1990 року Юрій Іллєнко завершив фільм, котрий у травні того ж року на Каннському кінофестивалі здобув дві нагороди. Фільм став відомий за рубежем (основне фінансування було канадсько-американським), але практично не мав прокату в Україні.

Вперше переглянути його на відео мені випало в Канаді наприкінці 1990 року. Він справив моторошне враження – й екранним дійством, і зовсім нехарактерним для українського кіно, а тим більше для самого Юрія Герасимовича, сере-довищем дії, знятим з максимальною правдивістю. Фільм зовсім не відповідав тогочасним очікуванням позитивних змін, був понурий, а місце дії нагадувало зону зі «Сталкера» Андрія Тарковського, з тою різницею, що там усе-таки фантастична основа, а тут на екрані все набагато страшніше, хоча торжествує документальна правда. Для багатьох невідома, не бачена ні в житті, ні в кіно. Тож думалося: режисер (і оператор в одній особі) перебільшив, аби шокувати глядача. Бо як могли жити люди в таких умовах, в настільки забрудненому середовищі? І до того ж, фільм не давав жодного шансу для оптимізму.

Композитор і диригент Вірко Балей, не тільки автор музики, а й продюсер фільму, мені тоді опонував, нагадавши один, на його думку, дуже суттєвий образ: «Пригадуєте любовний момент у серпі і молоті? Жінка прикрашає тісне пристановище, аби створити бодай якийсь затишок. Цей короткий епізод має загальнолюдське значення і промовляє до кожної людини. Бо за будь-яких обставин, за будь-якого ладу й соціальних умов людина прагнутиме краси, любові, душевного, фізичного, сексуального задоволення. Якщо дати людині можливість, вона знайде спосіб прикрасити своє життя. […] Цей кадр – один із найоптимістичніших, які я знаю в сучасному кіно»^[1].

Фільм виник як результат творчого спілкування Юрія Іллєнка із Сергієм Параджановим. У вересні 1976 року ув’язненого Сергія Параджанова зі Стрижавки, що на Вінничині, переводять у табір Перевальська (неподалік Комунарська) Ворошиловградської (тепер Луганської) області, де він і пробув аж до кінця 1977 року. «Зона велика, виробнича! Могутніша, аніж Стрижавка. Продукція «козлові крани» поїде навіть у Францію і Пакистан. […] Середовище – страшніше тої! Суворіше! Шахти!»^[2]. Не допомогла петиція до радянської влади комітету «Свободу для Параджанова» про амністію, підписана сотнею видатних режисерів, акторів, учених. Коли стараннями Лілі Брік і за клопотанням Луї Араґона Параджанова нарешті звільнять 30 грудня 1977 року, до Києва його не пустять – всесвітньовідомий режисер поїде до батьківського помешкання у Тбілісі. Свій тюремний досвід він утілив у шість сценаріїв і сто новел^[3]. Та українці його не забували: пам’ять він залишив по собі неабияку, і не тільки в кіно. Наприкінці 1980-х до будинку на вулиці Коте Месхі, де мешкав Параджанов, почнеться паломництво, й серед київських візитерів був Юрій Іллєнко. Кінооператор «Тіней забутих предків» вирішив знімати фільм за тюремними новелами Параджанова. Фільм вийшов у часи гласності, напередодні розпаду СРСР.

Дія відбувалася на Донбасі, й, мабуть, найбільш вражаючими були епізоди, зняті в Перевальську, в зоні, де відбував покарання Сергій Параджанов. Звісно, ніхто нікому не дозволив би знімати таку «натуру», якби не та сама гласність і перебудова, тобто сприятливий для таких фільмів час, адже чиновники, а серед них і представники каральних органів, відчували високу шкалу вільнодумства у суспільстві. Юрій Іллєнко згадував: «Сергій мені весь час розповідав про тюремні роки і повторював: “Я тобі це дарую”. Він усе дарував: килими, хліб, вино, коштовності… До мене тільки згодом дійшло, що значить це “Я тобі дарую”. Коли я потрапив у зону, де він відсидів, то зрозумів, що він навіть як режисер не міг туди повернутися»^[4].

Разом із тим фільм «Лебедине озеро. Зона» – притча про приреченість людини без особистої свободи в країні тоталітарного режиму. Назва жодним чином не стосується знаменитого балету Петра Чайковського. Лебедине озеро тут для контрасту з реальністю, як і образ прекрасних птахів, які заблукали і, прийнявши подвір’я в’язниці за озеро, приземлилися там, зчинивши справжній бунт в’язнів: з в’язнями, а заодно і з птахами, охорона нещадно розправлялася (згодом крізь дірки в монументі утікач побачить вантажну машину, в кузові якої лежали мертві лебеді). Таким же прекрасним птахом, який за свою одержимість красою потрапив до в’язниці, був і Параджанов. А зіткнення таких несумісних понять, як «лебедине озеро» і «зона», в одній назві є зіткненням піднесеної краси з жорстокою реальністю.

Сюжет вибудовується довкола втікача, котрий переховується від переслідувачів у жерстяному монументі, що має форму натуральних серпа і молота (один із визначальних радянських символів, що стверджував єдність робітників і селян). Ми довго споглядаємо страждання людини, що без їжі і води скніє в середині металевого сховку, нічого не дізнаємось про того втікача, а що це кримінальний злочинець, зрозуміємо в епізоді, коли той краде з багажника авто, залишеного господарем, одяг (там же прихопить журнал, на обкладинці якого вміщено фото Сергія Параджанова).

