Галина Стефанова – українська акторка. 1979 р. – закінчила Київський інститут театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого. 1979 –1991 – в Молодіжному театрі. Нині – актриса Національного Центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса. Бере участь у незалежних театральних проектах. Серед театральних робіт: вистави «Піти й не повернутись» (Зоська), «Слово о полку Ігоревім» (Ярославна), «Одержима» (Міріам), «Гра королів, або Пат» (Ельза), моновистави «Стіна» (Варвара Рєпніна), «Польові дослідження з українського сексу» (Оксана), «Палімпсест» (за Василем Стусом), вистава «МарЛені» (Марлен Дітріх), «Вар’яції для сякухаті, телевізора і голосу» (Мілена) та ін. Знімалася в кіно: «Прелюдія долі» (1984), «Нам дзвони не грали, коли ми вмирали» (1991), «Вишневі ночі» (1992), «Тарас Шевченко. Заповіт» (1997), «Поет і княжна» (1999), «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2012).

– Ви народилися на Колимі, провели там дитинство. Які спогади залишилися з того часу?

– Пам’ятаю річку, тундру, молодих батьків. Хоча вони нас із сестрою Наталею народили вже після табору, в зрілому віці, для мене вони були молодими. І тепер, коли батьки вже пішли, для мене ці спогади особливо солодкі. Якщо в мене був рай на землі, то у краю вічної мерзлоти, в холоді. Утім, моя мама вхитрялася там навіть картоплю садити. От вам і українці – вони будь-яку землю оживлять. І найкращим подарунком, коли ми кудись ішли в гості, вважалася ця картопля. На Різдво я часто згадую, як бабця Настя присилала нам пшеницю, мак, горіхи – у нас завжди була кутя. А за столом збиралося багато гарних людей. Серед них – і Юрій Костянтинович Мощенко, син відомого етнографа, археолога Костянтина Мощенка, видатного музейного діяча в Полтаві та Києві. Його забрали, посадили в 1933-му, а сина Юрія – в 1939-му. В Юрія Костянтиновича не було своїх дітей. Він зі своєю дружиною-осетинкою Тамарою Миколаївною були нашими сусідами, і якщо батьки йшли в кіно ввечері або їхали в район (а це майже за 100 км), ми в них залишалися. Юрій Костянтинович виховував нас на міфах Давньої Греції. А ще він несамовито любив Київ, і цю любов напевне, й мені передав.

– Тому вас, зрештою, доля привела в Київ. Ви планували вступати в медичний, але все-таки пішли на акторський. Чому?

– Я завжди любила читати, особливо поезію. В мене змалку були зошити, списані поезією, яку я переписувала по сто разів, знала напам'ять. Так склалася доля, що у Львові вступити до медичного не могла через свою біографію. А чому обрала акторський? Мене ще в школі на вечорі побачив Юрій Богданович Брилинський. Він пропонував мені йти в студію театру ім. М. Заньковецької, яка тоді поновилася. Згодом я познайомилась із Федором Миколайовичем Стригуном. І вони удвох мені порадили готуватися і їхати вступати до Києва. Я вирішила послухати цих мудрих людей, і все життя їм дякую.

– У кого ви навчалися в інституті ім. І. Карпенка-Карого?

– В Анатолія Никифоровича Скибенка. Це актор, режисер, педагог, професор театрального інституту. Він працював актором і режисером у театрі ім. І. Франка. Одна з його постановок, яка збереглася на Укртелефільмі, – «Касандра» з Юлією Ткаченко в головній ролі. Я думаю, що це був унікальний педагог, добрий актор, він, можливо, жив не у своєму часі, бо вдався вільнодумним, його не можна було заганяти в рамки. Анатолій Никифорович виховував внутрішню допитливість, творчу відвагу, потребу постійно самовдосконалюватися. Казав, що актор мусить уміти «самозапалюватися». Його настанови для мене багато в чому й тепер актуальні.

– Свою акторську кар’єру ви починали в Молодіжному театрі.

– Так, потрапила туди з першого конкурсу, і мала велике щастя і везіння стати частиною потужної трупи, яка склалася на той час в Молодіжному, гадаю, будь-який європейський театр був би гордий із такої трупи.

– З якими режисерами мали там досвід співпраці?

