Олексій Балабанов (1959–2013) – російський кінорежисер, сценарист і продюсер. Народився у Свердловську, закінчив перекладацький факультет Інституту іноземних мов ім. Горького (нині ­­– Нижегородський педагогічний університет ім. Мініна). Служив у Радянській армії у воєнно-транспортній авіації. Учасник війни в Афганістані. Працював асистентом режисера на Свердловській кіностудії. 1990 року закінчив режисерське відділення Вищих курсів сценаристів і режисерів (експериментальна майстерня «Авторське кіно» Л. Ніколаєва, Б. Галантера). З 1990 року жив і працював у Санкт-Петербурзі. Перший ігровий фільм зняв у 26 років. Загалом зняв 14 ігрових, а також низку документальних і короткометражних робіт. Спільно з продюсером Сергієм Сельяновим заснував 1992 року кінокомпанію «СТВ», на базі якої було знято більшість його кінострічок. В останньому фільмі «Я теж хочу» (2012) зіграв у епізодичній ролі самого себе. За фільм «Про потвор і людей» (1998) отримав премію «Ніка». Помер у 54 роки від невиліковної хвороби.

Балабанов – чи не найконтроверсійніший режисер свого покоління, без якого, втім, неможливо уявити російський кінематограф 1990­–2000-х. Подолавши шлях від такого собі «артхаусного» марґінала із загостреним відчуттям абсурдності людського світу до всенародного улюбленця і співця кримінально-патріотичної романтики (дилогія «Брат» і «Брат-2» стала культовим явищем не лише в Росії, а й на всьому пострадянському просторі), він згодом іще не раз підважував свої попередні амплуа, залишивши слід у зовсім різних і напозір малопоєднуваних жанрах. Лише в доробку останніх восьми років є і солодкаво-трагічна мелодрама «Мені не боляче» (2006) з Ренатою Литвиновою в головній ролі, й відверто «чорнушний» «Вантаж-200», фільм, якому дісталося, мабуть, найбільше критики й похвал (2007), і трохи менш натуралістичний, але від того не менш «чорнушний» «Кочегар» (2010), і витончено-атмосферна не-до-кінця-екранізація за М. Булгаковим «Морфій» (2008), і врешті своєрідна метафорична кінопричта «Я теж хочу» (2012).

Серед поціновувачів його фільмів – люди з цілковито різними світоглядом, освітою, а також суто кінематографічними вподобаннями. Та, мабуть, майже немає таких, які однаково люблять «усього» Балабанова: надто вже різною є цільова аудиторія, приміром, «Щасливих днів» (1991) чи «Замку» (1991) і, скажімо, обох «Братів» (1997, 2000), «Війни» (2002) або «Жмуриків» (2005).

Але дивним чином усе це – один режисер, якому одні приписували надмірну чутливість, а інші закидали ледь не патологічне замилування злом. Сам же Балабанов якось іронічно означив своє кіно як «рок-н-рольне»(1), відсилаючи і до власних музичних уподобань («рокер» зі стажем, у своїх фільмах Балабанов завжди щедро «цитував» російські рок-гурти; а героями першої його стрічки 1987 року були свердловські рок-музиканти), і водночас до протестного потенціалу своїх фільмів (рок-музика як контркультура та форма критики дійсності).

Абсурдні не-дев’яності

Попри те, що перші кіноспроби режисера припадають іще на кінець 1980-х, його повнометражний дебют відбувся вже в «перехідному» 1991 році, коли СРСР увійшов у фазу остаточного розпаду.

Звичний світ навколо стрімко змінювався. Але, на відміну від пізнішого Балабанова, який уважно фіксуватиме або й реконструюватиме швидкозмінні реалії своєї депресивно-злиденної країни, Балабанов початку 1990-х ще не шукав злободенності, а радше тікав від неї.

