючого вогню твоєї пристрасті?» – запитується в поетичному рядку в одному з інтертитрів. Ця історія зваби та зречення розповідається в першу чергу символікою кольору. Чиста любов – біла троянда. Червоний – пристрасть (червоні долоні Арутіна, червоний одяг Анни). Але інший колір пристрасті – чорний. Судячи з закадрового рядка «ти вогонь, твій одяг вогонь, ти вогонь, ти одягнутий в чорне», червоний колір символізує жіночу пристрасть (у більшості сцен фільму в червоний оксамит вдягнені саме жінки), а чорний – чоловічу. Сила пристрасті в цьому епізоді така сильна, що вона «розгойдує» рамку навколо позолоченого амура в стилі рококо (що символізує світське, куртуазне, придворне кохання). Мушлі в цьому епізоді, а також біле мереживо на тлі поєднання червоного і чорного, мають виразно сексуальне значення. Втім, якщо червона «жіноча» пристрасть завжди плотська, то чорна «чоловіча» пристрасть може також бути пристрастю пошуку істини. Чорний – також колір спокути – домінує в наступних сценах у монастирі. Через використання парних опозицій чорне–червоне, чоловіче–жіноче, духовне–плотське історія Саят-Нови та Анни виходить за рамки індивідуальної біографії і сама перетворюється на символ, на притчу про любов і пристрасть як такі.

Аналогічно епізод, що розповідає про життя поета в монастирі, відходить від буквального сюжетного значення і розгортається в окрему притчу. Спочатку Саят-Нова ховає померлого на ім’я Арутюн, а потім хрестить новонародженого з таким же іменем, що є цілком прозорою метафорою переродження героя. Але одночасно дії священика також підтримують колообіг життєвого циклу (народження – смерть – народження). Обертається віз на току, обертається прес для вичавлювання олії, обертаються навколо своєї вісі ченці, що готують посудини у землі до нового урожаю. «І все нескінченно оберталося і оберталося навкруги», – написано в сценарії. Символ кола і обертання по колу в цьому епізоді об’єднує релігійне життя монастиря з господарським (заготівля вина та олії), підпорядковує лінійний релігійний час циклічному часу землеробів (14), який є часом вічності.

Нарешті, фільм створює внутрішні метафори та символи: коли один кадр задає нульовий ступінь значення для іншого. Одним із найвиразніших є кадр з грудьми та мушлею, на які ллється молоко. Троп, який тут використано, – порівняння, жіночі груди – наче мушля. Цей кадр стає відправною точкою для іншого тропу. Саят-Нова бере кеманчу з білою плямою на денці та висипає на неї твердий перламутр. Кеманча тут символізує груди, але без попереднього кадру про це важко здогадатися. Те, що їх об’єднує і дозволяє інтерпретувати другий кадр через перший, робить його метафорою першого, – спільність процесів (ллється молоко, сиплеться перламутр). Таких внутрішніх метафор та аналогій у фільмі чимало, і вони утворюють візуальний аналог поетичній римі. Наприклад, сцена знайомства маленького Арутіна з книжним знанням на даху церкви римується зі сценою знайомства з тілесною естетикою на даху сірчастих бань. Можна підсумувати, що в «Саят-Нова» Параджанов починав з символічного зображення біографічних сцен з життя Арутюна Саядана і рухався в напрямку побудови внутрішньої для фільму системи символів, значення яких тільки частково задане зовнішнім культурним полем, а значною мірою створюється ситуативно контекстом самого фільму.

Версія Юткевича

Скорочення у версії Юткевича зазвичай інтерпретують як узгодження фільму з радянським історико-біографічним каноном та/або цензурне втручання(15). Хронологічні титри («Дитинство поета», «Юність поета», «Смерть поета») мали скерувати увагу глядача до біографічного наративу. Цензурні вилучення стосувалися еротично та релігійно навантажених сцен. Так, Юткевич вилучив кадри з оголеними жінками в сірчастих банях та кадри із чоловіками в шкіряних фартуках, які перекочуються по підлозі під музику Арутіна та інших ашугів. Найочевиднішим виявом релігійної цензури є зміна звукоряду в епізоді дитинства. В другій режисерській версії зливу супроводжує закадрове читання молитви про створення людини. Юткевич вставив природні звуки грому та шум дощу, тим самим додавши сцені реалізму.

Втім, інші скорочення та перестановки у фільмі узгоджуються із заданою самим Параджановим тенденцією до «згущення» значення. Наприклад, епізод з нападом шаха у версії Юткевича виглядає ще лаконічнішим, ніж у другій режисерській версії: (1) Саят-Нова з черепом на даху монастиря, (2) рука тримає кинджал встромлений у білу стіну, на якій з’являються потоки крові, (3) кинджал та розколоті гранати. Юткевич намагався додати до них власний троп: кадр з ченцями, що знімають ряси на даху монастиря з епізоду «Весна», як метафору звільнення душі від тіла. Також він відкинув ще декілька міметичних сюжетних сцен, наприклад, розповідь прочан про появу в Тбілісі молодого ашуга. Тож, можливо, в деяких місцях Юткевич пішов далі за самого Параджанова у розвитку поетичної функції кіномови. З іншого боку, через усунення вірменських інтертитрів, які прояснювали естетичну концепцію фільму як ілюстрованого манускрипту, виник розрив між наративною лінією та кінодискурсом, тож фільм почав сприйматися як «галерея красивих картинок»(16), якими можна тільки естетично насолоджуватися, але не інтерпретувати їх.

