Прес-реліз кіностудії ім. Довженка наголошував: «Гуцули роблять цей фільм: консультують, грають простих жителів найвіддаленіших куточків». Рекламні матеріали студії наводили на думку, що й сама знімальна група проникла в такий «віддалений» регіон, досі невідомий сучасним аудиторіям. Ці гуцули насправді «грали» самих себе, подібно до Миколайчука, але позбавлені тієї тривалої привабливості гібридизованого образу актора в пресі. Миколайчук був перш за все доступним гуцулом – індивідом, який прибув із невідомого (Гуцульщина) у відоме (Київ), тоді як учасники гуцульської масовки залишалися етнографічним об’єктом, що його Параджанов відкрив для глядача […].

У найвідомішій статті, присвяченій цьому фільму, Іван Дзюба […], підкреслював необхідність мандрівки в Карпати для того, щоб зрозуміти важливість цього регіону для українських національних ідентичностей. Він писав: «Хто бував у Карпатах, той знає, що реальне життя гуцула від народження до смерті – так велося споконвіку – естетично осмислене та організоване: традиційними ритуалами, обрядами та звичаями. Весь його побут – мистецтво, мистецтво слова, різця та пензля»^[1].

Наголошуючи на цій мандрівці, яка поєднує «духовну» трансценденцію, туристичне споживацтво та національну ідентичність, Дзюба допомагає нам провести зв’язок між карпатським фільмом 1960-х років та темами «гірських фільмів» Веймарського періоду. Цей місток видається мені значущим не через асоціацію німецького жанру з нібито «фашистською естетикою», а через фундаментальну модерністську претензію альпійської образності на вихід за межі повсякденних турбот – ринку, політики тощо [примітку пропущено. – М.Т.]. Як сам Коцюбинський написав у своїй новелі, верховини були простором безпосереднього спілкування з художнім натхненням, тоді як долини асоціювалися з приземленим циклом продуктивної та репродуктивної праці. Але і «гірський фільм», і фільм Параджанова передбачають наявність ринку для об’єктів, пов’язаних із цим трансцендентним простором.

Як стверджує Ерік Рентшлер, сенс Bergfilm’у^[2] полягає в зіткненні автентичної спільноти^[3] з владою схематизацій та визначень, яку здійснює раціональний індивід за допомогою інструментів сучасної технології^[4]. Він вказує, що емблематичний [для цього жанру. – М.Т.] фільм «Блакитне світло» («Das Blue Licht», 1932) Лені Ріфеншталь «трансформує зовнішні пейзажі в емоційні простори»^[5]. [...] Тоді як «Блакитне світло» являє подорож із сучасного міста в гори на рівні сюжету (лінія художника), в «Тінях» сама виробнича драма фільму пов’язує сучасність та «традиційні» культури, щоб окреслити простір «автентичності». Параджанов розповів читачам у своїй статті «Вічний рух», що він «закохався» в екзотичний світ Гуцульщини, попри те, що не розумів мови його жителів^[6]. У цій закритій спільноті мандрівний художник входить в автентичний простір у другій драмі фільму, тій, що стосується його виробництва та сприйняття аудиторією. [...]

Конкретний простір, який Параджанов «запропонував відвідувачам», не був утім (просто) знайомим буколічним ландшафтом, який Ріфеншталь показала в «Блакитному світлі». Радянського режисера не цікавило відтворення славетних гірських краєвидів чи статичні крупні плани, які Ріфеншталь використала у своєму першому фільмі, оскільки для нього вони асоціювалися з вичерпаним сталінським фольклорним режимом [примітку пропущено. – М.Т.]. Насправді більшу частину «Тіней» знято середніми планами, що дозволяє уникнути психологічного дослідження героїв та лиходіїв, але в той же час дає відчуття дезорієнтації завдяки відсутності чітких установчих планів^[7]. Поодинокі загальні плани у фільмі Параджанова не містять елементу горизонту, характерного для типових репрезентацій гірських краєвидів, та ефективно перетворюють гірський ландшафт у площинну палітру кольорів та текстур (Див. зображ. на 4-й ст. обкладинки). Замість характерної для класичного наративного фільму стратегії паралельного монтажу, яка показує одночасні дії в різних місцях, – рухома камера досліджує простір, слідкує за перебігом однієї дії або ж лишається повністю статичною із глибинним фокусом, перетворюючи окремі сцени в екзотичний гобелен людської діяльності. Ці статичні сцени дуже театральні, часто гуцули в них виконують народні танці та пісні прямо в камеру, тоді як плани, зняті рухомою камерою, передбачають сучасні документальні техніки, що розвинулися на основі технології ручної камери.

«шквал істерично модерністських прийомів...»