Юрій Іллєнко підніс монумент до символу, що дає оцінку країні, яка існувала під знаком серпа і молота. Окрім притчевої форми, завдяки отому монументу, в середині якого не знати як вдавалося знімати акторів, фільм став алегорією. «Коли я почав працювати над фільмом, – пояснював Юрій Іллєнко, – зрозумів, що серп і молот, в якому ховається втікач, – це все моє життя, яке минуло в зоні, в цьому серпі і молоті. Тому зона, думаю, взагалі більше важить в нашому житті, ніж ми собі уявляємо»^[5].

Той монумент знімали у Комунарську (нині – Алчевськ), що був важливим центром металургії Донеччини: на другому плані видніються труби великих заводів – металургійного (випускав чавун, сталь, прокат), коксохімічного, будівельних конструкцій, залізобетонних виробів, а на передньому плані – виробничі відходи індустрії. Середовище фільму несе важливе послання. Це скалічена, понівечена через виробничу діяльність природа. В такому довкіллі людина не може почуватися щасливою, навпаки, вона приречена загинути, якщо не в зоні, то від екологічної катастрофи.

Ще на початках українського кіно Микола Бажан, захоплений, як і багато його сучасників, індустріалізацією країни, писав: «Закурені димарі заводів, що рясно вкривають і ще рясніше вкриватимуть степи України, – це […] натура для кадрів фільму»^[6]. Його пророцтво збулося, але в тому, що кіптюжать ті димарі небо, сьогодні маємо не тріумф індустрії і запоруку процвітання, а втому природи, людини, її апатію й розчарування, омертвіння душ. Все тотально уніфіковано, і нічого, крім труб удалині, териконів, зон із в’язнями і монумента у вигляді серпа і молота, не лишилося.

На завершення – кілька слів про екранне життя фільму. Права на нього належали головному інвестору – Миколі Морозу з Канади, який виділив кошти, а потім припинив будь-яку роботу з фільмом, не давши йому прокатного життя. Та навіть за короткий час, окрім двох згаданих призів, «Зону» добре приймали в Токіо, Сан-Франциско, Торонто, Мюнхені, на Тайвані. Про фільм Іллєнка багато писала преса, майже на всіх фестивальних показах і на пресовому показі в Парижі публіка аплодувала стоячи. Зарубіжні оглядачі підкреслювали, що серп і молот – яскрава метафора фільму – домінанта над усім довкіллям. Один із найвідоміших лос-анджелеських критиків Кевін Томас поставив «Лебедине озеро. Зону» на перше місце в десятці найкращих фільмів 1991 року. До іноземних каталогів фільм внесено під рейтингом masterpiece.

Цікаву інтерпретацію фільму дали американські славісти Університету Пітсбурга, які віднесли фільм Юрія Іллєнка до явища постмодернізму, радикальної візуалізації культури та кризи інституцій. «Однак, загибель концептуальних парадигм ніде не показано так яскраво, як у фільмі українського кінематографіста Юрія Іллєнка “Лебедине озеро. Зона”. Навіть дивна назва фільму відразу ж наводить на думку про зв’язок між елітарною культурою і тоталітарним ладом. Лінія оповіді у фільмі досить скупа. За мотивами мемуарної прози покійного режисера Сергія Параджанова у фільмі розповідається про в’язня, що втік з табору, який живе в середині закинутого залізного монумента, що зображає серп і молот, – масивній конструкції, що нагадує придорожню архітектуру “американської мрії”. На відміну від документального підходу (Марина Голдовська – “Влада Соловецька”) чи авантюрного стилю (Олександр Прошкін – “Холодне літо 53-го”) періоду перебудови, фільм Іллєнка свідомо постмодерністський – кінематографічні маніпуляції з політичними символами, позбавленими тепер політичної актуальності, перевага візуального над словесним, роздробленість оповіді, тема переселення та ісходу, інтерес до розпаду і смерті тіла, чи то фізичне тіло людини, тіло держави чи тіло культури»^[7].

Видатним митцям притаманне пророцтво: коли Іллєнко знімав «Лебедине озеро», нікому і в страшному сні не могла приснитися нинішня війна на Донбасі. Минуло чверть століття, і причини «розпаду і смерті тіла» того регіону з усією очевидністю ми бачимо в цьому нині надзвичайно актуальному фільмі.

1. ↑ Галузка культури світової: Бесіду з Вірко Балеєм вела Л. Брюховецька // Київ. – 1991. – № 12.
2. ↑Цит. за: Блохин Николай. Изгнание Параджанова. – Ставрополь, 2002. – С. 162.
3. ↑Slowicki Andrzej. Biofilmografija Siergieja (Sergo) Paradzanowa // 7 Letnia Akademia Filmowa, 2006. – S. 39.
4. ↑Юрий Ильенко: «Сергей Параджанов был гениальным мистификатором» // Столичные новости. – 1999. – № 3.

Корисні статті для Вас:
 
Протистояти Голлівудському більшовизму2004-02-11
 
Париж-Монреаль-Торонто2004-02-11
 
Алла Бабенко: «Там багато позитивної енергетики»2004-02-11