Вєра Хітілова (1929–2014) – чеська режисерка і сценаристка. Народилася в мораво-сілезькому металургійному містечку Острава. Вивчала архітектуру та філософію в університеті Брно. Починала з підробітків на кіностудії «Барандов», де пройшла шлях від «дівчинки на побігеньках» до асистентки режисера. 1959-го вступила на режисерський факультет FAMU (Празька кіношкола). Навчалася в майстерні Отакара Ваври, котрий був наставником чи не всіх зірок чеської «нової хвилі»: Мілоша Формана, Їржі Менцеля, Евальда Шорма та ін. Перші режисерські спроби Хітілової припадають на середину 1950-х, а вже дипломна робота «Стеля» (1961) привертає увагу критиків. Її короткометражка «Автоматичне світло» ввійшла в кіноальманах молодих режисерів «Перлинки на дні» (1965), який згодом називали маніфестом чеської «нової хвилі» (разом із Яромілом Іришем, Їржі Менцелем, Евальдом Шормом і Яном Нємцем). Перший повнометражний фільм «Маргаритки» (1966) приніс їй міжнародну славу і врешті став її найвідомішою роботою. Загалом зняла близько 30 фільмів – як ігрових, так і документальних. Її остання стрічка – «Приємні миті без гарантій» (2006).

Разом із відходом Вєри Хітілової (режисерка померла 12 березня у віці 85 років) у минуле почасти відійшла яскрава – а може, й одна з найяскравіших – сторінок чеського кіно. Чеська «нова хвиля», загальномистецький феномен, зародившись на початку 1960-х, була брутально перервана політичними подіями 1968-го, хоч самі режисери – в різних обставинах і з різним успіхом – знімали фільми й далі.

Зі свого покоління Хітілова поступається славою хіба що Мілошеві Форману, котрий еміґрував на Захід (як, до речі, й чимало чеських митців у той час) і зумів пробитися в Голлівуд. Хітілова ж залишилась удома, ба згодом навіть полемізувала з Форманом у документальному фільмі «Хітілова проти Формана: усвідомлення неперервності» (1982), знятому для бельгійського телебачення. Режисери тут обґрунтовують кожен свій вибір: Форман – відкритого світу, де немає цензурних заборон і більше можливостей бути почутим і адекватно оціненим; Хітілова – батьківщини, яка завжди є частиною людської ідентичності й, головне, невід’ємною умовою для соціально-критичної творчості ^[1]. Власне, страх втратити зв’язок із живим чеським контекстом і залишитися «без ґрунту», переважував над небажанням говорити езоповою мовою чи долати безліч безглуздих перешкод. Про те, що кінематограф може стати взагалі недоступним, Хітілова, здається, воліла не думати.

В кожному разі вона й справді активно знімала кіно (найдовша перерва між фільмами була між 1969 і 1976 рр., коли її «цькували»), до того ж, гостро соціально-критичне. Іронічність, властива чеській культурі (і не випадково всі новели «Перлинки на дні» знято за творами чи не найіронічнішого письменника-сучасника Боґуміла Грабала), в Хітілової майже завше набувала навіть не сатиричних, а ґротескних форм, інколи з ухилом у бік абсурдизму, ще й кафкіанського, як-от у стрічках «Стихійне лихо» (1978) чи «Турбаза “Вовча”» (1986).

Обравши для себе роль подразника суспільної моралі (хоч, порівняно з радянським, чеське суспільство було значно відкритішим до радикальних мистецьких жестів і голосних заяв), вона успішно виконувала цю функцію, зберігаючи славу дуже жорсткого режисера, готового відстоювати власні погляди й через численні конфлікти, зокрема й на знімальному майданчику.

Вєру Хітілову небезпідставно називають феміністкою. Не лише тому, що в 99% випадків головними персонажами в неї є жінки. Важливе інше: Хітілова дивиться на світ очима жінок, котрі живуть у нерівноправному патріархальному світі, але, по суті, мають обмежений вибір – або змиритися й далі тягнути лямку вічних обов’язків (чоловік, діти, господарка), або ж іти на відвертий – і часто відверто епатажний – бунт, зазвичай теж приречений на поразку. І не так тому, що жінка в Хітілової виявляється заслабкою для перемоги над чоловіком (приміром, у «Капканах, капканах, капканчиках», 1998, героїня цю символічну перемогу здобуває: мстить своїм кривдникам-ґвалтівникам, буквально позбавляючи їх ознак чоловічості), а радше через невизначеність її власних бажань. Як слушно зауважує один критик, чи не ключовими для розуміння персонажів Хітілової є слова другорядної героїні з її останнього фільму «Приємні моменти», пацієнтки на прийомі в жінки-психоаналітика: «Не хочу бути невільною, але й сама бути не хочу» ^[2]. І справді, бунтуючи, жінка в Хітілової часто сама не готова до наслідків власного бунту. А домагаючись свободи, не завжди зважується покинути «господаря».