На початку цього розділу я розглянув способи, якими карпатська екзотика стала частиною текстового канону та була натуралізована в українському мистецтві й літературі через просування «традиційних» карпатських пісень і танців, а пізніше також в образах туризму і таких фільмах, як «Олекса Довбуш» Іванова. Як я доводив, Параджанов не вийшов за межі конвенційної фольклорної та антисучасної репрезентації гуцулів; фактично, фільм посилив відчуття ізольованості гуцулів від геополітичного та історичного простору, який їх оточував. Тож можна було б запитати услід за кінокритиком Робертом Пейном: «Що видатного в цьому зображенні екзотичних людей у красивих костюмах?» Але при перегляді «Тіней», особливо вперше, глядача полонить відчуття незвичності цього фільму. З першої сцени, в якій дерево падає на Іванкового брата Олексу, глядач починає розуміти те, що мали на увазі Крістін Томпсон та Девід Бордвелл, коли охарактеризували стиль фільму як «шквал істерично модерністських прийомів». Томпсон та Бордвелл не ставлять цей фільм в один ряд з іншими радянськими фільмами періоду відлиги. Замість цього автори «Вступу до історії кіно» характеризують фільм Параджанова як приклад міжнародного мистецького кіно 1960-х років, яке, як вважав зокрема Бордвелл, крім своєї окремої аудиторії, мало специфічну формальну та наративну логіку.

Відчуття незвичності, яке супроводжує нас під час перегляду «Тіней», породжене не експозиційними / описовими компонентами фільму, а частотою розривів класичного кіностилю (під яким я маю на увазі одночасно Голлівуд та соціалістичний реалізм). Як і в Довженковій «Землі», на поверхні фільму Параджанова лежить гранично спрощена історія – класична в своїй алюзії на «Ромео і Джульєтту» – але підпорядкована методу (сюжету) та аспектам стилістичного надлишку [примітку пропущено. – М.Т.]. Тенденція камери до хаотичного руху і суб’єктивного позиціонування є найбільш очевидною ознакою згаданої «модерністської техніки», але виведення на перший план символів із гуцульської міфології, з якою, як передбачається, глядач уже знайомий, та деконтекстуалізована розробка звукової та матеріальної культури цивілізації, що виразно далека від ознак сучасного життя, також докладаються до створення кінематографічного досвіду очуження. Я використовую цей термін у дещо іншому значенні, ніж це роблять Шкловський чи Брехт, тому що навіть у поп-культурному дискурсі гуцули аж ніяк не були нормативними громадянами. Вони постають дивними. Але вони також мають історію з’яв у певному жанровому модусі, яку Параджанов навмисне перериває. Очуження виявляється можливим завдяки процесу літературної інкорпорації Гуцульщини, що розпочався наприкінці дев’ятнадцятого століття. Ба більше, як я стверджую в першому розділі, сам проект сталінської фольклорної репрезентації був спрямований на те, щоб зробити не-росіян пізнаваними в рамках певного модусу одомашнення радянської периферії. Проект Параджанова полягав у тому, щоб перетворити ці знайомі цікавинки назад у дивних істот.

Однак, як я вже згадував на початку цього розділу, мета Параджанова була подвійною. Він прагнув не тільки очуження, а й асиміляції, або ж оволодіння Гуцульщиною в процесі подорожі, реальної чи здійсненої через кінематографічний медіум. Повторення схожих на суб’єктивні планів від початку фільму не є оповіддю ані від першої, ані від третьої особи. Це, по суті, гібрид двох форм. Але у виробництві цього гібрида суб’єктивно-об’єктивної оповіді Параджанов підмінив життєвий світ гуцулів своїми власними естетичними принципами та інтересом до екзотики. Іллєнко зробив власний внесок у це заміщення своєю технікою, як сказав П’єр Паоло Пазоліні, «роблення камери відчутною»^[8]. Згідно з визначенням Пазоліні, в поетичному кіно відсутня ідентифікація з протагоністом; радше є ідентифікація з режисерами та їхнім світоглядом, вираженим у формалістичній маніпуляції зображеннями. Безпосередність образів Параджанова та Іллєнка запроваджує саму їхню присутність [...].

Переклала Марія Тетерюк

First Joshua. Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s. University of Michigan, 2008 [Doctoral thesis]. – 352 р. – P. 167–179.

1. ↑Цит. за: Дзюба Иван. День поиска // Искусство кино. – 1965. – № 5. – С. 82.
2. ↑ Bergfilm (нім. «гірський фільм») – жанр популярний у німецькому кіно початку 1930-х років, центральною темою якого є похід у гори, який змінює головних героїв. Зіґфрід Кракауер називає винахідником жанру Арнольда Франка, а серед його представників – Лені Ріфеншталь, Луїса Тренкера та Зеппа Альгайєра. Докладніше див.: Кракауер Зіґфрід. Від Каліґарі до Гітлера – психологічна історія німецького кіна. – К.: Грані-Т, 2009. – С. 131–134. – Прим. пер.
3. ↑ В оригінальному тексті вжито слово «Gemeinschaft» – термін, запропонований соціологом Фердинандом Теннісом на позначення такого типу соціальної організації, що базується на прямих особистісних зв’язках