Отар Іоселіані (н. 2.02.1934, Тбілісі) – грузинсько-французький режисер, сценарист, актор. Народний артист Грузії (1984). Закінчив музичне училище (клас скрипки й диригування), навчався на мехматі Московського держуніверситету, потім у ВДІКу (майстерня О. Довженка і М. Чіаурелі). Дипломна робота – 50-хвилинна стрічка «Квітень» (1962), в якій на думку генералів від кіно не було дотримано канонів соцреалізму, – не була допущена до захисту. Непокірливий автор відмовився її переробляти і покинув виш. Попрацювавши якийсь час робітником на заводі в Кутаїсі, захистив диплом через два роки документальним фільмом «Чавун» (1965; про один день роботи металургійного комбінату). Перший ігровий повнометражний фільм – «Листопад» (1966), заборонений спершу в Грузії, а потому і в Москві, здобув приз FIPRESCI та премію ім. Жоржа Садуля Фонду культури Франції за кращий дебют на Каннському МКФ (1968). 1970-го поставив культовий фільм грузинського періоду «Жив співучий дрізд», а 19976-го – «Пастораль» (приз FIPRESCI на Берлінському МКФ), завершивши свого роду трилогію, в якій не знайшлося місця оспівуванню радянської дійсності.На початку 1980-х Іоселіані після кількох років вимушеного простою перебрався до Франції, де спершу зняв кілька документальних стрічок, а в 1984-му завершив «Фаворитів місяця» (спеціальний приз журі на Венеційському МКФ). Наступні дві – напівдокументальна,знята в Африці «І стало світло» (1989) та художня «Розбійники. Глава VII» (1996) – також удостоїлися кінонагород у Венеції. 1992 року вийшов фільм «Полювання на метеликів» (серед нагород‒ премії Берлінської академії мистецтв, італійської кінокритики ім. Ф. Пазинетті, Фонду А. Тарковського); 1999-го – «Прощавай, доме рідний» (у нашому прокаті «Істина у вині»; Іоселіані зіграв у ньому одну з головних ролей; приз FIPRESCІ за кращий європейський фільм). 2002 рік – фільм «Ранок понеділка» («Срібний ведмідь» Берлінського МФК та приз FIPRESCІ), 2006-й – «Сади восени», 2010-й – «Шантрапа».

Стати гідним учнем великого вчителя у мистецтві (та й у житті) – аж ніяк не означає сліпо йти за його думками, світоглядом, естетикою. Важливо пройнятися його духом. Разом із Отаром Іоселіані мегаемоційні лекції Олександра Довженка, запротореного в московське заслання, слухали у ВДІКу Лариса Шепітько, Джемма Фірсова, Микола Вінграновський, Роллан Сергієнко, Ґеорґій Шенґелая, Олександр Мітта та ін. Останній згадує, що їхній курс викликав у виші глумливі насмішки. «Гусятник недоумків. […] Один у минулому студент-недоучка, математик і японіст. […] Лежить у ботинках на ліжку і годинами дивиться на білий аркуш паперу, прикріплений над ногами. Каже: “Я треную уяву, вписую образи, що виникають у мізках, у рамку кадру”. Ха-ха-ха! Прізвище Іоселіані»^[1]. Сам Іоселіані, гостюючи на фестивалі «Молодість» 2004 року, в програмі якої було показано ретроспективу його фільмів, у одному з інтерв’ю назвав Довженка «розчарованим романтиком», додавши при цьому, що його приятель Роллан Сергієнко зостався вірним Довженкові, але «бути вірним і послідовником не є чимось великим», натякаючи, що епігонство – не його стезя. Одначе вже в іншій київській розмові він заявляє, що добре пам’ятає Довженкову фразу: «Здійснюйте кожен свій вчинок як останній у житті». Отже, зерно впало на родючий ґрунт – і проросло. Тут не йдеться про відмінність естетик двох кіномайстрів чи різницю менталітету грузинів та українців (хоча в наших народів багато історичних паралелей аж до сьогодення), а тільки про спадкоємність самовимогливості митця, постійний пошук власної кіномови, філософське, метафоричне мислення. Звісно ж, вони абсолютно різні хоча би тому, що вписані в різний час: поетично-романтичний кіностиль Довженка, опертий на яскравого актора, пронизаний вірою в творчі сили революції, і поетично-документальний стиль Іоселіані з його гіркою іронією і меланхолійним гумором. Але в обох випадках сила таланту така, що це кіно не знає кордонів і не піддається тиранії часу.

