У 1893 році норвезький художник Едвард Мунк несподівано відкрив собі шлях в історію серією картин «Крик», що не тільки стала маніфестом експресіонізму, ба більше – розпочала нову епоху, пророкуючи її майбутнє.

Про мистецтво як кардіограму стану суспільства актуально говорити у переломні періоди, коли примат форми поступається духовному началу. Так було в Західній Європі між двома світовими війнами, коли виникла нова концепція історії мистецтва як історії духу. Поява кіно неабияк посприяла цьому – наймасовіше з мистецтв безпосередньо й детальніше фіксує кожну зміну колективного свідомо-позасвідомого, будучи його досконалим відбитком. У 1946 році на прикладі міжвоєнного німецького кіно це довів у своєму дослідженні Зиґфрід Кракауер. Я стверджую, казав він, що за допомогою аналізу німецьких фільмів можна пізнати глибинні психологічні засади, що панували у Німеччині з 1918 аж до 1933 рр.: засади, що позначилися на перебігу тогочасних подій, якими не слід легковажити й у часи після Гітлера^[1]. Історії властиво повторюватися, щоразу підтверджуючи спіральну траєкторію її руху, тому методологія Кракауера не застаріла.

Минулого року у світовий кінопрокат майже одночасно вийшли стрічки двох європейців – «Транс» британця Денні Бойла і «Краща пропозиція» італійця Джузеппе Торнаторе. Обоє вважаються класиками, і хоча різняться творчими програмами, їхні останні прем’єри цікаво синхронізувалися, взаємодоповнюючи одна одну.

Авантюрний трилер Денні Бойла гостротою сюжету завдячує психологічним ілюзіям, що, ніби червона плахта, водять глядача нетрями дзеркального лабіринту. Девіз стрічки «У підсвідомості. Поза законом» виказує не оригінальний, але ефектний задум, в якому автори змогли відшукати нові грані й не згубити «нитку Аріадни».

Отже, «Транс» являє собою добротний, подекуди витончений трилер, замішаний на детективному сюжеті, психіатрії та мистецтві, оздоблений нетривіальним акторським ансамблем, філігранною композиторською та співзвучною операторською роботою. Герой фільму – співробітник аукціонного дому страждає на амнезію після спроби врятувати одну з картин пензля Ґойї від грабіжників. Не довівши справи до кінця, останні впродовж решти фільму всіляко змушують його згадати про місцезнаходження полотна і вдаються до послуг психотерапевта, котра методом гіпнозу зобов’язується повернути пам’ять Саймонові (Джеймс МакЕвой). Фабула робить кілька віражів, змикаючи в чимраз тісніше кільце ватажка банди Френка (Венсан Кассель ), жінку-психіатра Елізабет (Розаріо Доусон), самого Саймона Ньютона і «Відьом у повітрі» Франциско Ґойї як видиму причину цієї авантюри. Пазли поступово складаються й розкривають основну інтригу, котра полягає у тому, що на момент початку оповіді головний герой не втрачав пам’яті, а радше опритомнів, пригадавши забуту одержимість.

«Транс» насичений вербальними та образними формулами. «Для того, щоб бути собою, ти маєш пам’ятати себе», «Усі ми згустки спогадів, нанизані один на одного», – як мантру повторює Елізабет. Ці та інші ключові сентенції запозичені сценаристом Джоном Ходжом безпосередньо з психіатричних практик. Відповідно до назви фільм відтворює ряд змінених станів свідомості, що маніпулятивно підтасовують правду, балансуючи на межі. Таким чином фантом перехоплює ініціативу в реальності. Розвіртуалізація призводить до драматичного фіналу, передовсім для того, хто заблукав у глибинах своєї свідомості: Саймон Ньютон виявляється психопатом, одержимість якого, – байдуже, об’єктом є кохана дівчина чи картина Ґойї, – призводить до руйнування, вбивства і врешті його ж загибелі.

Подібні «клінічні сценарії» в кінематографі давно стали традицією, вони, як лакмус, сигналізують про симптоми колективної свідомості в різні періоди. Показовим у цьому сенсі є «Бійцівський клуб» Девіда Фінчера (1999), де порушено тему конфлікту молодого покоління і системи цінностей споживацького суспільства, втілену в метафорі фізичного насильства^[2]. Екранізація роману Чака Поланіка швидко посіла місце «культової», породивши чимало справжніх «бійцівських клубів» за заданим зразком. Інший покроковий варіант історії хвороби з легким сфумато французького шарму – «Любить – не любить» про маніакальну закоханість – зрежисувала Летиція Коломбані (2002). Незалежно від жанру, в основу згаданого типу сюжетів закладено підміну понять, коли герой та антигерой міняються ролями. Тож оригінальність шаблону визначається стилем та манерою подачі, а також культурним контекстом середовища походження фільму.

