Історію українського кіно від перших його жестів до сьогодні можна витлумачити як безнастанне драматичне намагання витворити такий собі «автопортрет» – із нещадними внутрішніми, а особливо зовнішніми «імплікаціями» до нього. Передовсім «ідеологічними». «Імплікаціями» цензурно-редакторськими. І просто адміністративно-поліційними.

Драма, навіть трагедія, українського кіно підрадянської доби полягала в тому, що його діячі, від геніїв до посередностей, безперестанку пробували створити той автопортрет, однак в ньому постійно проступало те, що вочевидь було там – зовсім неорганічне.

Національний характер тутешніми кінематографічними засобами в своєму художньому здійсненні зазнавав антихудожньої фальсифікації незрідка аж у гіперболічних її масштабах.

Трагічна карикатура на нього, яка переповнює українське рухоме зображення відомої доби! Від того фатального року, коли Йосиф Сталін став «генсеком», до дня, коли він пішов із життя. Прихопивши перед тим мільйони і мільйони наших співвітчизників. У пеклі такої історії автентичний кінопортрет народу не намалюєш! Унікальний дар Довженка велить йому передовсім подати бодай контури того «портрета» у своєму кінотриптиху 1920-их – і його тодішні фільми постають як унікальне поєднання геніальності та нещадної її «редактури». В усіх її жанрах: від чергової адміністративно-ідеологічної нагінки до абсолютно реальної загрози фізичного знищення.

Микола Куліш незадовго до катастрофи писав про станову – і взагалі психологічну – структуру українського етносу: «нація дядьків і перекладачів». Себто селян і союзної їм інтелігенції того чи того її рівня. Реальна репрезентація того етносу: адже городянство (міську демократію, по-марксистському «буржуазію») сконфіскувала большевицька революція – так само як вона сконфіскувала по-своєму і похідний від нього пролетаріат.

Отож бодай мимохідь розглянемо місцеві «кінопортрети» «дядьків» та інтелектуалів.

…На початку 1920-х кіно, яке вельми обережно назвемо «українським», в особі російських режисерів, котрі або не встигли емігрувати, або вже повернулися із еміграції, дістало «агітпропівське» завдання: створити узагальнений «портрет» українського «дядька» – селянина, який люто опирався большевизації свого села (і відповідно країни) ^[1].

Ось так і постає кіногалерея кінопримітивів тих режисерів.

«Отаман Хміль». «Остап Бандура». «Трипільська трагедія» ^[2]. Словом, продукція «1-й Черноморской кинофабрики», за словами Ільфа–Петрова, які обезсмертили у своєму «Золотому теляті» фільм «Остап Бандура», давши своєму героєві-пройдисвіту ім’я-прізвище Остап Бендер ^[3]. Справді, той «Остап Бандура» режисера Гардіна-Благонравова, за походженням московського кадета, а потім київського юнкера, а згодом – майстра акторських і деяких інших перевтілень. Що йому було до отамана Хмеля й Остапа Бандури?!

Далі – згадана драма Довженка, драма його кінотрилогії: геніальний проект, геніальне ж виконання. І – варварство, яке руйнує самі підвалини того проекту і того виконання ^[4].

І вже не драма – трагедія! – фільму «Іван», який у самій своїй індустріальній фактурі містить моторошну наочність того, що стало демонічним підґрунтям українсько-селянської катастрофи 1933 року. Чого провідним носіям національного характеру – селянству – коштувала та грандіозна індустріальна фактура…

А про сам Тисяча Дев’ятсот Тридцять Третій безпосе-редньо-опосередковано нагадує – чи не найцинічніше в усьому світовому кінообігу! – кіносценарій молодого Корнійчука того року. «Приємного апетиту». (У співавторстві… Напевне, з Вельзевулом…)

Чи варто далі називати номенклатуру «національних кінопортретів» під ферулою Вельзевула? Закінчимо її «Провалом операції “Велика ведмедиця”»: 1983-й рік, премія КДБ СРСР 1985-го року за кращий фільм – про КДБ ж… Повтор – уже в кольорі і звукові – «Отамана Хмеля» чи «Остапа Бандури».

Себто потрібні вже спеціальні зусилля, щоб обрахувати ті понад піввікові кінофальсифікати, ті нескінченні переназви чорного білим, а чи навпаки. Хай цим переймаються – у співробітництві з кінознавцями – фахівці з «інститутів національної пам’яті»: обрахуванням тієї колосальної суми місцевого рухомого зображення, котре чи не ціле століття рухалося в напрямі нескінченної переназви-брехні.

А що ж рухоме зображення власне централістське? питоме російське? Як воно відрефлексувало? Нагадаємо, що до початку 1930-х радянська система з її тодішнім – на весь тодішній світ! – інтернаціоналізмом була при ідіосинкразії до самого слова – «рóдина». Як до «білогвардійської» лексеми, як до ворожого пароля. У відьминому ж «світлі» того інтернаціоналізму і постають ті вимушені «українські» кінофальсифікати, тут згадані…

Але ось замерехтіло в ідеологічному побуті 1930-их словечко «народність». Передовсім, зрозуміло, російська. Стрімка, аж навальна реабілітація чи не всієї імперської суми!^[5] Відповідно не-росіянам теж була дозволена їхня «народність». Дозована, але дозволена.

