На хвилі другого корейського кіноренесансу в 1980-90-х фільми Південної Кореї посіли міцні позиції в сучасному культурному полі

Якщо в самій Кореї найбільш популярними є блокбастери і романтичні комедії, то у світі корейські режисери відомі насамперед завдяки фестивальному кіно(1). У 2000-х корейські фільми регулярно потрапляли до престижних фестивальних програм, зокрема в Каннах. Найбільш знаними донедавна залишалися режисери Пак Чхан Ук та Кім Кі Дук, роботи яких демонструють так званий «азійський екстрим» – сцени видовищного насильства, безумства та екзотичної сексуальності. Втім, у корейському авторському кіно є і значно тонші режисери, такі як Лі Чхан Дон (його «Поезія» отримала «Пальмову гілку» за кращий сценарій у 2010-му) чи Хон Сан Су, про якого й піде мова. Останній не орієнталізує корейську культуру, не підкреслює її екзотичність, тому його фільми виглядають цілком західними.

Формування Хон Сан Су як режисера відбулося на межі трьох кінематографічних традицій. У контексті азійського кінематографа його можна віднести до естетичного напряму «азійського мінімалізму», прикладами якого є роботи тайванських режисерів Хоу Сяосяня та Цай Мінь-Ляна. Для цього напряму характерне відсторонене спостереження за особистою історією, що розігрується між кількома персонажами на тлі буденних справ (прогулянки своїм кварталом, спортивні розваги, вечеря з родичами чи друзями). Минуле персонажів мало згадується або й взагалі невідоме, вони стримані у висловленні почуттів. Важливі сюжетні події часто лишаються за кадром, що створює непевність у розумінні дій героїв та їхніх мотивів. «Азійському мінімалізму» також притаманні довгі середні плани, зняті нерухомою камерою(2). Всі ці риси легко помітити у фільмах Хон Сан Су. Його герої зазвичай курсують між домом і найближчим баром та ведуть тривіальні розмови (про засоби схуднення, кількість випитого, роботу, навчання), пліткують та незграбно намагаються зав’язати особисті стосунки.

Під час свого навчання в університетах США Хон мав нагоду ознайомитися з європейським та американським кіно. Американська критика часто проводить паралелі між ним та Вуді Алленом (передовсім його фільмами другої половини 70-х). Як і Аллен, Хон Сан Су спостерігає за життям невдах середнього віку з інтелектуальних та богемних кіл. Головними героями кожного його фільму неодмінно є люди пов’язані з кіно: режисери, актори, сценаристи, критики, – та іноді університетські професори візуальних мистецтв. Звички в них втім не богемні, а цілком тривіальні з огляду на режисерове зацікавлення повсякденністю. Найбільше вони полюбляють випити та поговорити, але їхні розмови аж ніяк не відзначаються вишуканістю та дотепністю героїв Аллена. Інша паралель проходить між Хон Сан Су та режисерами французької нової хвилі, зокрема Еріком Ромером. Як і Ромер, Хон «тасує» персонажів та ситуації, наче колоду карт, раз по раз розповідаючи ті самі історії з варіаціями (як у межах одного фільму, так і в усіх загалом). В «О! Су Чжон!» (2000) історію стосунків показано почергово від особи дівчини і чоловіка, кожного разу з іншим емоційним забарвленням, іншим переліком значущих епізодів та наявних/випущених з уваги деталей. В «Ха-ха-ха» (2010) двоє друзів, переповідаючи один одному свої любовні пригоди в портовому містечку за чаркою горілки, не здогадуються, що кілька разів були за кілька метрів один від одного, але так і не перетнулися. І майже всі фільми режисера схожі тим, що на різний лад розгортають історію невдалого роману між слабким та егоїстичним чоловіком і люблячою, готовою до самопожертви жінкою.

