Переклад Петра Дениска та Ольги Брюховецької

Наприкінці «Тлумачення сновидінь», де Фройд намагається інтегрувати розробку сновидіння та його специфічну «економіку» з психікою вцілому, він приписує психіці оптичну модель: «Просто уявімо інструмент, що слугує у психічній діяльності чимось на зразок складного мікроскопа чи фотоапарата». Проте Фройд, як бачиться, не дотримується цієї оптичної моделі, яка, як зазначив Деріда1, виявляє недоліки графічної репрезентації у сфері, окресленій працею Фройда щодо сновидінь. Окрім того, пізніше Фройд відмовиться від оптичної моделі на користь письмового інструмента, «чудесного блокноту». Тим не менше вибір на користь оптики продовжує традицію західної науки, чиє народження точно збігається з розробкою оптичного апарата, наслідком чого стане децентрація людського всесвіту, кінець геоцентризму (Галілей).

Парадоксальним чином у той самий період оптичний апарат камера-обскура сприятиме розробці у живописі нового способу репрезентації — perspectiva artificalis. Ця система, перецентровуючи чи, принаймні, зміщуючи центр (який відтепер розташовується в оці), забезпечуватиме появу «суб’єкта» як активного центру та джерела значення. Безперечно, можна поставити під сумнів ту привілейовану позицію, що її начебто посідають оптичні інструменти на перетині наукового та ідеологічного виробництва. Чи справді технічна природа оптичних інструментів, що безпосередньо пов’язана з науковою практикою, дозволяє приховувати не тільки їхнє використання в ідеологічних продуктах, а й їхні власні ідеологічни ефекти? Наукововий базис оптичних інструментів забезпечуватиме їх певним нейтралітетом і допомогатиме усунути сумніви щодо них.

Але постає питання: якщо ми візьмемо до уваги недосконалість цих інструментів, їхні обмеження, то за якими критеріями їх визначати? Якщо, приміром, говорити про обмеження глибини чітко зображеного простору [depth of field] як один з недоліків, то хіба цей термін сам по собі не залежить від специфічної концепції реальності, для якої такого обмеження не існуватиме? Особливо це стосується сучасних засобів комунікації, оскільки інструментарій відіграє у них дедалі більшу роль, а їхнє поширення помітно зростає. Дивно (але чи справді дивно?), що наголос майже винятково падав на вплив мас-медіа, на ефекти, які вони здійснюють як готові продукти, на їхній зміст, поле означуваного, якщо хочете. При цьому, ігнорувався технічний базис, від якого залежали згадані ефекти, його специфічні характеристики. Він оберігався недоторканістю, якою його забезпечувала наука. Отож ми хотіли б окреслити для кіно кілька міркувань, які потрібно ще буде завершити, верифікувати та вдосконалити.

Передовсім ми повинні встановити місце інструментального базису у наборі операцій, що складають виробництво фільму (при цьому ми не розглядаємо економічних імплікацій). Між «об’єктивною реальністю» та кінокамерою, де відбувається вписування*, і між записом та проекцією здійснюються певні операції, робота, результатом якої є готовий продукт. Тією мірою, якою цей продукт відрізаний від сирого матеріалу («об’єктивної реальності») він не дає нам змоги побачити трансформацію, що відбулася.

Одинаково віддалена від «об’єктивної реальності» і від готового продукту, кінокамера є посередником у процесі роботи, який прямує від сирого матеріалу до готового продукту. Саме з точки зору суттєвої відмінності сиромо матеріалу означника, над яким ведеться робота — мова (сценарій) чи зображення — слід розрізняти декупаж (розкадровка до зйомки) та монтаж (редагування, зроблене після), які з інших точок зору є взаємозалежними. Між цими двома взаємодоповнюючими стадіями виробництва відбувається мутація матеріалу означника (вочевидь, це не переклад і не транскрипція, оскільки зображення не редукується до мови). Ця мутація здійснюється якраз у тому місці, яке займає кінокамера. Нарешті, між готовим продуктом (товаром, що володіє міновою вартістю) та його споживанням (споживчою вартістю) вводиться ще одна операція, яка здійснюється рядом інструментів. Проектор та екран відновлюють світло, втрачене у процесі зйомок, і трансформують послідовність відокремлених зображень у розгорнутість, яка також відновлює, проте згідно з іншим членуванням, рух, схоплений в «об’єктивної реальності».

