Українське поетичне кіно продовжує балансувати на межі між «бути чи не бути?», при цьому гамлетівське питання стосується не тільки реального існування, але ще більше права на існування («краще б його не було»). Отже, почнемо із найголовнішого. На користь існування Школи українського поетичного кіно надійшли докази із дуже серйозної інстанції – від англомовних академічних досліджень. Якщо про Школу захищають дисертації, то вона таки існує і заслуговує на існування, принаймні як об’єкт академічного дослідження. Піонером тут став американський історик Джошуа Ферст, який захистив дисертацію про українське поетичне кіно в університеті Мічиган 2008-го року. Через чотири роки ще одну дисертацію про українське поетичне кіно захистила британська дослідниця Джей Джей Ґурґа в Університетському коледжі Лондона. Йдеться про українське поетичне кіно і в книжці Джеймса Стеффена, присвяченій фільмам Параджанова, хоча це лише один із епізодів інтернаціональної творчості Маестро, яка є головним фокусом цього дослідження.

Сьогоднішні англомовні академічні дослідження українського поетичного кіно відрізняються від попереднього етапу, що походить від перебудови. Завданням попереднього етапу було зняття заборони на Школу. Це означало повернути ці фільми з небуття полиці до глядача. Писання про українське поетичне кіно було жестом звільнення від застійного паралічу. Заборона долалась актом письма, який набував героїчного характеру. Сьогодні ця складова відійшла на задній план. Вона стала тим, чим вона була насправді, історичною випадковістю. Так, Школа дійсно стала жертвою репресій. Орфічне сяйво поетичного кіно вдалось майже повністю загасити. Це якщо звести до елементарних міфічних структур. Й самі Орфеї, якщо вони не обирали дорогу компромісу, були безжально розтерзані партійними вакханками. Але не цим мартирологічним досвідом цікаве поетичне кіно, а тими великими речами, якими, попри все, йому вдалось нас обдарувати. Сьогодні на передній план виходить аналіз естетичних здобутків Школи, її культурної роботи у створенні колективної ідентичності чи її деконструкції. Її поетичне яснобачення, хай воно і приходить у темних, орфічних образах.

В обох дослідженнях українського поетичного кіно ключовим терміном виступає «етнографія», точніше «етнографічне», хоча вони виводять його далеко за межі ярлика «етнографізму», яким побивали Школу в період брежнєвського застою. Джошуа Ферст протиставляє етнографічний модус репрезентації фольклорному, що співвідноситься з ним як живе, автентичне із мертвим музейно-бутафорським. Фольклорний модус репрезентації позначає сталінську музеєфікацію етнографічного іншого, що є складовою імперської політики русифікації. Ця політика імпліцитно передбачає, що тільки в російського є майбутнє, в інших національностей є тільки минуле, яке без майбутнього перетворюється на мертве звалище історії, її віджилу бутафорію. У візуальному регістрі цю сталінську бутафорську мертвечину довів до свого логічного завершення Юрій Іллєнко у фільмі «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001) – фінал-апофеозі фольклорного, бутафорського, мертвого, після якого вже навіть його пострадянське, постмодерне, постісторичне пост-існування неможливе. Це повна дезінтеграція і розпад ідентичності, де все є несправжнім, і в цьому радикалізмі саморозкриття вона парадоксальним чином щира. Це культурна шизофренія, чесна в своїй фальші.

Те, що здійснив Параджанов у «Тінях забутих предків» (1965), було, навпаки, розкриттям справжнього, живого етнографічного іншого, в усій його дивній, очудненій і очуднюючій іншості, в усій його непокірній, непричесаній правді життя. Це була не музейна, а справжня, жива Гуцульщина, яку відкривали туристи-мандрівники. Джошуа Ферст вдало описує цей туристичний аспект карпатофілії, що охопила українську інтелігенцію в 1960-ті роки. Тут слід додати «знову», тому що, як правильно вказує Джей Джей Ґурґа, щось подібне вже було на початку ХХ століття, коли завдяки етнографу Володимиру Гнатюкові карпатське село Криворівня перетворилося в літню столицю української інтелігенції – там побували Леся Українка, Іван Франко, Василь Стефаник і, звичайно ж, Михайло Коцюбинський, який продовжував повертатися в Карпати до самої своєї передчасної смерті.

Джей Джей Ґурґа іде далі у розвитку «етнографічного» і висуває концепцію «етнографічного досвідного модусу», що винесена в назву її роботи і є її оригінальним здобутком, поруч із переакцентуванням уваги із зображення на звук, що вкладається в загальнішу тенденцію критики окуляцентризму кінематографічних студій. Джей Джей Ґурґа здійснює дуже плідне і діакритичне порівняння між етнографічним кіно (але також звукозаписом, акустемологією Стівена Фельда) як частиною наукової дисципліни етнографії і етнографічним досвідним модусом у художньому кіно, де пріоритетом виступає не стільки прирощення об’єктивного наукового знання, скільки естетичні міркування, хоча ці два аспекти в ньому нерозивно зв’язані між собою. Етнографічний досвідний модус визначається через серію спів-присутностей – наративу і місця, його дійсної локації, що передбачає спів-присутність знімальної команди з цією локацією, що, зрештою, створює ефект спів-присутності з нею у глядача чи глядачки. Однак ключовим, визначальним елементом етнографічного досвідного модусу є таке «співвідношення між фільмічним процесом і фільмічним продуктом», за якого перше виходить на передній план. Тобто йдеться про вписану в наратив, у позицію камери, у видиме і невидиме фільму, його, в термінах Джошуа Ферста, «виробничу драму».

