Усередині ХХ століття антропологія твердо встановила: на порозі Верхнього Палеоліту людина вже мала анатомічно вповні розвинений мовний апарат, фізіологічне знаряддя для мовлення. Чи і як саме користувалася людина цим знаряддям – невідомо. Принаймні вона вже мала «соматичний» майданчик для свого семіотично-лінгвістичного старту. Приблизно тоді ж розпочинається і образотворча діяльність людини. Ось так і закладаються підвалини людської комунікації – і мовної, і зображальної, котра і є першоосновою культури, головним інструментом «ноосферного» процесу.

А по тому треба було ще кільканадцять тисячоліть, щоб людина автентично відрефлексувала просторово-часову основу цієї першооснови. У середині ХVIII століття Лессінґ, що з його тез Ейзенштейн зазвичай розпочинав свої «вдіківські» лекції – і взагалі своє кінотеоретизування, – докладно говорить: основою мовно-літературної діяльності людини є час, а діяльності зображально-образотворчої – простір^[1]. Невдовзі Лессінґові тези мимохіть потвердив К’єркегор у своїй філософській есеїстиці^[2] (на це теж звернув увагу Ейзенштейн). А вже насамкінець ХІХ століття ці тези так само мимохіть, але теж незаперечно, перетворила-перемінила – ще у своєму «технологічному дитинстві» – щойно винайдена кінематографічна техніка, хронологічний відлік якої не точно, але традиційно розпочинають з винаходу братів Люм’єрів.

Наприкінці 2015-го відзначатиметься 120-річчя винаходу кінематографа. Себто «рухомого зображення». Свого часу Маркс запропонував для означення – спочатку годинника, а потім фотографії – характерний термін «філософські інструменти»^[3]. Тобто технологія, яка «інженерно», маніфестаційно оформлює, з особливою наочною переконливістю, буттєві, онтологічні першовеличини нашого існування. Отже, годинник «протоколює» час, а, скажімо, фотографія – простір^[4]. З цього погляду кінематограф – то теж філософський інструмент, та ще й найвищого рангу. Він абсолютно точно «протоколює» час і простір – найголовніші координати світового буття – у їхньому одвічному поєднанні^[5].

Саме цей «філософський інструмент» відповідно дозволяє нам з особливою переконливістю вибудувати ретроспективу чи не всієї попередньої комунікативної суми людської присутності на Землі. Ретроспективу Слова всіх його історичних, естетичних і т. п. форм і формацій, які, за всіх своїх семіотичних зусиль, аж ніяк не могли справді об’єктивно віддати – простір. Адже навіть найтривіальніший кінокадр це робить, у певному розумінні, вправніше, аніж, скажімо, найбільші віртуози-пейзажисти світової літератури^[6]. Так само будь-яке зображення, починаючи від наскельних чи печерних малюнків аж до доби найсміливіших з-поміж авангардистів, не в змозі конкурувати з «часовою» енергією того ж кінокадру^[7].

Отож, «рухоме зображення», що з’явилося понад століття тому, облаштувало справжню семіотичну революцію у комунікативному просторі культури, ноосфери у всьому її попередньому обсязі^[8]. Тепер на часі приступити до створення всієї ретроспективи докінематографічної комунікації, що у ній Слово і Зображення тисячоліттями намагалися, кожне у своїй царині, зробити те, що може зробити лише «рухоме зображення». Цей справді «філософський інструмент», який – і тільки він – справді у змозі віддати діалектичне поєднання часу-простору в нашому – і взагалі у всьому – світовому бутті^[9].

Лессінґ у своєму славнозвісному трактаті «Лаокоон, або Межі мистецтв» чи не геніально змалював ті межі. Ніби для того, щоби по тому людство усунуло їх – у кінематографі.