У «Щасливих днях» (1991) за мотивами творів Семюеля Беккета дія відбувається в Петербурзі, але не актуальному, а, так би мовити, умовному. На безлюдних і похмурих вулицях цього впізнаваного, хоч і позачасового, міста глядач бачить Його (Віктор Сухоруков, згодом улюблений актор Балабанова) – персонажа без імені та в пошуках домівки: почергово стикаючись із різними персонажами, він ніде не спиняється надовго і ні з ким остаточно не зближується. Він зустрічає і каліку, котрий дає йому прихисток та ім’я Петро, і повію Анну, яка закохується в нього і пропонує зробити його батьком своєї новонародженої дитини, і дещо старшу жінку, котра називає його Сергієм Сергійовичем і з незрозумілих причин плутає з якимось місцевим актором. Але ніщо не може втримати цього персонажа: як і належить абсурдистському героєві, він урешті без жодних пояснень покине всіх і знову попрямує у похмуру невідомість.

«Замок» (1994) за однойменним романом Франца Кафки існує в іще умовнішому хронотопі. Тут уже ніщо не відсилає навіть до позачасових російських реалій, а візуальний перегук твориться радше з картинами Босха, під які стилізовано щонайменше декілька сцен у фільмі. Звісно, не один критик піддався спокусі порівняти абсурдну бюрократичність світу «Замку» з радянсько-російськими реаліями. Втім, у цьому випадку йдеться, мабуть, не так про фільм Балабанова, як про сам роман Кафки, в якому зрештою легко побачити аналогії з будь-яким авторитарним суспільством. Кіно-«Замок», натомість, прикметний не лише атмосферою, – як і в Кафки, похмуро-абсурдною, посиленою, до того ж, психоделічною музикою Сергія Курьохіна, яка надає всьому дійству ще й прискорено-фаталістичного ритму, – а й авторським фіналом. Сценарій самого режисера та Сергія Сельянова пропонує несподівану, але доволі суголосну авторському настроєві кінцівку недописаного роману, в якій Йозефу К. дають змогу побачити той-таки Замок. Але розплатитися за це йому доведеться втратою власної ідентичності. Врешті такою – якщо не трагічнішою – в Балабанова є доля чи не кожного «прибульця», який намагається вписатися в чужий для нього простір.

І нарешті третя стрічка, яка продовжує його ранню лінію «незлободенного» кіно, – «Про потвор і людей», знята 1998-го, але задумана ще на початку 1990-х. Стилізований під німе кіно (хоч персонажі й розмовляють, є тут і міжкадрові вставки-титри), вирішений у сепійних тонах, цей фільм повертає глядача в Петербург межі ХІХ–ХХ століть, із його монументальною архітектурою, багатими помешканнями й нібито добропорядними сім’ями. Це також час зародження фотографії, а згодом і «сінематографа», чий ранній розвиток творить сюжетне тло, або навіть ядро фільму (невипадково під вікнами помешкання інженера Ридлова – залізнична станція з майже люм’єрівськими паротягами).

Та режисера цікавлять не фасади: він проникає за куліси парадних віталень, показуючи зворотний бік буржуазної добропорядності, з одного боку, а з іншого, – підважуючи обивательське уявлення про мистецтво лише як потяг до прекрасного. Загадковий німець Йоган (чудово зіграний Сергієм Маковецьким) приїздить до міста й у винайнятій студії знімає, а потім і виготовляє перші непристойні листівки, які апелюють до базових людських інстинктів. Він постає тут у вічній ролі спокусника, який поступово змінює, ба й розкладає зсередини світ цих «пристойних» громадян, кожен із яких згодом прямує шляхом власних спокус. Як і своїм шляхом розвиватиметься потім кінематограф.

Тут безліч колоритних персонажів і щонайменше кілька повноцінних сюжетних ліній. Чого вартує хоча б історія усиновлених сіамських близнюків-азіатів Колі й Толі, змушених виступати перед публікою в ролі таких собі вишколених «потвор» (що мимоволі відсилає глядача хоча б до класичного «Людини-слона» Девіда Лінча чи, скажімо, «Потвор» Тода Браунінґа(2)), а один із них згодом спивається до смерті. Або ж сюжетна лінія Лізи (Дінара Друкарова) – невинної дочки інженера, котра символічно проходить увесь шлях гріхопадіння.

Інтерпретований і символічно(3), й буквально(4), цей фільм став чи не найскандальнішим російським фільмом того року, хоча чимало критиків називають його найсильнішою режисерською роботою. Зрештою, саме за нього режисер отримав національну премію «Ніка». Ця стрічка була тим несподіванішою, що з’явилася вона після неймовірно успіху першого «Брата», знятого в зовсім іншій стилістиці та на основі іншого матеріалу.