Термін «виробнича драма» потребує окремої уваги, оскільки, як бачимо, він відкриває цікавий і плідний напрямок думки. Джошуа Ферст вважає, що в «Тінях» неможлива ідентифікація із будь-яким із персонажів фільму, тобто, насамперед, з головним героєм. Для американського історика єдино доступна ідентифікація – не з образом, а з поглядом, тобто те, що Жан-Луї Бодрі назвав первинною кінематографічною ідентифікацією. Щоправда, ця ідентифікація з поглядом гіпостазується до режисера і його команди, їхньої подорожі, їхньої «виробничої драми». І це цікаво. Однак сам термін «виробнича драма» не можна назвати вдалим, оскільки в радянському світі так називався крос-видовий (література-театр-кіно) наративний жанр, дія якого відбувалась на виробництві і стосувалась його проблем. Зайвим у Ферста є слово «драма», воно надто театральне для позначення того, що насправді було відкритим досвідом переживання іншості іншого.

Джей Джей Ґурґа виводить етнографічний досвідний модус українського поетичного кіно із поєднання діахронного і синхронного вимірів – з одного боку, це повторення вже зробленої Михайлом Коцюбинським раніше, у 1910–1913-х роках, карпатської подорожі, а з другого, в синхронному часі, «Тіні» є продовженням неореалізму, з його прагненням правди життя. Зупинимось трохи детальніше на неореалістичному корінні поетичного кіно, насамперед «Тіней», оскільки це не є чимось очевидним. З одного боку, Сергій Параджанов висловлюється цілком у дусі правдолюбства відлиги, кінематограф якої прагнув до життя як воно є, і це ріднить його з італійським неореалізмом. Однак неореалізм асоціювався насамперед із прозою, а не поезією. Протиставлення прози і поезії було важливим у період відлиги, про що зауважує в своєму дослідженні Джошуа Ферст. В епохальній статті «Слова «великі» і прості» (1958) Віктор Некрасов пише про два типи фільмів – прозаїчні, фільми про справжнє життя простих людей, що втілюють правду і щирість відлиги, і поетичні – про піднесені фальшиві речі в головах начальників, що втілюють пафосне лакування реальності за сталінізму. Нове кіно прози представляють «Два Федори» (1958) Марлена Хуциєва, тоді як сталінську поезію – Олександр Довженко, в своїй посмертній інкарнації «Поеми про море» (1958) Юлії Солцевої. Однак поступове переосмислення революційного спадку 1920-х років, відкриття живого Олександра Довженка, Дзиґи Вертова, Сергія Ейзенштейна і, головне, поява Параджанова і його Школи змінює ставлення до поетичного кіно, перетворює його з мінуса на плюс. На тлі споживацького побутовізму і дрібного гуманізму, в який вироджується проза, поезія з її темною невизначеністю виявляється по-справжньому емансипативною. Вона не зшиває реальність, а відкриває її розриви, не-ідентичне-з-собою в ній. Будучи індивідуальним самовираженням, вона здійснює прорив до живої, справжньої колективності, до комуни духу.

Однак хто належить до Школи? Канони варіюються, хоча існує ядро фільмів, що їх включають в усі варіанти. Можна зайнятись тим, щоб порівнювати ці варіації, а можна ввести інший принцип належності, не ексклюзивний, а інклюзивний, тобто зачисляти до Школи всі фільми, які колись хтось до неї зачисляв. Навіть, якщо вони є поетичними по-різному і різною мірою. Джошуа Ферст зробив великий внесок у дослідження Школи, встановивши історичні патерни її внутрішніх, а також зовнішніх трансформацій, пов’язаних із розсіяною репресивністю брежнєвського застою. Американський історик вибудовує симетричну послідовність кроків, що віддаляються від поетичного епіцентру, або, як це влучно описала Джей Джей Ґурґа – серію концентричних кіл. Перший, інавгураційний крок, епіцентр вибуху – «Тіні» (1965): тріумф, перемога, успіх, скандал. Другий крок – «зламані паростки», долю яких не можна назвати щасливою: «Звірте свої годинники» (незавершений, втрачений) Василя Ілляшенка / «Хто повернеться, долюбить» (1967) Леоніда Осики і «Криниця для спраглих» (1966) Юрія Іллєнка. Третій крок вдаліший. Вже трохи компромісні, але все ще оригінальні, незалежні і, зрештою, великі роботи визнаних учнів Параджанова – «Камінний хрест» (1968) Леоніда Осики і «Вечір на Івана Купала» (1968) Юрія Іллєнка. Цікаво, що ці два фільми, незмінне ядро, канон Школи, не просто різні, вони протилежні за характером.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)