Отож, кінематографічна специфіка пов’язана з роботою, тобто з процесом трансформації. Питання полягає у тому, чи ця робота стає помітною, — тоді споживання продукту викликає «ефект знання» (Альтюсер), — чи вона прихована? В останньому випадку споживання продукту, вочевидь, супроводжуватиметься ідеологічною додатковою вартістю. На практичному рівні питання постає так: за допомогою яких процедур цю роботу, яка вписана в продукт, можна прочитати. Ці процедури, вочевидь, повинні вводити до гри кінематографічну техніку. Проте, з другого боку, повертаючися до першого питання, можна поцікавитися: чи справді інструменти (технічний базис) продукують специфічні ідеологічні ефекти і чи ці ефекти зумовлені панівною ідеологією? Якщо так, то приховування технічного базису також даватиме неминучий ідеологічний ефект. Вписування ідеологічного ефекту, його виявлення як такого, з іншого боку, могли б дати ефект знання як актуалізацію процесу роботи, викриття ідеології та критику ідеалізму.

Око суб’єкта

Завдяки центральній ролі у процесі виробництва2 фільму кінокамера як сукупність оптичного та механічного інструментарію здійснює певний вид вписування, який характеризується маркуванням, записом відмінностей між кадрами. Винайдена за моделлю камери-обскури, кінокамера дозволяє побудувати зображення аналогічне до перспективних проекцій, розроблених в епоху італійського Ренесансу. Звісно ж, використання об’єктивів із різною фокусную відстанню може змінювати перспективу зображення. Однак очевидним в історії кіно як мінімум є те, що його початковою моделлю була ренесансна будова перспективи. Застосування різних об’єктивів, — за винятком тих випадків, коли воно продиктоване технічними міркуваннями, що мають на меті відновити звичну перспективу (приміром, у випадку зйомок з близької чи далекої відстані, яку потрібно збільшити чи скоротити), — не руйнує (традиційної) перспективи, а радше змушує її виконувати роль норми. Відхилення від норми завдяки використанню ширококутного об’єктива чи телеоб’єктива є чітко маркованим у порівнянні з так званою «нормальною» перспективою. У будь-якому разі ми побачимо, що кінцевий ідеологічний ефект визначається у зв’язку з ідеологією, властивою самій перспективі. Виміри зображення, співвідношення між висотою та шириною вочевидь походять від середньої величини, запозиченої у західного станкового живопису.

Концепція простору, що зумовлює будову ренесансної перспективи, відрізняється від концепції простору в античних греків, для яких простір є перервним** та гетерогенним (для Арістотеля, а також для Демокріта, у якого простір є місцем перебування нескінченності неподільних атомів). А завдяки Миколі Кузанському з’явиться концепція простору, організованого відношенням між елементами, рівною мірою наближеними та віддаленими від «джерела всього життя». Окрім того, живописна будова в античних греків відповідала організації сцени, ґрунтованої на множинності точок зору, у той час як ренесансний живопис виробить центрований простір. (Альберті: «Картина — є нічим іншим, як зрізом візуальної піраміди на певній відстані щодо фіксованого центру та при певному освітленні»). Центр такого простору збігається з оком, яке Жан Пелерен Віатор пізніше так влучно назве «суб’єктом». («Головну точку перспективи слід розташовувати на рівні ока: її називають фіксованою точкою або суб’єктом»)3. Монокулярне бачення, яке, на думку Плейне, є саме тим, чим володіє кінокамера, викликає щось подібне до гри «відображення». Ґрунтоване на принципі фіксованої точки, стосовно якої організовуються візуальні об’єкти, монокулярне бачення в свою чергу визначає позицію «суб’єкта»4, ту точку, яку суб’єкт повинен зайняти.