Той Іоселіані, якого глядач знає сьогодні, народився не відразу. Ось майже десятихвилинна навчальна робота третьокурсника «Акварель» (1958), знята за мотивами оповідання О. Гріна. Сюжет простий: злиденна атмосфера, чоловік-пияк під сатирично-жалісливу арію з оперети, що лунає з гучномовця, вимагає грошей на оковиту в дружини-пралі. Вони сваряться. Коли жінка виходить із кімнати, чоловік краде гроші й утікає. Вона вправно переслідує його. Врешті вони опиняються в художній галереї і несподівано надибують там акварель, на якій художник зобразив їхній будиночок. Тут починається найсмішніше: нещасну парочку вражають розповіді-штампи екскурсоводів про якусь приголомшливу жовту пляму і про те, що тут «дружно і весело живуть прості прекрасні люди». «А може, цього будиночка і взагалі не існує»… Можна було б і не згадувати про цю учнівську роботу, якби в ній в ембріональному стані не містилося щонайменше два головних мотиви творчості Іоселіані, які невдовзі він утілить на екрані з довершеною майстерністю: це присутність в людському житті мистецтва (зокрема музики й живопису), незбагненно-притягальна сила Краси, а також дошкульне висміювання людини-функції, яка не мислить свого існування поза регламентом, нав’язаним системою.

Фільм повинен містити в собі настрій, стан, слову належить другорядна роль, слова не можуть замінити дію, історію треба не переповідати, а показувати… Ці постулати молодому Іоселіані вдалося сповна втілити на екрані в дипломномній короткометражці «Квітень», сміливій спробі перенести на екран символічне мислення. У стрічці про те, як речі поглинають людей, немає жодного слова, зате безліч промовистих символів-метафор: це і старий Тбілісі, де з кожного вікна лунає музика, де музику вважають невід’ємною часткою уміння жити в світі, і стандартні коробки-новобудови, які агресивно наступають на місто, і люди-мурашки в чорному, які не чують музики, а тільки снують туди-сюди з меблями в руках і на плечах, і двоє закоханих, чиє почуття робить можливим неможливе – сама біжить вода з крана, засвічується лампочка, займається вогонь на кухонній плиті… А хіба забудеш кадр із п’ятьма замками на дверях – тривожний сигнал занурення молодої пари в болото міщанства?

У наступних трьох фільмах («Листопад», «Жив співочий дрізд» і «Пастораль»), яким заслужено судилося стати класикою кіно, з’являються мінімалістичні діалоги, однак головне в них – плин повсякденності, жести, погляди, настрій і темп. Певна безсюжетність. Точніше, у «Листопаді» лінійний сюжет ще є, у «Співочому дрозді» він приглушений, а в «Пасторалі» майже зникає. Чорно-білу умовну трилогію з її квазірепортажним стилем, увагою до глибинної мізансцени іноді небезпідставно порівнюють із французькою «новою хвилею». Творчість Іоселіані цього періоду стоїть абсолютно осібно від романтично-комедійного кіно його колег із «Грузія-фільму». Грузинський характер у його роботах постає загрозливо амбівалентним: це суміш безтурботності та надійності, епікурейства та працелюбності, гарячковості та благородства. Чесний технолог Ніко, який знаходить у собі мужність не поступитися принципами, знищуючи неякісне вино, безтурботний і товариський Ґія, симпатичний нероба, для якого спілкування є природною потребою і водночас трагічною перешкодою для творчості, юні музиканти, яких відпочинок у селі не зміг наблизити до розуміння сенсу життя, призначення музики,– усі вони разом із іншими персонажами так природно, невимушено занурені в грузинську натуру, середовище, час, у якому живуть, що виникає враження, ніби дивишся напівдокументальне кіно. Сприяє цьому і вкраплення документальних кадрів (так, «Листопад» починається реальним епізодом збирання врожаю винограду і приготування вина в грузинському селі), і – ще більше – іоселіанівський принцип підбору виконавців: режисер віддає принципову перевагу непрофесійним виконавцями.

Бо професійним, вважає Іоселіані, не завжди вдається позбутися шлейфу минулих ролей, штампів. Його актори – це люди «із записничка», друзі, знайомі, родичі, а також він сам. У «Співочому дрозді» головну роль виконує кінодокументаліст Ґела Канделакі, у пізнішому «Ранок понеділка» – продюсер Жак Біду, у «Шантрапі» – внук режисера Ніко Тарієлашвілі, у «Полюванні на метеликів» – його французька приятелька Нарда Бланше… Його актори ніколи не зубрять роль напам’ять: вони просто роблять те, про що просить їх майстер, а для нього головне, щоби вони «не були дерев’яними перед камерою», йому потрібні тільки музика і дії: жести, погляди, пересування людей стосовно одне одного, стосовно камери. У підсумку глядач стає мудрим споглядальником щоденного плину життя з його речовістю, смішними й трагічними дрібничками, не завжди здогадуючись, який математичний розрахунок (Іоселіані перед зйомкою малює всі мізансени), яка залізна воля творця-режисера стоїть за тією унікальною життєподібністю.

Загалом кажучи, Отар Давидович – майстер загадувати глядачеві своєрідні ребуси, ведучи з ним, з його очікуваннями і сюжетно-стильовими штампами, за вдалим висловом Н. Баландіної, свою «гру в бісер». І робить це не тільки через посередництво екрана. Так, у літературній заявці до «Співочого дрозда» Іоселіані наголошував, що у фільмі йтиметься про те, як людина не помічає швидко зникомого часу, а він біжить хутко, і «одного чудового дня цеглина падає їй на голову – скінчилося життя».

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Советский экран. – 1989. – № 17.