Наталя Єрмакова. Березільська

культура: історія, досвід.

– К.: Фенікс, 2012. – 512 с.

Незважаючи на десятки видань про театр Курбаса та добре опрацьовану методику дослідження березільського театру як художнього феномена, наукових видань з комплексним аналізом цього складного й особливого явища (призначеним не для постструктуралістського читання, а для предметної розмови), є не так і багато.

Сам феномен «березільської культури» у книзі Наталі Єрмакової, науковому виданні Інституту проблем сучасного мистецтва, ймовірно, первинний. Під терміном «березільська» авторка розуміє, звичайно, не якусь константу, а нерівномірний за швидкістю і якістю поступ до вершин. Від «необхідної» п’єси В. Винниченка «Базар» (драматург саме очолив уряд УНР) – нею у 1917 році відкрився «Молодий театр», через сповнені надій «Кийдрамте» та МОБ, «благополучні» сезони «Березолю» в Києві, аж до ніби повного визнання, шаленої художньої полеміки й остаточного краху соціальних ілюзій у Харкові (до арешту Леся Курбаса й Миколи Куліша у 1934 році).

Цілісний феномен березільської культури мав найрізноманітніше висвітлення. Визнаною, проте, є думка, що саме «Березіль» і Курбас створили першу в Україні театральну школу, відкрили нове майбутнє для українського інтелектуального театру, вплинули на експресіоністсько-романтичну образність (можливо, найбільш близьку для українських інтелектуалів в усі часи), спробували поєднати театр національного масштабу з експериментальним студійним рухом.

Будучи, безумовно, популярним та ніби підтримуваним і успішним колективом, «Березіль» разом з тогочасними літературою та мистецтвом належав до виняткових (якщо не зважати на аматорство та епігонство) творів-феноменів, що мали б аналізуватися за критеріями «авторського» театру. Але стилістична неповторність «Березолю», його візуальна та філософська привабливість для інтерпретаторів, інтенсивний розвиток і швидкий розрив з «німецьким експресіонізмом», високі місця, що їх посідають березільські вистави серед «кращих вистав усіх часів і народів» свідчать, що в цьому зовні авангардному театрі було розкрито базові механізми породження театрального змісту, саму сутність сценічної образності. Деякі з цих думок поділяє й авторка книги, що для характеристики «фрагментів» березільської культури могла би вжити термін «абсолютний театр»: театр, у якому виявлено й проблематизовано елементи, з яких виникає зразкове театральне полотно.

Як один з таких фрагментів розглядається «Маклена Ґраса» за п’єсою М. Куліша. За спогадами Ю. Шевельова, на тлі «одноманітно сірого й багнистого краєвиду харківського театру першої половини тридцятих років» постановка ця – «недосяжна верховина», «останній справжній експеримент сталінської епохи і, мабуть, найвище його досягнення», «заповіт українському театрові, а, може, і українському народові»(1). Дійсно, за свідченням очевидців «Маклена» справляла неабияке враження на рівні драматургічного монтажу, побудови мізансцен, просторового вирішення, акторської гри, ритмічної структури, неперевершеної музичної партитури, й, головне – теми та сюжету, загального стилю вистави у співвідношенні з формованими владою та недругами глядацькими сподіваннями. У просторовому вирішенні цієї «камерної драми апокаліптичного змісту» про дівчину в жорстокій матеріальній нужді, яка спочатку виходить на панель, а потім бачить сяйво соціалізму й на шляху до нього вбиває людину, Курбас використав, можливо, кращу для такої теми сценографічну модель – вертеп. Зняття локально-географічних барв п’єси, дія якої відбувається у тогочасній Польщі, переосмислення центрального образу Маклени (Наталя Ужвій) з невинної жертви, що, як точно зауважує Наталя Єрмакова, «інспірує занадто малий діапазон ідей», у щось протилежне, ідейно-самостійне, незалежне, темне, невиразне й жахливе, але водночас – закономірне. Цю та інші особливості «Маклени» доказово й ретельно досліджує авторка книги.

Ця доказовість стосується не лише фрагменту геніальної березільської постановки – вона пронизує всю структуру книги. У поєднанні з авторською інтуїцією (що виявляється, наприклад, у різних ступенях довіри до авторів спогадів, щедро цитованих Наталею Єрмаковою) вона виводить книгу із розряду добротних комплексних аналізів і пропонує читачеві певну суму майже точного знання про «Березіль» та його (нашу) культуру. Але чи допомагає це наблизитись до розгадки «Березолю»?

У прикінцевих положеннях авторка констатує, що «шістнадцять років невтомної праці радикально оновили вітчизняну сцену», й що «на своєму не вельми довгому шляху Курбасівська генерація митців зазнавала різних як естетичних, так і політичних впливів, спочатку надихаючись ідеями створення національної держави, згодом – можливістю побудови нової культури на засадах радянської ідеології. Кінцевий пункт цього руху – постановка «Маклени Ґраси» – доводив: березільська культура завжди (хоча не з однаковою інтенсивністю) була передусім антропоцентричною. Кращі її зразки оприявнювали загальногуманістичні пріоритети творців».

Ці пріоритети за очевидної соціальної змови (вищих і нижчих верств, що була характерна і для суспільства буржуазного, й для «соціально-справедливого») – то надто важка, майже непідйомна для художника річ. Щось на зразок долі Падура-музиканта (Мар’ян Крушельницький), що вирішив: краще жебрати й жити з собакою у будці, аніж грати «на казенних струнах улесливі симфонії». На філософсько-стилістичному рівні в цьому жесті можна побачити реалізацію Невимовного, фігуру вислову того, що висловити неможливо. А на рівні життєвому – розгадку: активне пошукове мистецтво, особливо в «суспільстві змови» – непевний і жалюгідний шанс для порядних людей, проте, мабуть, єдино достойний.

1 Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я, мені, мене… (і довкруги): Спогади. У двох томах. Том І. – Харків–Нью-Йорк: Вид-во часопису «Березіль»; Вид-во М. П. Коць, 2001. – С. 226–227.