Внаслідок фокусування оптична побудова виявляється проекцією-відображенням «віртуального образу», чию галюцинаторну реальність вона створює. Це розгортає вимір ідеального бачення і в такий спосіб забезпечує необхідність трансценденції — метафорично (за допомогою звернення до невідомого — тут ми повинні згадати про структурне місце, яке займає точка сходження перспективних ліній) та метонімічно (за допомогою заміщення, яке відбувається: суб’єкт водночас займає позицію «замість чогось» і як «частина цілого»). На противагу китайському та японському живопису, західний станковий живопис, зображаючи фактично нерухоме та неперервне ціле, виробляє тотальне бачення, яке відповідає ідеалістичній концепції повноти і гомогенності «буття»5 і є, так би мовити, представником цієї концепції. У цьому сенсі воно особливо сприяє ідеологічній функції мистецтва, яка полягає в матеріальній репрезентації метафізики. Принцип трансценденції, — що водночас зумовлює і зумовлюється будовою перспективи у живописі та у фотографічному зображенні (яке лише копіює живописну перспективу), — надихає усі ідеалістичні гімни, яким кіно дало поштовх:

«Цей дивний механізм, наслідуючи людський дух, здається, краще виконує завдання останнього. Ця міметична гра, брат і суперник розуму, є зрештою, засобом відкриття істини» (Жильбер Коен-Сеа).

«Не ведучи нас шляхом детермінізму, чому можна законно повірити, це мистецтво (найбільш позитивне з усього, що є чутливим до простого факту, чистої даності) навпаки демонструє нам ідею ієрархічного всесвіту, впорядкованого в категоріях остаточного кінця. За тим, що дає нам побачити фільм, ми схильні шукати не існування атомів, а «інший світ» феноменів, душу чи ще якісь духовні першопочатки. Саме у цьому розкритті передовсім духовної присутності, я пропоную вважати, що ми шукаємо Поезію» (Андре Базен).

Проекція: заперечення відмінності

У будь-якому разі, які б ефекти не були властиві оптиці загалом, а кінокамера відрізняється від нерухомої фотографії тим, що реєструє серію зображень за допомогою власного механічного інструментарію. Реєстрація моментів часу чи зрізків «реальності» (проте реальності завжди вже обробленої, деталізованої, відібраної), на перший погляд, суперечить уніфікуючому та «субстантивізуючому» характеру цілісної перспективи. Це дозволило б припустити (особливо, зважаючи на те, що кінокамера рухається) наявність множинності точок зору, яка нейтралізує фіксовану позицію ока-суб’єкта чи навіть анулює її. Але тут ми маємо звернутися до зв’язку між послідовністю зображень, вписаних кінокамерою, та їхньою проекцією, миттєво оминаючи місце, яке посідає монтаж з його вирішальною роллю у стратегії виробленої ідеології.

Операція проекції (проектор та екран) повертає послідовності статичних зображень неперервність руху та часовий вимір. Відношення між окремими кадрами і проекцією подібне до відношення між точками та кривою в геометрії. Проте саме це відношення, повернення непереревності перервним елементам, створює проблему. Вироблений у такий спосіб ефект значення залежить не лише від змісту зображень, а й від тих матеріальних процедур, за допомогою яких з перервних елементів відновлюється ілюзія неперевності, що базується на інерції зору. Окремі кадри мають між собою відмінності, які є необхідними для створення ілюзії зв’язності [continuity], неперервного плину (рух, час), проте ці відмінності можуть створювати вказану ілюзію лише за однієї умови: вони повинні бути стерті як відмінності6.

Отож на технічному рівні проблема полягає у доборі вельми незначної відмінності між зображеннями, такої незначної, що внаслідок природного фактору (інерції зору) ми не здатні побачити кожне окреме зображення як таке. У цьому сенсі фільм — можливо, ця обставина є зразковою — існує завдяки запереченню відмінності: відмінність є необхідною для існування фільму, проте він існує внаслідок негації відмінності. Цей парадокс постає, коли ми дивимсь прямо на проявлену кіноплівку: суміжні зображення повторюються майже точно, розходження можна встановити лише порівнявши зображення на достатній відстані одне від одного. Крім того, нам слід пам’ятати про ефекти порушення, що виникають внаслідок розривів у відтворенні руху під час проекції, коли глядач раптово повертається до перервності, тобто до тіла, до технічного апарату, що був забутий.

