Розбитий на дві частини, цей розділ спершу визначить різні види звуків, які чутно (і не чутно) у фільмі, щоби з’ясувати розгортання властивого для цього регіону акустичного світу. Буде розглянуто використання цих звуків для доповнення простору образу, а також способи, в який вони нашаровуються (layered) одне на одне, щоб створити – і, що важливо, навчити – акустичний спосіб знання, притаманний цій місцевості. Для цього до аналізу залучено працю антрополога Стівена Фелда. Колишній учень Жана Руша, Фелд займався етнографічною роботою через медіум звуку. Переконаний, що «етнографія має включати саме те, що люди чують щодня», Фелд почав використовувати термін «акустемологія», щоб описати «звуковий спосіб знання та буття в світі» […]. В «Тінях забутих предків» часове та просторове нашарування (layering), визначене в попередніх розділах, доповнюється слуховим нашаруванням, яке пробуджує не лише карпатський світ побудови фільму, а й акустемологію. […]

Подальший аналіз «Тіней забутих предків» опонує розподіленню звуків на конкретну звукову доріжку і, натомість, визначає ключові звукові угруповання, які творять фільм. [Відповідно до порядку їхньої появи в саундтреку, це: тиша; матеріальні об’єкти; природне середовище; людський голос; (регіонально специфічні) музичні інструменти; дзвони; звуки тварин; а також інструментальна партитура, написана Скориком.] Серед цих угруповань особливо значимим виявляється голос, а тому його взято як вихідний пункт для ідентифікації способів того, як звуки нашаровуються у фільмі, щоби пробудити акустемологію. Тут зауважу, що голос не слід плутати з доріжкою діалогу. Як показує аналіз, використання голосу в фільмі виходить за межі кожної з трьох звукових доріжок – як діалог, як ефекти і як музика. […]

Дві речі відразу стають очевидними в контексті використання людського голосу в «Тінях забутих предків»: множинність його проявів і, при цьому, відносно незначна роль, що надається вербальній взаємодії чи діалогу. В початковому епізоді ми чуємо вісім різних голосів (щонайменше), доки з’явиться те, що соціологи назвали б «суміжною парою», що означає два висловлювання, які є суміжними, породжені різними мовцями і логічно йдуть одне за одним^[1]. Чути голоси Івана та Олекси, які кричать, не залежно один від одного, у лісі; потім чуємо, як їхня мати молиться на могилі Олекси. Це відбувається в супроводі співу невидимого лірника. Після цього ми чуємо, як жінка примовляє: «коники, коники, коники», що стосується предметів, які вона продає. А згодом божевільний підходить до Івана й каже:

Бе-е-е! Чуєш, хлопчику? Бе-е-е! Нема овечки! Нема овечки! Бе-е-е!

Голос Іванової матері чути ще раз, коли вона кличе:

Іванку! Іванку, ходи сюди, ходи сюди, дитинко! Ходи! Не треба дивитися, то скажений. Не треба дивитися… Іди.

Потім, коли Іван переміщається до церкви, ми чуємо, як два чоловічі голоси разом співають, аж доки нарешті відбувається такий простий обмін [репліками]:

(Іванова мати): Слава Йсу!

(Жінка): Слава Йсу!

(Священик): Навіки Богу!

За якісь чотири з половиною хвилини ми почули голоси, які кричали, співали, читали піснеспів і молилися, із лише найкоротшим справжнім обміном словами. І все ж уже від початку зрозуміло, що в цьому світі слухове домінує над візуальним: Івана запитують, чи він чує, а потім мати каже йому не дивитися. Мабуть, аудиторію налаштовують так само: в цьому фільмі вам доведеться слухати. Важливість слухання наголошується впродовж фільму повторюваним використанням дієслова чути. Перші слова фільму – це «Олексо! Олексо! Чуєш?». Іван і Марічка весь час запитують одне одного, чи можуть вони чути – так, наче вони об’єднані спільною звуковою чутливістю. Ще в дитячому віці Марічка запитує Івана: «Іва, чуєш?». А він на це відповідає: «А чому б не чути? А чую». Вони відсилають до звуку невидимої сокири – акусматичного звуку par excellence, який слугує для наголошення слухового над візуальним^[2]. Аудиторія теж може чути цей звук, припускаючи, що їх запросили у звуковий світ Івана та Марічки. […]

Важливість невербальної (голосової) комунікації, звісно, наголошена у фільмі через присутність німого персонажа Мико. Це те, чим творці фільму доповнили текст Коцюбинського: в повісті Микола говорить, і насправді це саме він вербалізує історії, розказані Іванові на полонині. […]