Кримінальна романтика дев’яностих і не тільки

Наприкінці 1990-х–початку 2000-х про персонажа Данила Багрова – молодого й на перший погляд наївного хлопця, вчорашнього військовослужбовця, який приїздить до «Пітера» в пошуках старшого брата (як виявилося, кілера), а потім у стилі «міцного горішка» починає наводити лад у місцевому кримінальному світі, не чув хіба лінивий. Обидва – «Брат» і «Брат 2» – , зняті на загалом мізерні кошти, збирали небувалі каси, Сергій Бодров став на якийсь час головним обличчям російського кіно (його популярність не спадала навіть після трагічної загибелі 2002-го), а Олексій Балабанов, учора відомий вузькому колу глядачів, перетворився на одного з найпопулярніших російських режисерів.

Причин такого небувалого успіху декілька. По-перше, Балабанов зняв кіно про добре знаний глядачеві світ – ту-таки сіру, корумповану і зовсім злиденну Росію 1990-х. Цей світ глядач щодня міг бачити крізь своє вікно. Але в цій депресивній буденній дійсності режисер подарував глядачеві своєрідну надію, створивши героя свого часу – саме цього «простакуватого» Данила, ідеально «заточеного» під тамтешню дійсність. Він має власний етичний кодекс і своє розуміння справедливості (за яким убивство цілком можна виправдати вищими цілями), він побував на війні (глядачеві щось натякають про Чечню, але без жодних деталей), отже, є «справжнім» чоловіком, здатним взяти зброю до рук і силою навести лад у «своєму» просторі; він шанує родинні зв’язки й вірить у відданість дружби, легко здобуває жінок (чи то пак вони самі за ним ідуть) і, звісно, слухає «справжню» музику – російський рок. І врешті він любить свою батьківщину, «по-чоловічому» небагатослівно і скупо, але дуже щиро.

На жаль, зворотною стороною цього похвального патріотизму є неприховане плекання відверто ксенофобських настроїв (до того ж, у всіх можливих напрямах і з особливим акцентом на кавказцях, які постають тут у ролі нахабних загарбників російського простору). Сам же режисер, судячи з численних інтерв’ю, не вважав світогляд свого персонажа в чомусь непристойним, як і не робив якихось спроб дистанціюватися від нього. Хоча, може, саме через це його герой і вийшов таким автентичним і став виразником масової російської свідомості.

Українцям цей фільм міг додатково запам’ятатися другою частиною, де фігурує доволі екзотична діаспорна мафія в Чикаґо, яка не любить «москалів», спілкується лише українською і, звісно, стає на шляху справедливого месництва головного героя. Хоч на відміну від тих-таки кавказців, українські мафіозі тут не становлять серйозної загрози, а виникають радше як тимчасова і загалом не надто суттєва перешкода.

До деяких із започаткованих у «Братах» тем (в основі більшості з яких – мотив відплати та пошуку справедливості) режисер повертався у наступних, втім, уже значно менш успішних фільмах, – як-от у «Війні» (2002) на чеченську тематику, «Американцеві» (2004) про нью-йоркського брокера, який приїздить по свою справедливість до Росії, «Жмуриках» (2005) – першій і єдиній спробі Балабанова зняти комедію, і знову на тему кримінальних 1990-х.

Запланована ж повнометражна стрічка про фатальну любов, дія якої мала відбуватися в далекій Якутії на межі ХІХ–ХХ століть, через смерть виконавиці головної ролі з’явилася лише у вигляді короткометражної стрічки («Ріка», 2002), засвідчивши, втім, своєрідне повернення Балабанова до давнішого формату «незлободенного» кіно, де йдеться передусім про драматизм, або й трагізм, людського існування.