Ми наблизимося до розуміння того, що відбувається на рівні цього матеріального базису, коли згадаємо про те, що «мова» несвідомого, — так, як вона постає у сновидіннях, обмовках та істеричних симптомах, — проявляється як зруйнована, розірвана неперервність, як несподіваний наплив маркованої відмінності. Чи не можемо ми сказати у такому разі, що кіно реконструює і набуває форми (з усіма неминучими спрощеннями) механічної моделі системи письма, зумовленої матеріальним базисом і надбудовою (ідеологія, ідеалізм), яка використовує першу систему і водночас приховує це? З одного боку, оптичний апарат і фільм дозволяють маркування відмінності (проте, як ми бачили, це маркування одразу заперечується будовою перспективного зображення та його дзеркальним ефектом). З другого боку, механічний апарат добирає мінімальну відмінність і водночас витісняє її у процесі проекції, щоб могло встановитися значення; це і напрям, і неперервність, і рух. Механізм проекції дає змогу притлумити диференційовані елементи (перервність, вписана кінокамерою), вводячи до гри лише їхнє відношення. Окремі зображення як такі зникають, дозволяючи з’явитись рухові та неперервності. Проте рух та неперервність є видимим вираженням (можна навіть сказати, проекцією) відношень, що походять від крихітних відмінностей між зображеннями. Таким чином, те, що вже діяло у якості породжуючого базису перспективного зображення, тобто око, «суб’єкт», запускається в обіг, вивільняється (у такому ж сенсі, як хімічна реакція вивільняє речовину) за допомогою операції, яка трансформує послідовність окремих зображень (строго кажучи, як ізольовані зображення вони не мають значення, чи, принаймні, єдності значення) у неперервність, рух, значення. З відновленням неперервності відновлюються значення і свідомість7.

Трансцендентальний суб’єкт

Значення і свідомість, — для певності тут слід повернутися до кінокамери. Її механічна природа не тільки дає змогу знімати диференційовані зображення з бажаною швидкістю, а й прирікає кінокамеру на зміну позиції, на рух. Як показує історія кіно потрібен був певний час, щоб, всупереч інерції живописної, театральної та фотографічної традиції, помітити вроджену рухомість кінематографічного механізму. Зрештою здатність відтворювати рух — це лише частковий, елементарний аспект більш загальних можливостей. Вхопити рух — означає стати рухом, слідувати за траєкторією — означає стати траєкторією, обрати напрямок — означає мати можливість вибору напрямку, визначити значення — означає надавати значення собі самому. У такий спосіб око-суб’єкт, цей невидимий базис штучної перспективи (яка фактично репрезентує більш загальне прагнення виробити впорядкованість, відлагоджену трансценденцію), «підноситься», абсорбується ширшою функцією, пропорційною до руху, який може здійснити око-суб’єкт.

І якщо рухоме око вже більше не скуте тілом, законами матерії і часу, якщо більше немає встановлених меж його переміщення — умови, що реалізуються завдяки можливостям зйомки та фільму, — тоді світ буде конституюватися не тільки за допомогою цього ока, а й для нього8. Рухомість кінокамери створює найбільш сприятливі умови для прояву «трансцендентального суб’єкта». Здійснюється фантазматизація об’єктивної реальності (зображень, звуків, кольорів), проте такої об’єктивної реальності, котра, обмежуючи власні сили примусу, водночас збільшує можливості та владу суб’єкта9. Про свідомість (а саме нею ми тут займаємося) кажуть: «зображення чогось»; воно є результатом інтенціонального акту свідомості [visee intentionelle]. «Слово «інтенціональність» означає тут ніщо інше, як цю всезагальну визначальну якість свідомості — бути свідомістю чогось, у якості cogito нести у собі своє cogitatum»10. У цьому визначенні можна знайти статус кінематографічного зображення, чи радше його функціонування, способу його роботи. Для того, щоб бути зображенням чогось, воно повинне конституювати це дещо як значення. Здається, що зображення відображає світ, але це виключно в межах наївного перевертання засадничої ієрархії: «Природний ґрунт буття за своєю буттєвою значимістю є вторинним, він завжди передбачає трансцендентальний»11.