Вперше ми бачимо Мико у вступному епізоді четвертої частини (Полонина), коли чуємо, як він кашляє і видає хрипкий вигук, ніби імітуючи інший голос, який чуємо в цьому епізоді: в горах лунає крик не видимого для нас чоловіка. Гірський крик є прикладом звуку, що чітко не підходить до жодної з трьох доріжок (музика, діалог, ефекти), а радше покриває їх усі. Це єдиний мелодійний ряд, отож він має музичні характеристики, і водночас він передає інформацію, хай і невербально, тому може бути частиною діалогу – врешті-решт, здається, що Мико відповідає саме на нього. Це також ефект, який творить відчуття простору, відчуття довколишнього середовища, через сонорні реверберації, що натякають на висоту та хвилеподібність гірського краєвиду. Злет і падіння мелодії відображає обриси ландшафту, які, своєю чергою, формують звук через патерн звукових відображень. Звук та образ діють разом, щоби пробудити мультисенсорне сприйняття ландшафту; гірський крик стає формою «ехолокації» – системи, за допомогою якої кажани та інші тварини, що орієнтуються за ультразвуком, сприймають довколишнє середовище. Точно так, як Маркс ототожнила кінематографічний дотик із нашими очима, ми можемо тут бачити своїми вухами^[3]. […]

Складається враження, що цей вступ до полонини говорить нам про те, що звуки важливі для цього місця. Вони відображають і є відображенням довколишнього середовища, а інформацію, яку вони містять, не обов’язково можна передати вербально. Мико насправді функціонує як канал, через який Іванові передають найголовніші елементи інформації. Коли він усвідомлює, що в селі сталося щось жахливе, Іван звертається до Мико: «Мико, хоч ти скажи правду?». Це позиціонує німого як голос правди, а дієслово сказати унаочнює, що тут не потрібно вживати слова для того, щоб говорити. І справді, Мико підіймає один палець і видобуває жалібний крик, і ми розуміємо, що на Івана, коли він спуститься з гори, чекає горе. Показово, що наприкінці фільму саме Мико спонукає Івана протидіяти Палагниній зраді. Намагаючись розділити Юру та Палагну в шинку, Мико бурмоче і потім плює на Юру, за що отримує удар у відповідь. І лише після цього Іван обурюється аж настільки, щоб вдатися до помсти, він починає бійку, яка закінчується для нього ударом по голові. І хоча Мико не каже жодного слова, його голос усе ж чути у фільмі, і він має комунікативний ефект. Лише в останньому епізоді, де він з’являється – коли міряє мертве Іванове тіло для труни, – Микового голосу не чути, а тиша говорить про його смуток і творить контраст до какофонії звуків, які лунають під час цього епізоду (голосіння та верески похоронних забав; забави, як-от грушка чи лопатка були поширені під час такого чування і мали допомогти тим, хто перебував у скорботі, забути про свою печаль, а також не дати їм заснути).

Виконання голосінь є частиною поховальних традицій та звичаїв по всій Україні, хоч існують регіональні відмінності; в Карпатах нерідко доводиться наймати додаткових плакальників, які б забезпечили достатній рівень голосінь^[4]. Ці плачі, виконувані переважно жінками, є обов’язковими в певні моменти похорону, зокрема, коли тіло кладуть у труну, під час ходи на цвинтар, а також після того, коли труну опускають у землю^[5]. Відповідно, в «Тінях забутих предків» голосять […] після смерті Іванового батька, коли чути, як два жіночі голоси промовляють таке:

Ой братчику мій дорогий, на кого ти нас лишив? На кого ти свого Йванка лишив…

Тут жіночі голоси перекривають один одного і формують музичний акомпанемент до образу, витворюючи крещендо, кульмінацією якого стає несамовий крик Іванової матері на гірському схилі під час похоронної процесії. Її крик увиразнюється звуком трембіти, і обидва звуки посилюють один одного: голос допомагає пояснити призначення трембіти, яка передає новину про смерть по горах; а трембіти вказують на музикальність голосу та голосінь. Через нашарування цих двох звуків аудиторія розуміє їхню важливість – якщо коротко, то аудиторію вчать, як треба чути в цьому середовищі.

Переклад з англійської Роксоляни Свято

Цей уривок взято з розділу дисертації, в якому розглянуто роль звуку в «Тінях забутих предків» Параджанова. J.J. Gurga. Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiential Ethnographic Mode. Doctoral Thesis. University College London (UCL), 2012 (pp. 205–225).

1. ↑Jack Sidnell, Conversation Analysis: An Introduction (Chichester: Wiley-Blackwell, 2010), p. 64.
2. ↑Шіон відсилає до невидимої сокири в «Тінях забутих предків», щоб визначити «акусматон» – звук, що є уявним або причина якого невиди
3. ↑Marks, Laura U., The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham: Duke University Press, 2000).
4. ↑Natalia Havryl’iuk, ‘The Structure and Function of Funeral Rituals and Customs in Ukraine’, Folklorica: Journal of the Slavic and East European Folklore Association, 8.2 (2003), 7–23 (p. 13); Koenig, Samuel, ‘Mortuary Beliefs and Practices Among the Galician Ukrainians’, Folklore, 57.2 (1946), 83–92 (p. 90).
5. ↑ Ibid.