– Це Олександр Заболотний, Віталій Семенцов, Віктор Шулаков, Володимир Оглоблін, Григорій Максименко, з яким ми робили «Одержиму». Звичайно, Микола Іванович Мерзлікін – незабутній режисер, із яким я дуже багато працювала, і вважаю його ще й своїм педагогом, не тільки режисером. Він – учень Михайла Верхацького, особистого секретаря Леся Курбаса. Тут відчувається тяглість театральної традиції. А мій педагог Анатолій Скибенко – учень Любові Гаккебуш, провідної актриси театру Курбаса. Тобто, з одного боку, заборонялося вимовляти ім’я Курбаса, з іншого – він усе одно жив у практиках багатьох акторів та режисерів.

– Після того, як пішли з Молодіжного театру, Ви продовжували працювати з Миколою Мерзлікіним. Чому він як педагог навчав вас?

– Ми зробили з ним виставу «Стіна». Перша версія з’явилася у Молодіжному. За Варвару Рєпніну були Раїса Недашківська і я, з нею в чергу. Навіть так і формулювалося: «за Варвару Рєпніну». За Тараса Шевченка – Валерій Легін, Ігор Славинський. Уже за цим стояла певна стилістика акторського підходу. Потім витворилася моновистава, яка прожила довге життя. Також Микола Іванович очолив творчу групу, що працювала над виставою «Палімпсест». Як педагог, він сповідував Курбасове бачення акторства: «здатність тривати в заданому уявою ритмі». Кожна проба – пошук тих ритмів. А плекання ролі, побудова вистави – це щоразу мандри в незвідане, де попередній досвід на певному етапі допомагає, а потім може «розставити пастки» у вигляді самоповторів, штампів. Потрібна певна психологічна настанова забути те, що вмієш, відмовитись від цього. Це не просто. Микола Іванович дуже допомагав індивідуальним підходом до кожного, вмів любити актора і довіряти. Міг сказати: «Я думав інакше, але це твоя роль, відстоюй своє бачення». Це була людина із твердим кодексом честі.

– Ви довго грали «Стіну». Був і фільм «Поет і княжна», де ви, як і у виставі, грали Варвару Рєпніну. Яким вам відкрився Тарас Шевченко, чи вдалося побачити його як звичайну живу людину?

– Нині, мені здається, ми надто часто вербалізуємо це питання, переобтяжуємо його. Що означає – як живу людину? Через 200 років після народження вже ніхто не може уявити, побачити живу людину. Тут кожен на своєму рівні, кому скільки дано бажання осягнути, відкриває для себе цей простір, який називається Тарас Шевченко. Можна відкривати поета Шевченка, пізнавати його як особистість. Моє власне пізнання Шевченка в часі роботи над виставами йшло через спогади, листи Рєпніної. Це, звісно, надавало йому певного ракурсу. Я навіть часто дивилась на Шевченка нібито Варвариними очима. Коли побачила в музеї в Керелівці на одній стіні портрети Варвари Рєпніної і Ликери Полусмакової майже поруч, мені аж подих перехопило. Я навіть почала якусь жахливу до непристойності розмову з працівниками, аж поки не усвідомила, що роблю. А це був спонтанний імпульс. У мого Шевченка – на першому місці Варвара, а потім усі інші жінки, хоча, може, було й не так. У виставі «Стіна» мені хочеться якомога аскетичніше розповісти найдивовижнішу любовну історію. А сприйняття, розуміння Тараса Шевченка ускладнюється, трансформується разом із твоїм внутрішнім світом. Головне, як колись казала наша викладачка з літератури, – не переходити з геніями на «ти».

– Ви відчуваєте потребу показати на сцені той чи інший матеріал, наприклад, як було з «Польовими дослідженнями»?