Уже в дипломній роботі «Стеля» (1961) Марту, яка покинула навчання і стала манекенницею, гнітить безглуздість її життя. Ще не артикульоване виразно, це відчуття виявляється радше в загальному стані «томління» й невдоволення власним існуванням. У наступному ж фільмі «Про щось інше» (1963) маємо відразу двох жіночих персонажів, чиї історії розгортаються паралельно. Одна з них – домогосподарка, яка виховує сина й доглядає чоловіка, відмовившись від професійних амбіцій. Друга – гімнастка, котра з ранку до ночі тренується, постійно долаючи обмеження власного тіла. Спершу все здається доволі ідилічним. Домогосподарка нібито добре дає собі раду і любить родину; гімнастка начебто теж обрала професію не з примусу і, здавалося б, щиро хоче здобути медаль. Але от перша якось натякає втомленому чоловікові, що той, мовляв, принаймні має нормований робочий день; а друга зізнається в інтерв’ю, що заради кар’єри відмовилася від нормального життя і перебуває в постійному стресі. Врешті обидві переходять через кризу: жінка знаходить втіху в романі на стороні, який нібито витягує її з замкненого кола буднів; гімнастка ж, укотре поборовши себе, здобуває медаль і таку омріяну свободу від щоденних тренувань. Та іронія в тому, що жодна з них не стає щасливішою. Чи то досягнута мета не відповідає їхнім справжнім потребам, чи то через страх ризикнути примарною стабільністю та радикально змінити своє життя: коли чоловік зізнається дружині, що має коханку і хоче піти з сім’ї, та раптом істерично вмовляє її не покидати, адже без нього вона, мовляв, не зможе жити; а гімнастка й далі проводить дні у спортзалі, тепер уже як тренерка наступної «жертви». І так коло замикається: два протилежних життєвих вибори (сім’я та кар’єра) призводять до майже однакових результатів.

Жінка в Хітілової часом робить і альтернативний вибір – відкритого бунту, як-от у славнозвісних «Маргаритках». Двоє дівчат, «дзеркальні» блондинка і брюнетка Марія І і ІІ, постановивши, що світ остаточно зіпсувався, вирішують і собі поводитися, як «зіпсуті»: розкручують підстаркуватих ловеласів на дорогі ресторани, обжираються наїдками (і їхній неперервний голод, без сумніву, має і сексуальну конотацію), влаштовують публічні скандали і розгардіяші в «пристойних» товариствах, усіляко потішаються над чоловіками тощо. Цей абсурдистський фільм, комедійний у дусі Великого Німого, з колажною естетикою, експериментальним монтажем (інколи й справді близьким до анімації Шванкмаєра ^[3]), заграванням із брехтівським «епічним театром», відчутно відрізняється від попередніх робіт Хітілової. Тут немає наративної структури чи, тим паче, психологічного прописування персонажів. Абсурдний бунт дівчат – це радше реакція на божевілля самого світу, в якому найадекватніший вибір – самому поводитися безглуздо. Безумовною кульмінацією стає остання сцена в бенкетній залі, яку дівчата доводять до цілковитої розрухи, перекидаючи столи, б’ючи посуд і розтоптуючи страви. Насамкінець – останній «ляпас» глядачеві: присвята в титрах фільму всім тим, «хто засмучується лише через розтоптаний салат» (а на тлі – кадри вибухів із воєнної хроніки): збожеволілий світ переймається безглуздими проблемами, шукає винних не там, де треба, водночас не звертаючи увагу на справді важливе. Наприкінці дівчата, обгорнувшись газетами (не забуваймо, що недалеко вже 1968-й, і ідеологічна пропаганда йде повним ходом), виголошують популярне тоді гасло «Ми станемо кращими і будемо щасливими», безуспішно намагаючись відновити порядок і складаючи рештки об’їдків та шматки розбитих тарілок.

Після «Маргариток» Хітілова знімає стилізовану під детектив сюрреалістично-сновидну стрічку «Ми їмо плоди дерев райських» (1969), згодом заборонену до прокату (режисерка саме тоді на сім років випадає з професії), мабуть, через доволі прозорі натяки на чехословацькі реалії 60-х чи то неприпустиму в нових обставинах відверту еротичність, таку властиву її роботам.

Після перерви вона повертається з іще гострішою сатирою, з якої майже вивітрилася грайлива безтурботність, а залишилася жорстка суспільна критика, хоч уже й очужена через напозір безневинні сюжети чи завуальована «легкими» жанрами.

Звісно, не відходить вона і від жіночої тематики. В «Грі в яблуко» (інша назва – «Ставка – яблуко», 1976) головна героїня, медсестра Анна, є таким собі легким відлунням обох Марій із «Маргариток».

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Жанна Васильева. Вера Хитилова: Мне интересен поток сознания
2. ↑Катя Казбек. Освобождение по Хитиловой // Сеанс. – 2014. – 23.04.
3. ↑Ольга Брюховецька. Чеське кіно 60-х: досвід свободи // Світова кінокласика: Збірник статей. Випуск третій. – К., 2004. – С. 59.