Десь у цьому контексті – або принаймні у близькому до нього – можна розглядати й стрічку 2008 року «Морфій», сценарій до якої, на основі творів Булгакова, написав свого часу ще Сергій Бодров(5). Історія молодого лікаря, який майже випадково стає морфіністом і далі поступово деградує, втрачаючи контроль спершу над власними бажаннями, а згодом і своїм життям, показана в Балабанова психологічно переконливо, а місцями й натуралістично (включно з показом реалій професії хірурга в російській провінції станом на 1917–18 роки). Та не менше уваги тут приділено й атмосфері фільму, тонко стилізованій під «ретро».

Від глибин зла до епіцентру щастя

Про фільми «Вантаж-200» (2007) та «Кочегар» (2010) нерідко говорять одночасно. Й не лише тому, що обидва є, так би мовити, піком похмурості у творчості цього й без того не надто веселого режисера, а й тому, що зняті вони з проміжком два роки. Дія першого відбувається в індустріально-депресивному Ленінську 1984 року, а другого – в Петербурзі середини 1990-х. І хоч ідеться про, здавалось би, доволі різні контексти, обидва режисерові довелося реконструювати у своїх фільмах уже «постфактум» і багато в чому – з пам’яті.

Чимало критиків і глядачів дорікали Балабанову в численних дрібних проколах при реконструюванні радянських реалій у «Вантажі-200»: мовляв, далеко не все тут відтворено достовірно. Інші звертали увагу на брак психологічної або будь-якої іншої мотивації в діях головного персонажа – злочинця в погонах капітана міліції Журова (Олексій Полуян), який викрадає дочку місцевого чиновника і тривалий час фізично та морально знущається з неї у власній квартирі, під боком напівбожевільної алкоголічки-матері; або ж у діях ще одного персонажа – балакучого викладача діалектичного матеріалізму й переконаного атеїста, який наприкінці фільму несподівано вирішує охреститися (хоч, нагадаємо, це 1984-й рік).

Не менше відрізнялися й інтерпретації стрічки. Одні називали «Вантаж-200» фільмом про безвихідь пізньорадянської дійсності (мовляв, ось гірка пілюля всім, хто продовжує ностальгувати за «золотим віком»); інші вважали це стрічкою про патологічного маніяка (якого не один критик порівняв із серійним убивцею Андрієм Чикатило); а ще хтось за історичними декораціями побачив актуальну Росію кінця 2000-х(6), із її цілком реальними продажними чиновниками, міліціонерами-садистами, масовим алкоголізмом, пригнобленими малими народностями (тут персоніфікованими в образі русифікованого азіата Суньки) тощо. Врешті російський критик Віктор Матізен припускає, доволі переконливо аргументуючи свої погляди, що Балабанова цікавить насправді щось зовсім інше. За допомогою такої умовно-історичної форми режисер, на його думку, спробував підступитися до вічно актуальної для себе теми – «“брудних” афектів та їхнього очищення» (у цьому випадку, як він уважає, – «через віру»(7)). І в такому випадку шукати як історичної, так і психологічної достовірності немає жодного сенсу: режисер свідомо плутає карти, аби показати зло ще абсурднішим та невмотивованішим.

Хай там як, але говорити про патологічне замилування насильством у цьому фільмі, здається, таки нема підстав. Ба більше, в сцені звичайних пологів у згадуваному «Морфії» значно більше натуралістичності, ніж тут у найбрутальніших кадрах – показу заліпленої мухами й наповненої трупами кімнати Журова.

В «Кочегарі» трупів аж ніяк не менше, але тут вони ще менш реалістичні й, так би мовити, ще умовніші: їх, у вигляді якихось мішків чи сувоїв, із яких стирчать лише черевики, дбайливо запихають у піч, аби позбутися речових доказів (до того ж, відбувається все переважно в супроводі ненав’язливої мелодії). Роблять це помічники колишнього «афганця», а нині місцевого бізнесмена, який у такий спосіб вирішує чи не всі конфлікти. За цим спокійно стежить лише миршавенький чоловік (Михайло Скрябін) у тій-таки кочегарці, який сидить на своєму старому ліжку перед старою друкарською машинкою і обдумує оповідання, почате багато років тому. Він – майор у відставці, якут за походженням, двічі герой СРСР, який отримав контузію на війні в Афганістані, тож єдине, на що він тепер здатен, – працювати кочегаром, утримувати на свою чималу пенсію дорослу доньку, що живе своїм життям, робити такі-от «маленькі послуги» колишньому бойовому товаришеві й часом іще розповідати сусідським дівчаткам страшні байки про війну.