Світове кінознавство дуже характерно розпочинається з усесвітнього шоку довкола «рухомого зображення». Зі свого роду інтелектуально-психологічної травми цивілізації, яка, «широко закритими очима», впродовж перших десятиріч того «зображення», дивилася на нього, не дуже-то спочатку розуміючи, що ж то за диво, і не дуже-то розуміючи саме те своє подивування^[10].

Нині ж характер того дива має, нарешті, здобути чітку інтелектуальну «легітимацію» як грандіозне підсумкове явище завершення тисячоліть і тисячоліть семіотичних мандрів людства у його комунікативних лабіринтах, де Слово і Зображення необхідно-неуникно перебували при неодмінному тоді розподілі «знакової праці». Кінематограф як «рухоме зображення» ніби геніально просто усунув той поділ – у напрямі згаданого діалектичного поєднання, у своїх «знаках», того, що попередня доба, за згаданими своїми обставинами, ще не могла поєднати.

Відтак належить розпочати в режимі гранично послідовної систематизації роботу над усіма класами, всіма рядами явищ, пов’язаних із цією революцією, яка, за багатьма своїми наслідками дорівнює, приміром, так званій «неолітичній революції», котра, у відповідну епоху, абстрактно перемінила сам спосіб трудового, «індустріального» перебування людини у перших колах «ноосфери».

Отож починаймо цю роботу?

1. ↑Див. першу вітчизняну роботу: Г. Д. Миленька. Культуротворчий потенціал теоретичної спадщини Г. Е. Лессінга. – К.: Освіта України, – 2013.
2. ↑Див. про це у дисертації данського мислителя «Поняття іронії». Характерно, що Ейзенштейн зафіксував передкінематографічні рефлексії К’єркегора, а видатний коментатор Ейзенштейнової спадщини, академік Вяч. Вс. Іванов, переклав великого мислителя з данської на російську.
3. ↑У чернетках до «Капіталу». Зрештою, термін цей, схоже, «позичений» Марксом із просвітницького словника ХVIII ст.
4. ↑Дуже характерно: щось схоже на таке розуміння фіксації часу-простору постає… у притчевій мініатюрі про винахід кишенькового годинника, написаній молоденьким Коцюбинським для дітей, і в його ж оповіданні про «містику» фотографії «Посол від чорного царя» (і те й друге за своєю появою характерно «синхронне» винаходу Люм’єрів!).
5. ↑Див. про це у класичній праці Андрія Тарковського «Запечатленное время».
6. ↑Можна порівняти, приміром, блискучу літературну пейзажистику Нечуя-Левицького (за словами Франка, найпроникливіше «око» українського красного письменства) і… нині, на жаль, призабуті кінопейзажі нібито «наївної» екранізації «Наталки Полтавки» Кавалерідзе (1936-й рік; блискуча операторська робота Георгія Химченка і Федора Корнєєва).
7. ↑Починаючи з перших кінокадрів люм’єрівських «палеофільмів». Дуже характерна часово-добова їх приуроченість до тодішнього календарно-добового розпорядку: «прибуття поїзда» (отже, у строго визначений час); «обідній ритуал» у «Годуванні дитини»; «закінчення роботи» на виробництві (робітники, які залишають фабрику братів Люм’єрів).
8. ↑ Див. нашу спробу подати провідні сенси цієї революції: Кіно як «відкриття» людини: до 100-річчя кінематографа // Філософська і соціологічна думка. – 1996. – № 1–2. – С. 65–88 (також: Киноведческие записки (Москва) – 1997. – вып. 34. – С. 62–78).
9. ↑Див. про це у наших ст.: Із нотаток до проблеми кінозображення // Кіно-Театр. – 1999. – № 2. – С. 49–50; Кінозображення: ознаки спадкоємності // Кіно-Коло. – 2001. – № 11 (осінь). – С. 126–129; там же, – 2012.– № 13 (весна). – С. 43–48.
10. ↑Див. у нашій монографії: Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ ст. – Ч. 1-2. – Київ. – 1997.