На екрані постає козацько-селянська Україна Богдана Хмельницького, донедавна проклятого в усіх радянських історичних курсах-підручниках-довідниках^[6]. Але режисер фільму «Богдан Хмельницький» Ігор Савченко перед тим зняв на «Союздетфильме» картину «Думу про козака Голоту». 1937-й рік. За повістиною Аркадія Гайдара, який тоді у відчаї намагається звільнити свою дружину із лабет енкавеес. Герої і антигерої цього фільму. Хто герої – зрозуміло. І зрозуміло, що їм протистоїть зграя бандитів отамана Льовкі (Левка) Козолупа. Прототип отамана Бурнаша із майбутніх «Невловимих месників»! І, сказати б, «післятип» «бандита Махна» із «Красных дьяволят» 1923-го, за якими півстоліття потому будуть зніматися ті «Месники».

Не вдаючись до математичного апарату, можна обрахувати всю неймовірну сугестивну суму «рухомого зображення», мобілізованого на зображення українського селянина і взагалі українця як лютого різуна, як «бандерівця», як колабораціоніста тощо. Або як лояльного ідилічного колгоспника чи там зрідка пролетаря. Суму, яка осідала в свідомості мільйонів і в підрадянській Україні, і за її межами, на всьому радянському просторі. Отвердівши, сума сповільна перетворювалася на вибухову субстанцію. На екранний динаміт-мелініт, який колись та мав вибухнути…

…Спершу «централістське» кіно широко користувалося «міфом» «о поющем и пляшущем племени» (Пушкін). Дивись «українську» кінотрилогію росіянина-алтайця Івана Пир’єва. «Багата наречена» – «Трактористи» – «Кубанські козаки» (себто українські теж). Чи можна сказати – «майстерний лубок»? Але саме так. Ідилічний кітч, що його Хрущов, ставши нарешті диктатором, фактично заборонив, бо, як головний більшовицький аграрій, він добре знав реальну дистанцію між тими картинками і справжньою колгоспною дійсністю.

Але спливав час. Час історії. Яка має особливість коли-не-коли скидати свою ідилічну маску і показувати справжнє-дійсне обличчя. І, як у деяких сюжетах російського символізму, народ-богоносець раптово стає народом-богоборцем…

Розпочали, хоч як це дивно, з дитячого кіно. Напевне, тому що, як казав один герой Томаса Манна, «треба тобі знати, діти – вони із крихкої матерії і дуже залежні від отруйних впливів…»^[7].

1966-й. «Невловимі месники». Римейк «Червоних дияволят», як тоді простодушно повідомляли «про боротьбу з бандитами, які вбивали на півдні України в 1923-му році». З обрядовою появою там Семена Будьонного (того самого, який у своїх рапортах Центру часів громадянської висловлювався так: «Эта идиотская Украина»). Тож «бандити» – українські селюки – в тому фільмі гинуть від червоних куль – сотнями. Демонічний отаман Бурнаш згодом мандруватиме із однієї «серії» цього «дитячого епосу» в іншу. Аж до Парижа!

1. ↑Один алма-атинський історик КПРС у розпалі застою – з посиланням! – зазначив: «У часи громадянської війни на Україні було сто тисяч банд». Найбільш короткий і найбільш переконливий «короткий курс» тієї партії…
2. ↑Сценарист «Отамана» – вельми ангажований радянською політичною поліцією Лев Нікулін, який той ангажемент особливо не приховував (його коронне: «Не говоріть при мені що-небудь не теє»). Лінгвістично – він автор вельми відомого вислову «залізна завіса».
3. ↑Див. про це у нашій ст.: Де народився Остап Бендер // Новини кіноекрана. – 1987. – № 12 – С. 17.
4. ↑Неприйняття цієї кінотрилогії як кон’юнктурної немалою частиною української інтелігенції – від Степана Васильченка до Валерія Шевчука.
5. ↑ Актор Черкасов – якось Ейзенштейну: «Сергей Михайлович! Наше дело правое!» Ейзенштейн: «Да-да. Оно сначала было левым, а потом стало правым».
6. ↑Із Великої Рад. Енциклопедії того перехідного періоду (1934–1935): «Богдан Хмельницкий – предатель и ярый враг восставшего украинского крестьянства». Його «Переяславский договор»… по существу юридически оформил начало колониального господства России над Украиной» (БСЭ, т. 59, 1935, с. 815, 818). Тоді ж Михаїл Булгаков був звинувачений в «українському націоналізмі», бо витлумачив у своїх начерках історії СРСР Хмельниччину як визвольну війну.
7. ↑На «Союздетфильме» перед війною і на верхніх поверхах знімають «дитяче кіно». У підвалах же збирають перші радянські реактивні міномети…

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)


Корисні статті для Вас:
 
Завойовник- «визволитель»: образ воїна в сучасному російському кіно2014-02-11
 
«Лебедине озеро. Зона» – провісник трагедії Донбасу2004-02-11
 
Страшні люди Росії2004-02-11