Та його позірному спокоєві настає кінець, коли в одному зі «сувоїв», які зникають у його бездонній печі, він одного разу впізнає черевик своєї доньки: як і давніші герої Балабанова, цей також діятиме за принципом «око за око», домагаючись відновлення справедливості. Інша справа, що навіть найсправедливіша помста не зможе повернути померлого, тож у самого майора наприкінці не залишиться жодних альтернатив, крім як піти слідом за донькою.

Тему скінченності людського життя й неуникненності смерті продовжує й останній фільм режисера – «Я теж хочу» (2012). Знята вже під час хвороби, стрічка стала для режисера ще й свідомим прощанням і з кінематографом, і з глядачем. Ще за життя режисера її показали в програмі «Горизонти» на 69-му Венеціанському МКФ.

Олексій Балабанов зняв фільм у незвичному для себе фантастичному модусі та зі своєрідним заграванням із жанром роудмуві: в одній машині опиняється четверо людей різного статусу й віку, які разом вирушають на пошуки такої собі «Дзвіниці Щастя», розповідаючи в дорозі власні заплутані історії, яких у фільмах Балабанова вже траплялося десятки. Загадкова дзвіниця розташована десь поміж Петербургом та Угличем, неподалік колишньої атомної станції. Ті, хто зуміє до неї доїхати і кого буде «пробачено», в буквальному сенсі вознесуться, піднявшись у небо іскристим вихором. Інші ж так і залишаться в цій місцині, у вічно замерзлій «зоні», адже повернутися звідти ніхто не може (не згадати тут про «Сталкера» просто неможливо, хоч сам Балабанов запевняв, що вважає цей фільм нудним, а тому жодного разу не додивився його до кінця(8)).

Саме тут, просто під стінами дзвіниці, єдиному з героїв, який залишився (колишнього бандита, його так і не «простили», тож він може лише смиренно тинятися, чекаючи на власну смерть), трапиться і «реальний» Олексій Балабанов, який зіграв у епізодичній ролі самого себе. Як і інші мандрівники, він прибув сюди з надією на порятунок. Адже те, чого він «теж хоче», як, зрештою, і всі персонажі фільму (або й просто всі люди, за Балабановим), – це… звичайного щастя. Світ у розумінні цього режисера непривабливий і непростий. У ньому доводиться робити не завжди гарні вчинки й миритися з несправедливістю та злом. Але як бандит зі стажем, так і музикант, і студентка філософії, змушена працювати повією, і врешті відомий кінорежисер – усі прагнуть насправді одного – бути щасливими. Месидж ніби й доволі простий, щоб не сказати банальний, та, оприлюднений на порозі смерті, він набуває вже дещо іншого звучання. Втім, від світлої утопічності Балабанов і далі далекий: навіть у власному кіносвіті диво-дзвіниця йому не «прощає». Як припускає сам персонаж, через те, що надто багато в його фільмах зла…

1. Балабанов о Балабанове // Сеанс. - № 17-18 // http://seance.ru/n/17-18/portret-4/balabanov-o-balabanove/

2. Про ці та інші алюзії або й прямі кіноцитати пише Сергій Кудрявцев у своїй анотації «Экзистенциальная ретро-притча» // http://www.kinopoisk.ru/review/916143/

3. Там само.

4. Див. статтю у «Вікіпедії»: http://ru.wikipedia.org/wiki/Балабанов,_Алексей_Октябринович

5. Лаконічний і один із найцікавіших аналізів фільму запропонував російський кінознавець Андрій Плахов. Див. скорочену інтернет-версію: Плахов А. Груз 300 // http://seance.ru/blog/gruz-300/

6. Евгений Гусятинский. Нулевые и восьмидесятые: наследование по прямой //http://seance.ru/n/35-36/flashback-1984/nulevyie-i-vosmidesyatyie-nasledovanie-po-pryamoy/

7. Виктор Матизен. Трупы преткновения // http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200-3/trupy-pretknovenija/

8. Алексей Балабанов: «Мы все должны умереть» // http://seance.ru/blog/die-everyone/