Висновки

Риторичні фігури використовуються не лише в літературі та кіно, а й у інших семіотичних системах, наприклад, рекламі, які поетичними чи мистецькими не вважаються. Тож вплив риторичних фігур визначається не ними самими (метафори в рекламі і в літературі формально однакові), а системою глядацьких/читацьких очікувань (від певного твору, автора, жанру, історичного періоду)(17). В цьому сенсі «поетичність» поетичного кіно задається горизонтом кіно реалістичного, яке приймається як нульовий ступінь значення кінодискурсу. Прозорість дискурсу в реалістичному кіно досягається не тим, що там не використовуються тропи, а завченими глядацькими очікуваннями до нього як «безпосереднього» передання історії. Відхилення від цієї норми в поетичному кіно провокує його оцінку як естетичного, мистецького феномена. Хоча можливо уявити собі, що якби домінантною формою оповіді в кіно була поетична (всі «нормальні» біографічні фільми були би схожими на «Саят-Нову»), поетичним могли б вважатися ті кіновідповідники абстрактного експресіонізму, які зараз ідентифікуються як відео-арт.

Історія переробок фільму «Саят-Нова» демонструє зсув нульового ступеню значення. Для сценарію та першої режисерської версії денотативним дискурсом була мова реалістичного біографічного фільму, відштовхуючись від якої Параджанов створив мистецький поетичний кінодискурс, побудований на символах та метафорах. В другій режисерській версії нульовий ступінь значення стає невизначеним. Фільм задає власну систему значеннєвих очікувань. Можна сказати, що в ньому вже не червоний колір символізує пристрасть, а пристрасть стає денотативним значенням червоного, злипається з ним. Фільм виявляється абеткою ієрогліфів, за кожним з яких закріплено широкий, але вичерпний набір значень. Тому навряд чи слушно вважати, що другий авторський варіант з’явився виключно як наслідок цензурних втручань. Цілком можливо, що Параджанов перемонтував його керуючись розвитком власних ідей про кіномову.

Щодо версії Юткевича, то хоча заміна титрів і була позірно орієнтована на наближення фільму до хронологічного наративу, деякі його монтажні знахідки можуть вважатися цілком відповідними авторському задуму. Але вилучення Юткевичем сцен, які певним чином прояснювали значення тропів у фільмі, зробило «Колір граната» малозрозумілим та езотеричним. Поетичне кіно на відміну від, скажімо, французького авангарду, не спрямоване на цілковиту відмову від наративу. Тож, імовірно, в другій режисерській версії створено найбільш виважений баланс між оповіддю та дискурсом. За визначенням самого Параджанова: «Режисура в основі – це правда. Але правда, піднесена в образ печалі, надії або любові, краси».

1 «Саят-Нова Sayat-Nova (1712–1962)». – Ереван, 1963.

2 Передмова Кори Церетелі до сценарію «Саят-Нова» // Исповедь / Параджанов С. – Спб: Азбука, 2004. – С. 83.

3 Там само.

4 Steffen J. Parajanov’s Playful Poetics: On the «Director’s Cut» of The Color of Pomegranates // Journal of Film and Video – 1995. – № 47(4). – P. 17–32. Монографія: Steffen, J. The Cinema of Sergei Parajanov. – University of Wisconsin Press, 2013

5 Steffen J. The Cinema of Sergei Parajanov. – University of Wisconsin Press, 2013.

6 Steffen J. The Color of Pomegranates: four DVD editions compared. – URL: http://www.jamesmsteffen.net/2010/10/the_color_of_pomegranates_on_dvd/

7 Cazals P. Serguei Paradjanov. – Éditions de l’Étoile, 1993.

8 Григорян Л. Параджанов. – Москва: Молодая гвардия, 2011.

9 Oeler K. A Collective Interior Monologue: Sergei Parajanov and Eisenstein’s Joyce-Inspired Vision of Cinema // The Modern Language Review. – 2006. – № 101 (2). – P. 472–487.

10 Параджанов С. Исповедь. – Спб: Азбука, 2004. – С. 620.

11 Параджанов С. Исповедь. – Спб: Азбука, 2004. – С. 620.

12 Григорян Л. Параджанов. – Москва: Молодая гвардия, 2011.

13 Ще одне «анти-міметичне» скорочення в другій режисерській версії в порівнянні з першою: усунення сцени з рогатим демоном, що «тлумачить» символ порожньої колиски (безплідна любов). В цій сцені (епізод марення Саят-Нови в монастирі про своє минуле) демон в гротескній формі показує народження неіснуючої дитини.

14 Про середньовічні уявлення про релігійний та землеробський час див. детальніше в роботі: Ле Гофф, Жак. Цивилизация средневекового Запада / Общ. ред. Ю.Л. Бессмертного; Послесл. А. Я. Гуревича. – М.: Издательская

группа «Прогресс», Прогресс-Академия, 1992. – 376 с

15 Steffen J. Parajanov’s Playful Poetics: On the «Director’s Cut» of The Color of Pomegranates // Journal of Film and Video – 1995. – №47(4). – P. 17–32.

16 Григорян Л. Параджанов. – Москва: Молодая гвардия, 2011.

17 Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М. Общая риторика. – Москва: Прогресс, 1986.