Світ вже не є тільки «відкритим і невизначеним горизонтом». Обмежений процесом встановлення в рамку, скомпонований, розміщений на належній відстані, світ пропонує об’єкт, наділений значенням, інтенціональний об’єкт, який передбачається в дії «суб’єкта», що споглядає цей об’єкт, і водночас сам передбачає таку спрямовану на нього дію «суб’єкта». Разом з тим, перенесення [transfer] світу як зображення вочевидь завершує феноменологічну редукцію, винесення за дужки реального існування світу (тимчасова зупинка, що, як ми побачимо, необхідна для створення враження реальності) забезпечує базис для аподиктичності*** его. Множинність аспектів об’єкта у візуальному сприйнятті відсилає до операції синтезування, до єдності суб’єкта, що здійснює конституювання. Гусерль пише, що «один і той самий гральний кубик з’являється то поблизу, то на віддалі, у модусах «тут» і «там», які змінюються стосовно постійно усвідомлюваного при цьому абсолютного «тут», що не береться до уваги (воно співвіднесене з моїм власним тілом, яке також виступає як явище12). Проте кожен спосіб явлення, що утримується в одному з таких модусів, — наприклад, кубик тут, у сфері близькості, — сам у свою чергу виявляється синтетичною єдністю різноманіття тих способів явлення, які належать до цього модусу. В явленні однієї й тієї ж близької речі виступає то один, то інший її бік, змінюються візуальні перспективи, а також, — що можна спостерігати при відповідній спрямованості уваги, — тактильні, акустичні та інші способи явлення13»14.

Згідно з Гусерлем, «власним досягненням [інтенціонального аналізу. — Ж.-Л.Б.] є розкриття потенціальностей, які імпліцитно містяться в актуальних переживаннях, завдяки чому в ноематичному плані витлумачується, стає чітким і, можливо, прояснюється предметний смисл, що покладається у свідомості»15. І ще уривок з «Картезіанських роздумів»: «Тепер ми зіштовхуємося з іншою поляризацією, з іншим різновидом синтезу, який охоплює разом усі особливі багатоманітності cogitationes своїм власним особливим способом, а саме, охоплює їх як такі, що належать тотожному Я, яке, як діюче і як таке, що зазнає впливу, живе у всіх усвідомлюваних переживаннях і завдяки їм співвідноситься з усіма предметними полюсами»16.

Так артикулюється відношення між неперервністю, яка є необхідною для конституювання значення, та «суб’єктом», що конституює значення: неперервність — це атрибут суб’єкта, вона передбачає суб’єкта та окреслює його місце. Вона з’являється у кіно у двох взаємодоповнюючих аспектах «формальної» неперервності: як система заперечених відмінностей та як наративна зв’язність [continuity] у фільмічному просторі. Остання у будь-якому разі не могла бути завойованою без насилля над інструментальним базисом, як це можна побачити з текстів багатьох кінорежисерів та критиків: перервність, стерта на рівні зображення, може знову з’явитися на рівні наратива, породжуючи ефекти розриву, викликаючи у глядача тривогу (до місця, яке ідеологія повинна як завоювати, так і — тією мірою, якою вона вже опанувала його — задовільнити: заповнити). «У фільмі важливим є відчуття зв’язності [continuity], що поєднує плани й епізоди та водночас підтримує єдність та узгодженість рухів. Досягнення такої зв’язності було одним із найважчих завдань»17. Пудовкін визначав монтаж як «мистецтво складання відзнятих шматків стрічки таким чином, щоб створити у глядача враження неперервного руху». Пошук наративної зв’язності, якої, виходячи виключно з матеріального базису, важко досягнути, можна пояснити лише сутнісноим ідеологічним виграшем, що набуває конкретної форми у цій точці: це питання збереження за будь-яку ціну синтетичної єдності місця, з якого походить значення (суб’єкта), — конститутивна трансцендентальна функція, природним продуктом якої і є наративна зв’язність18.

