15 січня в Будинку кіно відбулася прем’єра документального фільму «Денисія».

Після чого зав’язалася розмова про Володимира Денисенка і про показану стрічку.

Сергій Марченко. Олександр Денисенко здійснив, можливо, найважливішу справу свого життя: зняв фільм про життя і творчість батька, кінорежисера Володимира Денисенка. Зняв в умовах «малокартиння» документального кіно, яке ще не так давно, на початку 90-х, посідало міцні позиції. Багато чого я не знав, зокрема про заслання Денисенка, його стосунки з Довженком, владою. Тільки раз я мав коротку розмову з ним, сфотографував його з сином Тарасом, вже при виході з Будинку кіно розповів йому про мої інтерв’ю з жінками-бабусями, які знімалися у фільмі «Земля». Володимира Терентійовича це зацікавило, порадив опублікувати, що я згодом і зробив. Було це наприкінці травня 1980 року, після урочистого вечора, приуроченого до 50-річчя Довженкового фільму «Земля». На той час фільми Денисенка не були належно популяризовані, хоча його «Женці» з юною Наталією Андрейченко знали і любили. Мене надзвичайно вразив фільм «Совість», який я вперше побачив кілька років тому, на вечорі, присвяченому В. Денисенкові. Хотілося би переглянути все, що він поставив.

Лариса Брюховецька. Дуже прикро, але навіть дослідники українського кіно не мають доступу до його фільмів, власне, як і до робіт багатьох інших наших режисерів. Їх немає де придбати, їх не показують на телебаченні, не практикуються в Україні й ретроспективи майстрів кіно, хоча б у рамках кінофестивалів. Минуло вже майже 30 років, відколи його не стало. Кінематографічна спільнота про нього не зовсім забула: були вечори пам’яті в Будинку кіно, але, знову-таки, це для вузького кола обізнаних. І жодного наукового дослідження. І от восени 2013-го вийшла книжка «Чуєш, брате мій!», написана й упорядкована (у ній також спогади і статті 11 авторів) сестрою режисера, лікарем Галиною Терентіївною Денисенко. Її зусиллям увічнено пам’ять одного з провідних режисерів українського кіно 1960–1970-х років. За це їй велика вдячність.

С. М. Фільм «Денисія» збурив думки про прикрий стан нашого кінематографа, що його певним чином було запрограмовано на марґінальність. Через постать В. Денисенка починаєш розуміти, що ідеологічний тиск на українського кінорежисера був значно сильнішим і вульгарнішим, аніж це можна уявити. Тодішня приказка: якщо у Москві стрижуть нігті, то в Україні відтинають пальці, – метафорично пояснює стан українського митця у порівнянні з тим, хто проживав у метрополії (Стуса – засуджено, Бродський – виїхав, аналогічно: Параджанов – Тарковський). Хоча й у центрі все було досить складно – в Росії цю проблему вже в наш час ґрунтовно дослідив Валерій Фомін(1). Якщо порівняти, скільки в 60–70-і роки робилося копій фільмів кіностудії Довженка і скільки – картин «Мосфільму», то стає зрозуміло, чому українські фільми знані мало. Те саме і з українським кінознавством: метрополія не була зацікавлена його розвивати, аби тут формувалася окремішня кінодумка. А ось про власний світовий кінематографічний імідж метрополія дбала досить активно, запрошувала на кінофестивалі провідних кінорежисерів, випускала збірники на зразок: «Фелліні про Фелліні», «Антоніоні про Антоніоні», «Берґман про Берґмана», «Вісконті про Вісконті». І тому творчість зарубіжних кінорежисерів ми знаємо краще, аніж своїх українських. Цю прогалину значною мірою останні п’ятнадцять років заповнює часопис «Кіно-Театр», виходять окремі кінознавчі праці. Але для України це – крапля в морі. «Середньостатистичний» українець мало знає про своє кіно та його творців, і причини цього незнання – у часах радянської доби. Свобода самовираження художника, характер його стосунків із владою – ці проблеми проглядаються й у фільмі про В. Денисенка.

Л. Б. Так, тепер маємо фільм. На нього чекали, щойно з’явилась його інтригуюча назва – «Отаман українського кіно» (як бачимо, вона змінилась). Серед численних кінопортретів «Денисія» вигідно вирізняється широкоплановістю, всеохопленням того часу, «світів Володимира Денисенка», інтересом до витоків його творчості. Але виникають і запитання.

