«Плем’я» Мирослава Слабошпицього отримало безпрецедентно масштабний як для українського фільму іноземний прокат у 24-х країнах та значну кількість фестивальних нагород. Основним здобутком «Племені» прихильні критики називають його універсальну зрозумілість попри те, що фільм знято на жестовій мові глухих без субтитрів чи закадрового голосу. Її пояснюють майстерністю режисера у використанні виражальних засобів кіно, аж такою, що слова стають зайвими в його візуальній оповіді. Зокрема, широковідомим став коментар режисера Даррена Аронофскі, що після «Племені» кіно вже не буде таким, як було.

Прорив у кіномові видається сумнівним з огляду на розлогий набір типових стилістичних рис східноєвропейського авторського кіно, які відтворено в «Племені» вперемішку з сюжетними кліше фільмів про підліткову жорстокість. Почасти саме ці інтертекстуальні відсилки як до арт-хаусного, так і до популярного кіно роблять фільм цілком зрозумілим і без перекладу (більшість сцен уже десь бачені), почасти – примітивність сюжету. Головний герой Сергій потрапляє в інтернат для глухих і стає учасником підліткової банди, що під опікою вчителя праці підробляє підпільною торгівлею, крадіжками, грабежем та сутенерством. Хлопець закохується в одну з неповнолітніх секс-працівниць, яка має їхати на заробітки в Італію, починає палко її ревнувати і через це вступає в конфлікт з іншими учасниками банди. Тваринно безпосередня боротьба молодих самців за місце в соціальній ієрархії та володіння самицею перекладу не потребує. Єдиним справді оригінальним ходом у «Племені» є використання мови жестів. На ньому я і хочу зупинитися.

Хоча деякі глядачі заприсягаються, що розшифрували значення базових жестів, суперечливі спроби любительського сурдоперекладу свідчать про протилежне. Доводиться визнати, що семантика (значення), синтаксис (правила сполучення) і поетика (риторичні фігури) мови жестів для людей, які нею не володіють, лишаються цілком недосяжними. Для тих, хто чує, комунікація в «Племені» цілковито зводиться до її прагматичного виміру. Знаки-жести видаються зрозумілими, бо інтенції, виражені в них, миттєво реалізуються на практиці, тож зникає межа між словом та дією (найкращою ілюстрацією є сцена покарання молодших членів банди за сховану виручку: погрозливі рухи чергуються з ударами, про які вони попереджають). Жестова мова в «Племені» реалізує недосяжний ідеал революційної мови-спротиву, про яку мріяв Ролан Барт в «Нульовому ступені письма», мови конкретної, практичної, вільної від відчуження та цілковито очищеної від ідеологічних викривлень (пізніше він відкинув можливість цілковитої деідеологізації мови).

У «Племені» «мовний рай», в якому слова начебто звільнилися від оманливих нашарувань і стали абсолютно буквальними, обертається антиутопією. Хоча абстрактність і багатозначність мови блокують безпосередній доступ до світу, але вони ж роблять можливим ненасильницький вплив на інших. Парадоксальним чином, коли мова стає абсолютно прозорою, з суспільної взаємодії зникає політичний вимір і влада зводиться до голого фізичного примусу. Конфлікти інтересів більше не вирішити за допомогою маніпуляцій, обману чи раціональних аргументів, бо не лишається простору для конкуруючих пояснень реальності. Спілкування зводиться до наказового способу: «роздягайся», «тримай», «іди сюди», «іди геть», «бий», «пий», «лягай». Єдиний за весь фільм аргументований діалог, – спроба Сергія переконати Анну не їхати в Італію, – щойно розпочавшись, перепиняється насильством. «Плем’я» показує, що цілковите зникнення ідеологічного виміру мови може призвести не до соціального звільнення, а до панування жорстокості.

Погляд на мову (як у вузькому, так і в широкому сенсі – мову оповіді) є ще однією рисою в довгому переліку відмінностей між «Племенем» та «Поводирем», протиставлення яких стало загальним місцем в українських медіа. «Поводир», що є прикладом міфологізації історії, перенавантажений риторичними тропами, конотативними значеннями. Сам його сюжет побудований на катахрезі, що має ледве не біблійні алюзії: лише дітям, чужинцям та сліпим (особам комунікативно та соціально некомпетентним) відкривається правда про сталінські злочини. «Плем’я», навпаки, максимально відмовляється від доданих значень і зосереджується на безпосередній однозначній дії. Найбільш пам’ятна сцена «Поводиря» – народна пісня під час етапу, що є багатозначним знаком «українськості», «вікової традиції», «незнищенності», «незламності духу»; незабутній епізод «Племені» – концентроване насильство, радикальна відмова від спілкування.

Гранична утилітарність комунікації героїв «Племені» створює захопливе відчуття доторку до «неприкритої правди» життя, неопосередкованого мовою контакту з дійсністю. Відчуття цілком штучне, бо за кінорепрезентацією ховається дегуманізаційна та відчужувальна дійсність кіновиробництва. Молоді непрофесійні актори, які мають передавати пропущений через власне тіло справжній досвід своєї маргіналізованої групи, більшість представників якої приречені на безперспективне існування в спеціальних інтернатах та інших суспільних ґетто, – не більше ніж інструменти в роботі індустрії, до яких режисер ставиться зі зверхньою поблажливістю. Поза зйомкою вони стають матеріалом для тиражування медіа дискурсі розхожих міфів про квиток у щасливе життя, дитячу незіпсованість людей з обмеженими можливостями або ж викидаються в забуття. За маркетинговим розрахунком, фільму потрібна «зірка», роль якої відведено Яні Новиковій. Решту акторів не побачиш в інтерв’ю і телесюжетах, а тим більше на офіційних церемоніях.

Дехто пророкує, що «Плем’я» стане початком течії «нового німого» кіно. Хоча поява інших фільмів мовою жестів цілком імовірна (в демократичному світі люди з особливими потребами інтегровані в суспільство на рівних засадах), відчуття безпосередності, стирання розриву між словом та дією складно буде відтворити. Ще одна проблема неідеологічної мови, яку розглядає Барт в уже згаданому «Нульовому ступені письма» – її нетривкість. Щойно гранично прозоре письмо з’являється, воно перетворюється на риторичний чи літературний стиль, художній прийом, а отже набуває додаткового конотативного значення. Повторений кілька разів, прийом використання мови жестів ризикує стати ще одним маркером «східноєвропейськості», «фестивальності» та «арт-хаусності», як до того довгі статичні плани та похмурі мізансцени.