Екран-дзеркало: віддзеркалювання та подвійна ідентифікація

Аби описаний механізм міг ефективно виконувати свою роль ідеологічної машини, і щоб розкрити не тільки оброблену «об’єктивну реальність», а й специфічний тип ідентифікації, описаний нами, слід додати ще одну доповнюючу операцію (яка уможливлюється особливим технічним устаткуванням).

Безперечно, затемнене приміщення й екран у чорній рамці (немов лист співчуття) створюють привілейовані умови ефективності цієї машини: жодного обміну, жодної циркуляції і жодної комунікації з чимось зовнішнім. Проекція та відображення здійснюються у закритому просторі, і ті, хто перебуває у ньому, незалежно від того, знають вони це чи ні (але вони не знають), опиняються скутими, захопленими та зачарованими. (Що можна сказати про функцію голови у процесі такого зачарування: достатньо пригадати, що, згідно з Батаєм, матеріалізм обезголовлює себе, подібно до рани, що кровоточить і таким чином просочується). І дзеркало як поверхня, що відображує, вставлене у рамку, обмежене й окреслене. Безмежне дзеркало вже не було б дзеркалом. Без сумніву, парадоксальна природа кінематографічного дзеркала-екрану полягає у тому, що воно відображує зображення, а не «реальність». Саме слово «відображає», маючи перехідний характер, залишає цю двозначність нерозв’язаною. У будь-якому випадку ця «реальність» приходить з-за голови глядача, і якби він прямо поглянув на неї, то не побачив би нічого, крім рухомих променів з прихованого джерела світла.

Облаштування різних елементів, — проектора, темної зали й екрану, — окрім того, що дивовижним чином відтворює мізансцену печери Платона (прототип будь-якої трансценденції і водночас топологічна модель ідеалізму)19, відтворює також ситуацію необхідну для здійснення «стадії дзеркала», відкритої Лаканом. На цій психологічній фазі, що триває в період між шістьма й вісімнадцятьма місяцями, за допомогою дзеркального зображення цілісного тіла встановлюється «Я» — чи, принаймні, його перші обриси — як уявна функція. «Саме цьому недосяжному образові у дзеркалі візуальний образ позичає свої шати»20. Але для того, щоб це уявне встановлення власного я [self] стало можливим, необхідні — і Лакан чітко акцентує цей момент — дві взаємодоповнюючі умови: незріла фізична моторика та передчасна зрілість візуальної організації (наявної вже у перші дні життя). Якщо зважити на те, що ці дві умови відтворюються під час кінематографічної проекції — тимчасова скутість моторики та домінування візуальної функції — то, можливо, варто припустити у цьому щось більше ніж просту аналогію. Можливо, цей момент пояснює «враження реальності», що часто виникає у зв’язку з кіно, адже інші тлумачення цього явища уникали розуміння справжньої проблеми. Для того, щоб виникло враження реальності, слід відтворити умови засадничої сцени. Ця сцена повторюватиметься і переграватиметься таким чином, щоб уявний порядок (активований віддзеркалюванням, що відбувається, якщо зважити на все, в реальності) виконував свою особливу функцію прикриття (заповнення зяяння, тріщини суб’єкта) на рівні порядку означника21.

З іншого боку, тою мірою, якою дитина може витримувати погляд іншого в присутності третього учасника, може вона знайти підтвердження ідентифікації з образом власного тіла. З того, що протягом стадії дзеркала встановлюються дуальні стосунки, випливає (спільно з формуванням власного я в уявному порядку) ланцюг вторинної ідентифікації22. Лакан виявив належність джерела власного я уявному ладові, і це ефективно підриває «оптичну машинерію» ідеалізму, скрупульозно відтворену кінопроекцією23. Але власне я не знаходить «місце» у кіно ні у якості специфічно «уявного», ні у якості відтворення своєї первинної конфігурації. Це відбувається радше як доказ чи верифікація згаданої функції, зміцнення на основі повторення.

