Довженко без гриму. Листи, спогади, архівні знахідки / Упорядкування та коментарі Віри Агеєвої і Сергія Тримбача. – К.: Комора, 2014

Чималою за обсягом книжкою про Олександра Довженка видавництво «Комора» започаткувало серію «Persona», що презентуватиме читачеві «небуденні постаті національного та світового контексту» в сукупності документів, архівних матеріалів, мемуарів і фахових (але водночас розрахованих на ширший загал) дослідницьких коментарів і біографічних розвідок. Такий задум почасти реалізує давню ідею упорядниці Віри Агеєвої створити серію науково-белетризованих біографій найцікавіших українських митців ХХ століття, чиї переважно непрості, а то й трагічні, долі так чи так віддзеркалюють загальну українську історію минулого століття. Акцентуючи на такому жанрі, дослідниця має перед собою і літературний орієнтир – романізовані біографії Віктора Домонтовича, що майстерно поєднували наукову достовірність із художнім викладом.

Звісно, «Довженко без гриму» – не белетризована біографія, але має всі потенційно необхідні елементи для такого жанру. З одного боку, тут є як документальні джерела та спогади, так і авто- та просто біографічні розвідки-розповіді (і про окремі періоди, і про життєвий шлях режисера). Також двоє упорядників символічно репрезентують і два головних виміри таланту Довженка – кінематограф (Сергій Тримбач) і літературу (Віра Агеєва).

З іншого боку, подібно до белетризованих біографій, книжку написано легко і цікаво, з відсиланням до всіх головних подій і драм у житті режисера. Тож видання може зацікавити і того читача, який знає про Довженка зовсім мало. І водночас анонсовані в назві «архівні знахідки» (йдеться про «купюри» радянських часів у щоденниках, листах, окремі раніше не друковані або опубліковані лише в періодиці документи, фото тощо) роблять цю книжку привабливою і для довженкознавців: тут зібрано документи, які раніше, якщо й були доступні, то лише в розрізненому вигляді.

Перший із чотирьох розділів – це розвідка Віри Агеєвої «“Я” і романтика: розпуття Олександра Довженка». Відсилання до відомої новели Миколи Хвильового невипадкове, адже внутрішній розкол головного персонажа, розтерзаного між мрією про «загірну комуну» та реальністю, в якій доводиться принести в жертву рідну матір (метафора, що може прочитуватися не лише дослівно), був урешті й життєвою драмою Довженка. Власне, як і самого Хвильового, і, беручи ширше, всього того трагічного покоління (байдуже, що декому – як-от О. Довженку, П. Тичині, М. Рильському, Ю. Яновському, М. Бажанові та ін. – вдалося уникнути розстрілів у 1930-ті). Цим вступом В. Агеєва і робить спробу показати Довженка в контексті доби – і безпосереднього оточення (від юності до останніх років), і панівних у кожному періоді тенденцій, і життєвих виборів під впливом обставин чи всупереч їм. Звісно, з акцентом саме на цьому роздвоєнні (віри в ідеали комунізму та розчарування його реальним втіленням, з апогеєм драми в «Україні в огні» та гонінням автора). Шлях режисера авторка розглядає і в контексті «питомої для української історії генія, народженого в селянській хаті, а відтак приреченого на неймовірні складнощі творчого самоздійснення». Самоздійснення, що, як і у випадку Шевченка, було ускладнене ще й неможливістю повернутися на батьківщину.

У другому розділі не лише документальний жанр – епістолярій, – а й окремий, найромантичніший, аспект біографії митця. Мова про його любові: «Ягідки кохання. Любовна епістолярія Олександра Довженка» (Сергій Тримбач). Розповідь про коханих жінок режисера передує чотирьом підрозділам, у яких вміщено його листи, відповідно, до Варвари Крилової, Олени Чернової, Юлії Солнцевої і Валентини Ткаченко. Крім біографічних роз’яснень, С. Тримбач пояснює обставини написання листів, а також коментує і їхні стильові особливості, звертаючи увагу, приміром, і на деякі постійні мотиви, властиві листам Довженка до різних адресатів.