– Треба сказати, що це абсолютна ідея Романа Веретельника, літературознавця, багатолітнього викладача Могилянки, який давно і плідно займається драматургією і театром. З моїх ідей, та й, зрештою, з наших спільних, далеко не все втілилось у вистави. Дуже багато залишилося на рівні мрій, внутрішнього розігрівання, переписування текстів, пошуку чогось, когось. Хоча, коли ти з якоюсь ідеєю проживаєш певний час, навіть якщо не сталося реалізації, вона все одно залишається цеглиночкою, яка потім кудись ляже. Власне, ідеї вистав – і «Польових досліджень», і «Палімпсесту», – належать Роману. Коли ми готували «Польові дослідження з українського сексу», то містифікували імена режисерки і художниці. Навіть Оксана Забужко трохи повірила в таку собі Анастасію Сосновську, яка просто ніде не з’являється, не хоче, щоб її знали. Насправді виставу робили ми удвох. Для нас було дуже важливо адаптувати роман до сцени. Наскільки я знаю, згодом інші режисери бралися за цей матеріал, дехто розповідав, що не вдалося знайти сценічної адекватності. Тут, очевидно, те, що Роман Веретельник має свій підхід, допомогло в пошуку сценічної версії. Він приніс інший досвід, інші вимоги, з якими я раніше не стикалася. Ше одна зі втілених нами в Центрі Курбаса Романових ідей – вистава «Вар’яції для сякухаті, телевізора і голосу» за мотивами повісті Оксани Забужко «Я, Мілена». Цей задум ґрунтувався на бажанні поєднати різні технології, оскільки це твір про світ сучасних медіа і систем комунікацій. Сьогодні є чимало прикладів, коли в театр приходять люди суміжних середовищ, і дуже цікаві відбуваються пошуки.

– Зіграні ролі якимось чином залишаються у вашому житті?

– Напевно, не всі. Але, така, як Варвара Рєпніна, буквально йшла зі мною по життю. Існувала навіть небезпека стати актрисою однієї ролі, і я вдячна Богу, що кожна моя героїня знайшла свою «інакшість». Варвара – це особливе виховання направду аристократичного середовища, у глибокій вірі, у заповідях, у справжніх вартостях світової культури. І коли ти починаєш пробувати, – я навіть не кажу перевтілюватися чи грати, це зовсім не з тієї серії, – силкуватися притягувати поле цієї людини, пробувати бодай до певної міри, збагнути цю людину, то ти невідворотно починаєш змінюватися сама. Ти саму себе мимоволі починаєш досліджувати, немов пізнавати заново. Якщо ти граєш Міріам в «Одержимій», то це певна іпостась самої Лесі Українки, це також певна твоя іпостась. А якщо твоя героїня – з «Польових досліджень», то це взагалі квінтесенція, уособлення мого покоління. Не можу сказати, що я грала Василя Стуса у виставі «Палімпсест». Ні, актриса Стефанова Галя в полі Василя Стуса з його текстами проживала годину, і в цей простір намагалася втягнути всіх присутніх. Це вельми суб’єктивні речі, про це важко говорити, але варто...

– Як вам працювалося над виставою «МарЛені»?

– Цікаво було і здорово. Я з задоволенням працювала з режисеркою Анною Александрович, яку направду полюбила. Роль Лені Ріфеншталь грала Валерія Чайковська, теж учениця Скибенка і теж актриса Мерзлікіна. Тобто тут йдеться про сестринство, щось більше, ніж партнерство. Я відкривала для себе Марлен Дітріх, яка завжди була для мене закритою територією, і я, щоправда, раніше нічого не робила, щоб на ту територію зайти. Дія відбувається у ніч смерті 90-літньої Марлен. Авторка звела цих двох геніальних німецьких жінок на лінії розламу їхніх доль. Лені підтримувала Гітлера, залишивши геніальні документальні кадри про ту добу, Марлен боролася проти нього. Ця зустріч вигадана, діалоги драматург будує за їхніми життєписами. Вічні питання – митець і тиран, совість художника, митець і вітчизна, сильна творча жінка. А ще – питання віку. Я все кажу, що свого віку не приховую. Ось зараз, в час нашої розмови, мені 57 років, коли я почала грати Марлен Дітріх, мені було ледве за 50. У нашому ж суспільстві жінка за 50 часто чується поза суспільним інтересом до себе. Тому для мене це можливість говорити про наповнення жіночого життя смислами, радощами, потребами, бажаннями. Окрім того, я все-таки людина, яка народилася за залізною завісою, а мені треба було зрозуміти жінку, для якої взагалі не існувало кордонів. Вона жила на планеті Земля, а ми – в радянському ґетто, у велетенському лагєрі. І для мене це було найважче: віднаходити відчуття людини, коли перед нею відкритий світ.