С. М. Кожен автор шукає: як зняти фільм найвиразніше, як його назвати, як художньо вирішити, як уникнути «голів, які розказують у кадрі»… Розповідь (голос О. Денисенка за кадром) починається чи не з перших секунд: дитинство, колізії, заслання, фільми… Глядач дізнається про маловідомі сторінки його навчання. Зоровий ряд значною мірою побудовано на документах (ми їх бачимо в кадрі), фотографіях, кінохроніці, фраґментах його ігрових картин. Випереджаючи запитання до якості фільму, скажу: вони не так до автора, як до кіносередовища, яке є необхідною умовою появи новаторських фільмів (таке середовище свого часу існувало на «Укркінохроніці», «Київнаукфільмі», в інших колективах). Немає готових рецептів, як зняти документальний кінопортрет. Та існує чимало фільмів, де кінопортрет чи якийсь його штрих вирішено цікаво. У фільмі Леоніда Анічкіна «Анатема» (52-й фільм серіалу «Невідома Україна», 1993, НКУ) закадровий голос належить Богданові Ступці, і водночас він виконує роль Івана Мазепи у кадрі. Впродовж п’ятнадцяти хвилин актор лише гримується під гетьмана, дивиться у дзеркало, приміряється і відсторонено розміковує про його долю: брехтівська драматургія, хочеться продовження! Актор виступає водночас і героєм, і ніби спостерігає за собою. Згадаймо фільм Юрія Ткаченка «Вечори на хуторі біля Диканьки» («Укртелефільм», 1983), де оповідач (Олег Янковський) про Гоголя знає усе чи майже усе, а чого не знає – намагається розгледіти в фраґментах ігрових інсценізацій гоголівських творів, у краєвидах Диканьки, Яресьок…

Л. Б. Фільм «Денисія» – про Медвин чи про режисера Денисенка? Олександр Денисенко таки перестарався з ігровими епізодами та ляльками. Тоді як про значні в творчій біографії режисера фільми – «Осяяння», «Важкий колос», «Повість про жінку», «Женці», «Високий перевал» – навіть не згадано.

Нещодавно, перечитуюючи чотири сценарії В. Денисенка (1980 року випущених видавництвом «Мистецтво» чомусь російською мовою), я помітила, що Денисенка-сценариста особливо цікавили одержимі, фанатичні люди. Його герої (зокрема в «Солдатці» та «Женцях») працюють на межі (а то й за межею) людських можливостей. Пояснення цьому фанатизму важко знайти. Можливо, це печать війни, пережитої в дитинстві, коли він міг загинути.

На жаль, Денисенка-сценариста і режисера у фільмі не розкрито. Згадано його учителів, але проігноровано людей, з якими він працював. Та й у біографічній лінії спостерігаємо певний перекос: екранний час дитинства перевищує час творчості в кіно.

С. М. Пристрасть до зображення людини на межі – це пожива для психоаналітиків. Тут коротко не поясниш. Загалом, радянське кіно тяжіло до таких героїв, згадаймо кілька екранізацій життя Павки Корчагіна. Наймали режиссера, він знімав фільм, який хвалила партійна, центральна преса, а глядачі голосували переважно ногами. Власне, саме життя В. Денисенка існувало на межі. Щодо браку фактів: в одному фільмі про майстра всього не охопиш. Навіть якби це був документальний серіал про В. Денисенка, все одно ми би мали точку зору одного автора (чи авторів). На нещодавній конференції, присвяченій Сергію Параджанову, демонструвалося чимало документальних фільмів про нього. Чи виникло відчуття повноти знань про генія? Ні, хочеться дивитися ще і ще. Читаємо про нього книги, спогади – все одно мало. Помилково вважати, що коли фільм про режисера-тата знімає режисер-син, якому доступніші матеріали, то це вже запорука успіху. Як відібрати матеріал, як його дозувати? Час фільму обмежений, а герой невичерпний і є загадкою навіть для самого себе, для його дітей, не кажучи вже про суспільство. Після перегляду автор розповів епізоди, що не увійшли до фільму: про любов-захоплення В. Денисенка (а його заарештували «за націоналізм» у 19 років!). Коли відбував термін у театрі Вятлагу, захопився балериною. А навкруги – сніги, переходи пішки між таборами по тундрі, ночівля посеред шляху в якійсь вибоїні чи ямі, закритій від вітру, де усі, аби не замерзнути, роздягалися до білизни, щоб нагріти одне одного. І в тому первісному – як на середину ХХ століття – переплетінні людських тіл просто неба хіба не розігрувалася вселенська драма? За що їх, нещасних, кинуто у вічну мерзлоту? Хтось справляв нужду, хтось «займався любов’ю»... В цьому місці розповіді дівочий голос гигикнув – Олександр зупинив розповідь як «нецікаву для присутніх». А на цьому матеріалі міг би народитися надзвичайний епізод, з проекцією на сьогодення України, де природу садизму недоосмислено, недопережито – і «порча» розростається. Як наслідок – старше покоління забуло про В. Денисенка, а молоде – й не чуло про нього.

Олександр Денисенко розповів і про дивовижний сон. Через кілька днів після відходу тата, голос уві сні наказав синові: зателефонуй за таким-то номером, і ти дізнаєшся, хто мене вбив. Телефон він запам’ятав. Передзвонив. «Приймальна Щербицького слухає...» – почулося в трубці.

Л. Б. Дещо несподіваними видаються слова у виступі автора про внутрішню зраду Володимира Денисенка, які він не конкретизував, тільки провів паралель з Довженком (у фільмі є документальні кадри, як Довженко знімає «Мічуріна»). Втім, відмінність між учителем і учнем суттєва – Довженка не ув’язнювали. Володимира ж заарештували, коли був студентом театрального інституту.