Третій, за обсягом найоб’ємніший, розділ найближчий до царини політики. Адже обставини постання чи не кожного фільму Довженка були залежні від політичного клімату на той момент, а також і від найвищого політичного керівництва СРСР. Власне, на це недвозначно вказує вже назва вступного розділу-коментаря Сергія Тримбача – «Довженко та вожді (Сталін – Хрущов – Берія)». І, мабуть, не буде секретом, що у цій тріаді головним і «дарувальником», і «катом» Довженка виявився саме перший.

В цьому ж розділі вміщено й спогади про режисера: другої дружини Юлії Солнцевої, з якою Довженко прожив аж до власної смерті в Москві (зі вступним коментарем С. Тримбача про те, які версії існують про її роль у житті режисера; хоч і без якихось сенсаційних відкриттів щодо її можливих зв’язків із КГБ, про що дослідники пишуть давно); актора Петра Масохи (зіграв головну роль у фільмі «Іван»): його розлогий лист до професора Михайла Коваленка, де йдеться, зокрема, про роль Ю. Солнцевої в плетенні інтриг від імені режисера та його штучно погіршених взаємин із творчим колективом під час зйомок «Івана», а також «офіційні» спогади про зйомки фільму, написані до 80-літнього ювілею Довженка; московського актора Михайла Сидоркіна, який грав у «Аерограді»; режисера Василя Левіна; режисера і оператора Олексія Мішуріна, асистента у «Щорсі»; й нарешті режисера і письменника Віктора Іванова.

Останній розділ зосереджено на саморепрезентаціях Олександра Довженка – власне, на всіх відомих його автобіографіях, написаних між 1928 і 1955 роками (тут їх усі й уміщено; притому, курсивом вказано місця, які раніше були цензуровані або вилучені). У вступному підрозділі Віра Агеєва пропонує розлогий коментар на цю тему, пишучи, як змінювалися саморепрезентація та самооцінка митця з плином часу, акцентуючи на тих місцях, які, скоріше за все, були даниною моментові (й офіційним вимогам), а що, навпаки, «пробивалося», попри свідоме самостримування, – як-от постійний мотив власної маргінальності, нереалізованості, викиненості з рідного контексту і врешті дослівно з рідної домівки (після Другої світової режисер безуспішно намагався повернутися з Москви до Києва; але навіть поховали його, попри останню волю, на чужині).

Про доволі сумний, московський, період пише і Сергій Тримбач, наводячи у назві слова самого Довженка: «У мене нещасливий дім…». Тут дослідник пише і про те, як Довженко зі Солнцевою облаштували свою домівку в Москві, і про любов режисера до садівництва, яку він спробував реалізувати й у Росії, і про їхнє тодішнє оточення (тих нечисленних осіб, кого в останні роки режисер уважав своїми друзями), і про «ворогів» з України, нажитих не без допомоги політичного керівництва і, зрештою, дружини. Доповнює розділ розвідка довженкознавця, вже покійної Тетяни Дерев’янко з докладним описом московської квартири подружжя (на Кутузовському проспекті, 22), включно з предметами на полицях, книжками, меблями, загальною обстановкою, що дає читачеві змогу відчути атмосферу, а також натякає на його вподобання.

Насамкінець належить згадати ще про дві речі: цікаву, хоч і не надто велику, фотодобірку, де, крім світлин самого режисера, вміщено і зображення найближчих йому людей, зі стислими коментарями до кожної з них; а також доволі ретельні примітки у всій книжці, з відсиланнями до архівів, відповідних видань тощо.

В заключному слові Сергій Тримбач порівнює життєву і творчу драму Олександра Довженка із Фаустовою трагедією (роль Мефістофеля, як неважко здогадатися, тут зіграв «великий вождь», котрого режисер, як відомо, щиро вважав і своїм рятівником). Тут же дослідник знову нагадує і про пророчий дар Довженка, який наприкінці життя з великим смутком дивився на прийдешність: «Тільки ж генії бачать щось більше, те, що перекрите історичним горизонтом і чого нам, простим смертним, не дано побачити. Повіримо генію Олександрові Довженку».

Звісно, «Довженко без гриму» не ставить крапку в дослідженні біографії чи не найвідомішого українського режисера. Але видання і справді витворює доволі цілісний і водночас далекий від пафосу образ режисера – драматичний, неоднозначний і, як упорядники й прагнули, без гриму.