– Ще один жіночий образ, над яким ви працювали, – дружина Івана Франка...

– Так, я справді починала такий... пошук образу дружини Івана Франка Ольги. За листами і спогадами. Але це приклад, коли вистава не відбулась. А моя ніжність і любов до Ольги вилилася в читання її листів до Івана Франка у музеї літератури. Листи Івана до Ольги погодився прочитати їхній внук, Роланд Тарасович Франко.

– Ваші жіночі образи – це переважно реальні жінки, і часто ті, кого раніше не чули. Таким чином ви ніби даєте їм голос? Це можна назвати феміністичним підходом?

– Справді, вони ніби промовляють уже моїм голосом. І це надзвичайно велика відповідальність. Я намагалася в кожній ролі, якомога виразніше, відкритіше показувати особистість жінки, її здатність до самоспоглядання, самоосмислення, яка часто притлумлюється побутом, життєвими клопотами, традиціями. Жінка поруч із мужчиною, як інакша, але рівноПРАВНА – це для мене важливо. Не додаток, не оздоба, не функція – людина.

– Говорячи про акторство, ви вживаєте такі фрази, як «запалити себе», «йти по лезу», бути на межі? Як це розуміти?

– Тут щоразу важливий контекст і сьогочасність. Світ скажено змінюється, а я пробую не тільки шукати Живий Театр, а й відчувати Живе Життя, бо ми в буднях ховаємось за купою перевірених стереотипів: здається, що це безпечніше. Це певний стан, у якому ти не постійно перебуваєш, але який мусиш (якщо хочеш) шукати, знаходити. Якщо ти силкуєшся сповідувати Живий Театр, то необхідно перебувати в стані антени, щоби ловити, втілювати його, маючи заданість тексту, певну постановку, тобто вже щось напрацьоване, домовлене з групою однодумців, і водночас потрібно чути сьогоднішній день, конкретний зал, щоби дійство відбувалося тут і тепер. А «йти по лезу» передбачає ту міру, до якої ти готовий зануритися в таїну: свого організму, запропонованого матеріалу. В репетиціях важливо пробувати доходити до тієї граничної межі, де стоїть життя і смерть, страх, любов. По-інакшому не можна працювати, скажімо, над Міріам з «Одержимої» Лесі Українки, яка йде на смерть, яка у своїх стосунках з Месією є настільки гранично відкрита, що він її проганяє. В репетиції, в роздумах, в підготовці до ролі, до якої межі, ти, актриса, яка буде грати Міріам, готова дійти, щоб тобі стало так само боляче, як Міріам під хрестом, на якому розіп’яли Месію? Тут кожна актриса сягне свого порога болю. Якщо в репетиції ти осилиш це пройти, то навіть, коли потім не дотягнешся на сцені, все одно цей досвід, коли ти собі зробила «харакірі», глядачеві буде передаватись.

– Театр як простір свободи. Таке формулювання можливе?

– Питання цікаве, але глобальне, на окрему розмову. Наскільки маєш бути вільний сам, аби будувати простір свободи? Сьогодні, коли стоїть МАЙДАН, коли в мирний час зникають, помирають закатовані люди, коли ми не чуємо одне одного, коли ти боїшся слухати новини, а не слухати не можеш... Я не знаю сьогодні, яким має бути театр, я не знаю, яким античним монологом треба волати до Неба: ЗУПИНІТЬ!.. Я схиляюсь перед вами, молоді Діти наші, і кричу: ПРОСТІТЬ! Ми народили вас у жорстокий світ, де ви сьогодні являєте чудеса Віри, Безстрашності, Совісті, Милосердя, Мудрості! Я дивлюсь на вас, молоді діти наші і молюсь ПРОСТІТЬ! Що ми народили вас і не всім зуміли сказати: живи по совісті! Люби! Жалій! Не укради! Не зрадь! Не убий! Бо спитають кожного з нас... Я молюся за всіх. Я молюся... Двері до театральної зали відчинені для всіх. Ти не розділиш Любов на ряди та місця. Ти її несеш, або ні. Я намагаюся не втратити здатність любити весь зал. Я вірю: ми одужаємо. Простір Свободи відкритий для всіх! Я вірю...