Ці постійні любовні невдачі розвінчують популярні міфи романтичного кохання та запаморочливого сексу(3). Розтиражовані в популярній культурі ситуації зустрічі закоханих та спалахування почуттів між ними, так само, як і сексуальні стосунки, Хон Сан Су показує як неоднозначні та неідеальні. Герой-коханець виявляється не самовідданим палким Ромео, а нетерплячим звабником («О! Су Чжон!») чи холостяком за тридцять, який починає сумніватися у своїй неперевершеності та побоюється самоти («Ха-ха-ха», «Ворота, що обертаються»). Незаймана дівчина стає об’єктом тривалих домагань свого розумово обмеженого брата («О! Су Чжон!»). Жінка, яка продовжує віддано любити і чекати чоловіка, що покинув її багато років тому, зраджує його з ліпшим другом («Жінка – це майбутнє чоловіка»). Як і романтичні, сексуальні стосунки не є квінтесенцією пристрасті чи близькості. Біль, недоречні думки, недоречні слова, незручний простір, сором’язливість, сп’яніння – в різний спосіб знищують ілюзію, що прикриває банальність тіл та їхніх незграбних рухів. Проте розвінчання міфів романтичного кохання та сексуальності не призводить до цинізму. Режисер не заперечує існування справжньої близькості, але знаходить її там, де на неї зовсім не очікують: у недоречних розмовах про смерть після невдалого інтимного побачення («Ворота, що обертаються»), у незграбних обіймах під дощем («Нічия дочка Хевон»), уві сні («В іншій країні»). Він показує, що живі люди і справжні почуття ніколи не є однозначними, вони завжди існують на півтонах: «У підлітковому віці я чіплявся за такі ідеї, як абсолютна правда, ідеальний світ, абсолютна чистота тощо. Я не здатен був осягнути речі, що не вкладалися в ту ідеальну систему. Тому моє життя сповнилося шизофренії, я постійно запитував себе, чому реальність не може просто збігатися з цими прекрасними ідеями. Лише після двадцяти я побачив помилковість ідеалізму та почав сприймати життя таким, як воно є. Персонажі моїх фільмів відбивають цей досвід. Окремі персонажі женуться за певними ідеалами або, навпаки, від них тікають, але я хочу, щоб мій погляд на них був позбавлений цих кліше. Корінь проблем не в житті, а в подібних ідеалах»(4). Такий підхід створює витончені портрети людських стосунків.

Важливим міфом, розвінчати який митцеві досі не вдалося, є міф про жіночність, тобто сукупність фізичних, емоційних, поведінкових рис, які роблять жінку привабливим об’єктом для чоловіків. Уявлення про те, що «жіночність» – найважливіше для жінки – зводить її місце в суспільстві виключно до ролі дружини, матері та домогосподарки(5). В ранніх фільмах Хон Сан Су головними героями є чоловіки, а жінки – пасивні відображення їхніх бажань. «О! Су Чжон!», половина якого є відтворенням спогадів жінки, є винятком лише формально. Су Чжон жодного разу не виявляє власної ініціативи, її поведінка та емоції зводяться лише до реакції на дії чоловіків. Вона чутлива, чуттєва і відгукується на будь-які прояви чоловічої симпатії, іноді навіть відверто насильницькі. Натомість у недавніх фільмах режисер віддаляється від чоловічого погляду на жінку. Жінки стають центральними героїнями цих фільмів не лише номінально: їхні дії, наміри і примхи є первинними, і вже чоловічі персонажі змушені на них реагувати. Анна (Ізабель Юппер) у трьох новелах фільму «В іншій країні» ще залежна від планів, ініціативи та вибору чоловіків, але може і самостійно приймати рішення (наприклад, відмовитися від пропонованих чоловіками стосунків). Анна в початковій новелі – перша жінка-режисерка у фільмах Хон Сан Су, досі таку професію, що передбачає певний рівень влади, мали лише герої-чоловіки. Модель взаємодії, в якій жінка є активним суб’єктом, реалізується в цьому фільмі ще дуже незграбно і схематично, до того ж, вона накладається на проблему міжкультурного порозуміння.

Наступний фільм «Нічия дочка Хевон» (2013), який потрапив до багатьох впливових кінематографічних рейтингів за минулий рік (наприклад, журналу «Les Cahiers du cinema»), просунувся набагато далі у відтворенні жіночої перспективи. Фільм починається з прощання Хевон та її матері, яка емігрує до Канади. Під час прощальної зустрічі між ними відбувається пам’ятний діалог. «Жити – означає помирати, – говорить мати Хевон, – Тож лови момент і роби все, що захочеш. Не живи, як я». Сама вона з нетерпінням очікує повернення в Канаду, де колись побувала, і жартує, що танцюватиме босоніж на вулиці, коли це станеться. Ця подія розтавання, важлива для двох жінок і ніяк не пов’язана з чоловіками, стає рушійною силою для всього сюжету.

Але після цього радісного і водночас сумного зачину, решту фільму переважає чоловічий погляд на Хевон. Вона молода, красива, і її краса, – квиток у щасливе майбутнє моделі та дружини, що постійно підкреслюється в діалогах. Хоча Хевон достатньо смілива, щоб відкидати деякі суспільні догми, вона зрештою вимушена або обирати «правильне» майбутнє, пов’язане з «правильними» чоловіками, або решту життя його оплакувати (як її старша подруга). Обидві альтернативи залишаються в межах міфу про жіночність. Тому важко втриматися від інтерпретації фільму як повчального уроку для молодих дівчат, що зв’язалися з одруженим чоловіком. Коли Гійонг Су у «Воротах, що обертаються» назавжди полишає будинок своєї коханої, його майбутнє відкрите перед ним, як чиста сторінка. Натомість горизонти майбутнього Хевон окреслені значно вужче. В той же час, обмеженість альтернатив відповідає реальному життєвому досвіду багатьох жінок (і не тільки в традиційній патріархальній Кореї). Загалом Хевон у виконанні Чжон Ин Чхе є вельми складною та зворушливою героїнею, – найбільш живою та достовірною з усієї галереї персонажів Хон Сан Су. Цікаво, як вплине зростання уваги до жіночої суб’єктивності на типовий для кіномитця мотив любовного трикутника, в якому досі жінка безініціативно переходила від одного коханця до іншого, хіба що її зупиняли якісь забобони (передбачення ворожки у «Воротах, що обертаються»)? Це можна буде оцінити в наступному фільмі «Наша Сунхі» (2013), який поки що був показаний лише на фестивалях.