Просторове наповнення «Трансу» – вибірковою зйомкою через плексиглас, гіпнотичними саундтреками, – показує психоделічну візію ситуації. При цьому важливим компонентом є образоворче мистецтво, а саме: полотна класиків європейського живопису, кожному з яких відведено свою роль. Так, «Шторм на Галилейському морі» Рембрандта виступає прелюдією до портрету Саймона Ньютона – той асоціює себе з одним із зображених персонажів, котрий відчайдушно намагається втриматись на човні, ігноруючи проповідь Христа; «Відьом у повітрі» Ґойї взагалі обрано за парафраз цілого фільму: промінь світла на картині вихоплює з темряви трьох відьом у дивних ковпаках, що тримають чоловіка й наче висотують з нього життя, під ними пробігає постать, вкрита білим покривалом, і завершують композицію з боків осел та фігура лежачої людини із затуленою руками головою. Денні Бойл назвав цю роботу Ґойї найбільш сюрреалістичною і такою, що занурює в безумство, а чоловіка з білим покривалом – вражаючою характеристикою головного героя фільму^[3]. Сценарист Джон Ходж зауважив, що картина демонструє неприховане насилля і передає відчуття надприродної сили, так властиві сюжетові й атмосфері «Трансу», адже троє основних персонажів діють у різні моменти фільму як маріонетки. Інше полотно Франциско Ґойї – «Оголена Маха», артикулює еротичний наратив стрічки, насамперед його тактильний сенс, виявляючи цілком матеріальний – гедоністичний підтекст фільму. Це один з полюсів реальності у фільмі, іншим є фізичний біль – тортури, пережиті Саймоном. «Я виходець з розбалуваного й розпещеного світу, – зізнається Денні Бойл, – і я хочу прорватися через його обмеження. Мої герої хочуть зробити щось незвичне»^[4]. Властиво таким є підсвідоме фільму – колективним намаганням сучасника, що є продуктом споживацької цивілізації, втекти від дійсності у віртуальний світ чи то кібертехнологій, чи то власного «я». Чинники, що повертають до реальності, залишені на інстинктивному рівні й врізаються у пам’ять тільки в загострених фізіологічних формах задоволення та болю.

Денні Бойл робить покликання на образотворчі першоджерела паралельним текстом своєї стрічки. Живопис французьких імпресіоністів у ній проступає окремою темою. Ці картини Саймон бачить у доволі барвистій фантазії, де зустрічає дівчину-француженку в легкій квітчастій сукні, разом вони їдуть через Прованс до фантомної галереї з малярськими шедеврами. Вже у фіналі фільму з’ясується, що незнайомка виявилась випадковою жертвою Саймонової одержимості – у стані афекту він убиває дівчину та поміщає тіло в багажник її машини. Там же сховане й викрадене ним полотно Ґойї. Означена фабула чітко ілюструє крах імпресіоністичної концепції модерної епохи у постмодерному ХХІ столітті. Імпресіоністи свого часу «оживили»/вивільнили предметний та міжпредметний простір, перетворили їх у потік живописної свідомості, розглядаючи світ як суму кольорових вражень. У перспективі мистецьких практик ХХ століття цей крок призвів до цілковитого руйнування/розкладання форми, ширше – цілісності, структури, меж. Репліка Денні Бойла в бік імпресіонізму доволі прямолінійна і подана зі специфічним англійським гумором. Адже ідилічна картинка з французьким ландшафтом виявляється красивою вигадкою хворої уяви, насправді ми бачимо «імпресіоністичний» труп дівчини.

На спонтанному, не запрограмованому авторським колективом рівні «Транс» так само цілком англійський фільм. В його соціальному зрізі пунктиром представлене полікультурне середовище Великобританії, де знаходиться місце усталеним і новочасним мотивам. Центральне тріо демонструє традиційне суперництво британця (Джеймс МакЕвой) з французом (Венсан Кассель) за прихильність екзотичної жінки. Невипадково домінує та володіє ініціативою саме вона. Цю ситуацію можна розглядати в контексті глобальних змін як давнє суперництво двох колонізаторів за нові землі, що бумерангом обертається проти них самих нині.

Життєвий простір героїв фільму просякнутий сучасним, але відчуженим й безособовим стилем. Замкнутість цього внутрішнього світу тільки іноді через відеодомофон на коротку мить прориває посланець світу зовнішнього – поштар-сикх. Комфортна рутина спонукає обивателя шукати гострих вражень, що назагал стало основною проблемою постіндустріального суспільства, егоцентризм його індивідів наразі перебуває в тупиковій фазі, змушуючи свідомість шукати вихід, зосібна й у стані емпіричного позамежжя – трансу.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Кракауер Зіґфрід. Від Каліґарі до Гітлера – психологічна історія німецького кіна / Пер. з німецько
2. ↑ Див.:Jethro Rothe-Kushel. Fight Club : A Ritual Cure For The Spiritual Ailment Of American Masculinity
3. ↑Кристина Москаленко. Как перейти в мир иной // Культура. – 4 апреля 2013, № 13 (219).
4. ↑Там само.