Легендарний продюсер Кесльовського, Кіаростамі, Шаброля, Дуайона і Кешіша. Пропагандист мистецького кіно. Марін Карміц, француз із румунським корінням, був гостем фестивалю Hommage à Kieślowski в Соколовско. Марін Карміц висловив чимало слушних думок, актуальних і для нинішньої ситуації в українському кіно.

– У середині 1990-х в одному зі своїх останніх текстів Кшиштоф Кесльовський дуже песимістично поставився до сучасного кіно. Послугувався метафорою автостради: нею мчать авто, що символізують мейнстримне кіно, а злидарі, які прямують узбіччям, – це кіно авторське. Він також писав, що його покоління не змогло замінити Бунюеля, Антоніоні, Берґмана. Чи ви так само критичні в оцінках, як і Кесльовський?

– Цілком з ним згодний. Сьогодні авто по цій автостраді мчать ще швидше. Це привід для великої стурбованості і жалю, оскільки я завжди бачив історію кіно як один великий дім, до якого докладаємо нові цеглини. Нині бачу, що вже не докладаємо до цього дому великих каменів, а тільки малі камінчики, або ж їхні дешеві замінники. Крім того, той дім поступово стає домом незаселеним, хоча все більше осіб хотіли б у ньому мешкати. Ми робимо дедалі більше фільмів, особливо у Франції, висвітлюємо більше образів у фільмах. Та з кожним сезоном маємо, однак, щораз менше глядачів, порівняно з великими американськими хітами. Це все підживлює наш песимізм. Останнім часом я працював для французьких установ, співробітничав із президентом Саркозі задля внесення змін у французьку культуру.

– Ви сказали, що є багато осіб, які б хотіли поселитися в цьому кінематографічному домі. Але в кінозалах стає дедалі менше глядачів. Чи це не суперечність? Може, люди просто воліють інший різновид кіно?

– Тут маємо парадокс. П’ятнадцять років тому у Франції випускали приблизно 100 фільмів щороку, тепер – понад 250. Ми задоволені, що випускаємо більше, але не запитуємо себе, як продукувати кращі фільми. Ставимо на кількість, а не на якість. Не задумуємося над тим, хто наша аудиторія, хто піде на наші фільми до кінотеатру, хто захоче їх дивитися? Середній вік постійно змінюється, і ми повинні зосередитись на тому, як навчити нові покоління глядачів дивитися кіно. Іншими словами, як готувати глядачів і майбутніх творців кіно?

– А може, у Франції треба випускати менше, ніж 250 фільмів – їх просто забагато для вашого ринку?

– Хороших фільмів ніколи не буває забагато. Але через те, що ми не запитуємо себе, як поліпшити якість, ці фільми є гіршими. Адже маємо групу молодих творців, які не усвідомлюють, що колись кіно було якісно кращим. Багато з них навіть не знають історії кіно: ані Берґмана, ані Кесльовського, ані Росселіні, ані Брессона. Вони знають тільки Тарантіно, Лінча, Ван Сента. Ніколи не бували на художніх виставках. Не читають книг. Вважають, ніби світ народився одночасно з ними, і взагалі не обізнані в історії культури. Говорять тільки про те, що їм відомо, не усвідомлюють минулого, замкнуті у своєму малому світі і не відають того, що відбувається навколо. Як класична дрібна буржуазія.

– Ви незвично критичні в оцінці сучасного кіно. Але з 1990-х років ішла робота над різноманітними національними й пан’європейськими системами підтримки кінематографії, з’явилося немало програм, які живлять кінематографічну культуру, виробництво і дистрибуцію – заради того, щоб ринок і прибуток не були пріоритетними. Чи ви думаєте, що ці програми не виконали своєї ролі?

– Насамперед треба зайнятися змістом, ідеєю. Потім поставити питання, у який спосіб цей зміст передати, як працювати. А сьогодні все робиться навпаки, зовсім не в тій послідовності. Завжди наголошують, скільки на що витрачено, говорять про гроші, і ніколи не запитують себе: навіщо? Для кого це робимо? У Франції маємо багато субсидій і дотацій. Однак я випустив майже всі свої фільми без допомоги держави, хоча коштувало мені це дуже багато зусиль. Але ми хотіли зробити ті фільми. Нам це вдавалося, бо мали пристрасть і знали, навіщо їх робимо. Не казали: найперше попросимо гроші, а потім почнемо реалізацію. Шукали різних вирішень. Пригадую Ґодара. Коли я з ним працював, він розповідав анекдот про сценарій майбутнього фільму, в якому є завдання: «Палимо ліс». Надсилаємо сценарій до керівника виробництва, а той складає кошторис і думає: «Ага, тут треба мільйон тільки на це завдання». Тоді він говорить: «Ні, це надто дорого, я не робитиму цього фільму». Тим часом треба запитати себе, що зробити, аби глядач знав, що ліс палять, але без підпалювання лісу – як створити ілюзію. Зауважу, що нині у Франції продуцентам частіше вдається користати з виробництва, замість подумати, як реалізувати задум якимось іншим способом.