Для того, щоб звільнити погляд від шаблонів, Хон Сан Су послідовно позбавляється привілейованих інтерпретацій. Ніхто не може претендувати на те, що нібито знає, що «насправді» відбулося в його фільмі, – ані глядачі, ані герої, ані режисер. Глядачі знають не більше, ніж відомо героям, їхні версії подій суперечать одна одній, і всі вони можуть помилятися. Навіть щодо своїх власних почуттів. Джае Хун («О! Су Чжон!») щиро переконаний, що він закоханий і хоче одружитися. Своє небажання афішувати стосунки з Су Чжон він пояснює тим, що плітки принизять його високі почуття. Після перегляду версії спогадів Су Чжон здається, що Джае Хун радше хитрий звабник, який заздалегідь планує покинути її без зайвого шуму. Але прикметно, що Су Чжон не згадує конкретно розмову про плітки, вона, можливо, і не звернула уваги на цю репліку, важливу для Джае Хуна, бо він у глибині душі сумнівається, чи й справді її не покинути, але як хороший хлопець хоче вірити у серйозність своїх намірів. Нарешті для того, щоб відсутність домінантних інтерпретацій була дійсною, а не позірною, Хон максимально позбавляється і свого режисерського всезнання про універсум фільму. Для першої роботи «День, коли свиня впала в колодязь» (1996) він запросив чотирьох сценаристів, кожен із яких написав про один день з життя чотирьох головних героїв фільму, і потім об’єднав ці історії в одну. Чотири різних авторських голоси послабили контроль режисера над сюжетом, але він усе одно залишився головним оповідачем. У наступних фільмах Хон відмовився від детального сценарію на користь загального сюжетного плану. Починаючи з «Фільму Окі» (2010), він стверджує, що відкинув навіть загальні проекти і знімає без будь-яких попередніх ідей, вигадуючи сюжет по невеликому шматочку кожного знімального дня(6). Фільм виявляється спільною (хоча і несинхронною) пригодою його авторів і глядачів – нікому не відомо, що станеться з героєм в кінці, а завчені з «реалістичного» кінематографа сюжетні схеми по ходу дії спростовуються.

Імовірно, саме тому Хон Сан Су категорично відмовляється тлумачити значення своїх фільмів, зате охоче розповідає про їх створення. Кінематографічна пригода – це процес, а не кінцевий пункт призначення. Життя побудоване на випадках, збігах, яким люди надають сенсу згідно з усталеними інтерпретативними шаблонами, але які самі по собі нічого не означають. Світ хонсансунівських фільмів – це світ мозаїчних щоденних взаємодій, за якими немає жодного вищого плану, жодного Фатуму, які відбуваються випадково, як і в справжньому житті. Окрім непередбачуваності, правдиве людське існування позначене недосконалістю. Хевон ніяк не придумає, куди подіти свої довгі, задерев’янілі від холоду пальці. Су Чжон, замість «красиво» і меланхолійно дивитися у вікно, як героїня мелодрами, вимушена допомагати сусідці по вагону міняти брудний підгузник немовляті, що пронизливо верещить. У фільмах Хон Сан Су, як у відомому романі Венедикта Єрофеєва, «все має відбуватися повільно і неправильно».

1. Choi Jinhee. The South Korean film renaissance: local hitmakers, global provocateurs. – Wesleyan University Press, 2010.

2. Bordwell David. «Beyond Asian Minimalism: Hong Sangsoo’s Geometry Lesson» // Huh M. Hong Sang-soo. – Seoul: Korean Film Council, 2007. – P. 19–29.

3. Hartzell Adam. «Hong Sangsoo’s Unsexy Sex» // The Film Journal. – №4. – URL: http://www.thefilmjournal.com/issue4/unsexy.htm

4. Beck Una. Director Hong Sang-soo [interview] // HANCINEMA. The Korean Movie and Drama Database. – URL: http://www.hancinema.net/spoiler-interview-director-hong-sang-soo-part-1--2--32986.htm

5. Розгорнуту критику цього міфу можна знайти, наприклад, у Сімони де Бовуар («Друга стать», 1949) та Бетті Фрідан («Загадка жіночності», 1963).

6. Beck Una. Director Hong Sang-soo [interview] // HANCINEMA. The Korean Movie and Drama Database. – URL: http://www.hancinema.net/spoiler-interview-director-hong-sang-soo-part-1--2--32986.html