Таким чином, «реальність», яку імітує кіно, належить передовсім власному я. Але оскільки віддзеркалюється зображення не тіла, а світу вже даного як значення, то можна розрізняти два рівні ідентифікації. Перший, прив’язаний до самого зображення, бере свій початок у героєві, що відіграє роль центру вторинних ідентифікацій і містить ідентичність, яку треба постійно схоплювати і відновлювати. Другий рівень уможливлює появу першого і запускає його «в дію» — це трансцендентальний суб’єкт, чиє місце посідає кінокамера, яка структурує і визначає порядок об’єктів «світу». Отож глядач ідентифікується не стільки з репрезентованим, самим видовищем, скільки з тим, що ставить це видовище, робить його видимим, змушуючи глядача бачити те, що він бачить: це якраз і є функція, яку бере на себе кінокамера як вид передавача24. Так само, як дзеркало збирає фрагментоване тіло в уявну єдність власного я, трансцендентальне власне я об’єднує перервні фрагменти феноменів пережитого досвіду в цілісне значення. Завдяки йому кожен фрагмент набуває значення будучи інтегрованим в «органічну» єдність. Рух між уявним збиранням фрагментованого тіла в єдність та трансцендентальним власним я, котре наділяє цілісним значенням, є нескінченно зворотним.

Отже ідеологічний механізм, що діє в кіно, вочевидь концентрується у стосунках кінокамери та суб’єкта. Питання полягає в тому, чи кінокамера дасть змогу суб’єктові встановити і схопити себе у певному модусі дзеркального відображення. Зрештою, обрані форми оповіді, «змісти» зображення не мають особливого значення, доки ідентифікація лишається можливою25. Саме тут вимальовується (у загальних рисах) специфічна функція, що її здійснює кіно як опора та інструмент ідеології. Ця функція встановлює «суб’єкта» шляхом ілюзорного визначення меж центрального розташування — незалежно від того, чи належить це місце богові чи якомусь його замінникові. Це апарат призначений для досягнення певного ідеологічного ефекту, необхідного для панівної ідеології: створюючи фантазматизацію суб’єкта, апарат робить свій ефективний внесок у підтримку існування ідеалізму.

У такий спосіб кіно бере на себе роль, яку в історії Заходу відігравали різноманітні художні утворення. Ідеологія репрезентації (як принципова вісь, що визначає місце поняття естетичного «твору») і віддзеркалювання (яка організовує мізансцену, необхідну для конституювання трансцендентальної функції) в кіно становлять єдину взаємопов’язану систему. Все відбувається так начебто суб’єкт неспроможний — і не без підсав — усвідомлювати власну ситуацію: необхідно прищепити вторинні органи — інструменти чи ідеологічні утворення, здатні виконувати його функцію як суб’єкта — на місце його власних дефектних. Фактично така заміна можлива лише за умови, коли сам інструментарій приховано чи витіснено. Так, кінематографічні елементи, що порушують нормальний хід (вельми схожі на ті елементи, що знаменують повернення витісненого) безпомилково провіщають вторгнення інструмента «у плоті й крові», як у «Людині з кіноапаратом» Вертова. Розкриття механізму, тобто вписування роботи фільму, руйнує дзеркалну непорушність та певність власної ідентичності.

Отож кіно можна розглядати як особливий психічний апарат заміщення, що відповідає моделі панівної ідеології. Репресивна система (головним чином економічна) покликана запобігати відхиленням і активному виставленню на показ цієї «моделі»26. За аналогією можна сказати, що «несвідоме» не розпізнається (ми говоримо про апарат, а не про зміст фільмів, де несвідоме використовується у спосіб, що надто добре відомий усім). З цим несвідомим апарата пов’язаний спосіб виробництва фільму, процес «роботи» з його множинними детермінаціями, серед яких варто враховувати й ті, що залежать від інструментарію. Ось чому міркування щодо базисного апарату слід інтегрувати у загальну теорію ідеології кіно. 1970.