– Песимістичний стан європейської кінематографії турбує вас через кризу ідей, кризу мислення про кіно, а не фінансування і ринок?

– Так. Я завжди вважав, що фінансування не є проблемою. Взяти, наприклад, кіно іранське, яке я високо ціную і яке завжди захищав. В Ірані немає коштів на реалізацію фільмів і є цензура, але, незважаючи на це, там випускають фільми, які входять до історії кіно. Чимало іранських режисерів вразило світ своїми творами, наприклад, Аббас Кіаростамі, на мою думку, один з найвизначніших режисерів у світі. Проблемою не є гроші, а тільки те, чи маємо що сказати. Важливий задум, важливо розповідати про те, що є універсальне і стосується усього світу.

– Ви згадували, що були радником Саркозі в проблемах культури. Чи ви задоволені з тої співпраці? В чому вона полягала?

– Я спробував дещо ризиковану річ: поєднати головну течію з марґінальним у культурі. Бачу себе як людину марґінесу, не мейнстриму, оскільки вважаю, що справжні митці творять тільки на узбіччі. Дістав пропозицію від президента Французької Республіки подумати, якою має бути французька культурна політика, й увійти до ради, яка нею керувала б. Хоча пропозиція мене втішила, я розумів, що моя діяльність призведе до замішання. Головну течію і марґінес культури характеризує абсолютно різна логіка творення, інші звичаї. Я вже казав, що погодився, але за умови, що відповідатиму тільки перед президентом. І що мені потрібно трохи грошей, аби спробувати сили в різних галузях. Саркозі погодився. Однак усі інституції – різні міністерства, прем’єр і ліві профспілки – не могли цього прийняти. Сам факт, що виникла така рада, визнали за неприйнятний прецедент. Нас різко атакували. Я виявився зрадником: маоїстом, який перейшов на бік Саркозі. Це був дуже болісний досвід, але щось нам таки вдалося зробити. Зокрема в царині образотворчого мистецтва. Нашою метою була демократизація доступу до культури.

– Повертаючись до кіно: чи справді ви не бачите нічого вартісного у фільмах Тарантіно, Лінча, Ван Сента чи, наприклад, в сучасному американському кіно?

– Я бачу різницю між Тарантіно і Ван Сентом. Дистрибував фільми другого і продюсував «Параноїд-парк». На мою думку, Ван Сент ідеально вписується у традицію кіно Ґодара, Брессона, він шанувальник Беккета. Тоді як фільми Тарантіно чи Лінча – це кіно варварське.

– Що значить «варварське кіно»?

– Його рисою є передовсім брак поваги до людського тіла. Другою особливістю є жорстокість подана як спектакль. Творці намагаються розсмішити глядачів і принести їм приємність тим, що дають можливість оглядати прострелений мозок, який розбризкується в усі боки. Жорстокість показано як щось банальне, її обернено на спектакль, а він потрактований як карикатура. Це є перехід межі й цілковитий брак поваги до людства. На мою думку, після того, що діялося в минулому, після Голокосту, зображення жорстокості як спектаклю є недопустимим.

– Чи не вважаєте ви, що саме ваша надто велика прив’язаність до кіно 1960-х років може викликати труднощі в розумінні сучасного кіно, ностальгію і неможливість прийняття новіших естетик?

– Ні, тут ідеться не про ностальгію, а про те, що це аж ніяк не нові естетики. Це банальне комерційне американське кіно, як, наприклад, у випадку Тарантіно. Останній фільм, який я продюсував у Японії – «Наче хтось закоханий» Кіаростамі, – це для мене приклад нової естетики. Якщо йдеться про конструкцію фабули, тему, роботу кінокамери, є там багато нових речей. Це незвичний фільм, жоден молодий режисер не здобувся б на такий відважний пошук. Треба дожити до 60–70 років, аби мати відвагу так знімати фільми. Сьогодні більшість молодих режисерів робить кіно досить академічне, зовсім протилежне новій естетиці. Усе ж шукаю кіно сучасне, але його не знаходжу.

Kino. – 2013. – № 11. – S. 50–52.

Переклала з польської Лариса Брюховецька