Є у фільмі сюжет про дитячі постановки Володі, який сприймається як авторська фантазія. Зі спогадів його сестри випливає, що хлопчик був вундеркіндом: багато читав, мав акторські дані (мама його мріяла про сцену і мала для цього хист). Не ввійшов до фільму й такий факт: того дня, коли вчена рада інституту призначила Володі Сталінську стипендію, його арештували. Фактично тільки тому, що хтось із раніше арештованих хлопців, з якими він спілкувався ще у школі, назвав його прізвище. П’ять років таборів – це було на межі між життям і смертю, але доля послала йому лікаря, який його врятував.

Денисенко повернувся до Києва, домігся реабілітації, почав творче життя. У часи відлиги, тобто відносної свободи, він створив три прекрасних фільми: «Сон» про молодого Тараса Шевченка, епічну трагедію «Совість» – унікальний позацензурний твір, знятий за мізерні кошти інституту, де він викладав, і «На Київському напрямі» – про трагедію перших місяців Другої світової війни на теренах України. Але зі зміною клімату в суспільстві змінювався і режисер: і вже останній його фільм «Високий перевал» засвідчив, яких саме змін зазнала Денисенкова творчість. До речі, журнал «Искусство кино» вмістив рецензію на цю стрічку, похваливши за класово правильне зображення «бандерівців»(2).

С. М. Поява «Високого перевалу» (1982) збіглась у часі з «Червоними дзвонами» Сергія Бондарчука (тонально правдивіше було би вимовити «Красные колокола»). Це третя після «Жовтня» С. Ейзенштейна та «Леніна у жовтні» М. Ромма – кольорова, стереофонічна і широкоформатна реконструкція Жовтневого перевороту. На цей фільм організовано водили школярів – влада відчувала свій скорий занепад і використовувала талант митців як щит, як ідеологічну милицю. Цю Бондарчукову роботу російські дослідники згодом охарактеризували як «побільшену приблизність». Гадаю, що і С. Бонарчук, і В. Денисенко (як і О. Довженко зі «Щорсом» та «Мічуріним») не почувалися комфортно. Але митець – сам собі закон, і ми не маємо права засуджувати його за конформізм. Кожен із цих фільмів прояснює рівень ідеологічного занепаду.

Л. Б. Олександр Денисенко у «Денисії» творив дві лінії: документальну та ігрову. Ігрові епізоди пожвавлюють фільм, але перекривають історію В. Денисенка. Спроба їх поєднати не у всьому вдала, бо ігрові епізоди іноді входять у суперечність із правдою документа. Наприклад, медвинські «діди» (акторське виконання химерних сільських дідів) знаходять у порожній занедбаній дідовій хаті… фотографії малого і старшого Володі. Автор пояснює: вони опинилися тут, бо вдома їх було небезпечно зберігати. Але в документальному сюжеті повідомлялося, що діда й бабу розкуркулили в 1930-му (того року Володя народився) й вигнали з дому без нічого. Обоє подалися до Києва, де на той час мешкали батьки Володі: дід через кілька днів помер, не витримавши наруги, а бабуся була з ними до кінця свого життя. Хата їм уже не належала. То яким чином родинні фото туди потрапили? Такі невідповідності дещо знижують довіру до усієї історії.

С.М. Якщо на початку «Денисії» ще виправдана поява барабанщиків, які налаштовують атмосферу довкілля на певний ритм (це відображається на обличчях розчулених земляків), то, коли на двадцятій хвилині з’являється літній краєзнавець у капелюсі, запитуєш себе: він тутешній чи актор? Коли в цьому виді кіно знімається щось справжнє, коли знайдено міру – таких сумнівів не виникає. Решта дядьків теж ніби не зайва, вони засвідчують, наскільки ця земля багата, насичена археологією, іншою матеріалізованою історією, але у певних епізодах вони переграють, затягують. То про що ж фільм? Документалісти ВВС також нерідко вдаються до ігрових епізодів, знімають актора (як правило, трохи схожого на героя), але знімають у ракурсах, через якісь перешкоди, ніби підглядаючи за ним, монтують короткими кадрами, укрупнюючи переважно на предметах, рухах, деталях. Так віднаходиться атмосфера. А як знято сцену з Довженком у «Денисії»? Традиційно, прямо. Таке допускається в ігровому кіно. Можливо, треба було знайти інше вирішення: з-за спини або через м’яку розмитість – як спогад.

Та насамкінець ще раз нагадаю про екранне життя таких фільмів. Ми їх бачимо на прем’єрі у Будинку кіно, а згодом вони кудись зникають, не стаючи загальносуспільним надбанням. На полицях студій та архівів лежать сотні цікавих, знятих за час Незалежності, документальних фільмів, але для загалу малодоступних. Такий стан речей треба змінювати.

1. Фомин Валерий. Кино и власть: советское кино, 1965–1985 гг. – М.: Материк, 1996.

2. Корнешов Л. На крутых перевалах истории // Искусство кино. – 1983, №3. – С. 14–22. («Борьба с националистическими бандами – этой «пятой колонной» гитлеризма – тема для советского кинематографа не новая» – це речення є точкою відліку в підході до фільму).