4 вересня виповнюється 50 років протесту проти арештів української інтелігенції на прем’єрі фільму «Тіні забутих предків» у кінотеатрі «Україна»

«Смотрите, вы не знаете, кто это сидит рядом со мной. Это Ваня Дзюба. Тот самый Ваня Дзюба, который смелее и порядочнее всех нас! Тот самый Ваня Дзюба, который в кинотеатре «Украина» призвал людей протестовать против начавшихся арестов».

(Слова Віктора Некрасова. Цит. за: Паола Утевская. Мозаика // Изгой. Воспоминания о Викторе Некрасове. – К. : Дух і літера, 2014)

Ніхто не стверджує, що та подія на офіційній прем’єрі фільму Сергія Параджанова сколихнула тоді присутніх і ширше – суспільство. Але вона стала фактом непокори, висловленої публічно. І, з огляду на той час, нині, через п’ятдесят років, цінується вона надзвичайно високо. Хочеться думати, що збіг двох подій – прем’єра кіношедевра і виступ зі сцени Івана Дзюби – не випадковий. Бо сам фільм був викликом і протестом проти заскорузлих «норм» кіно.

Що є кіно? Відповідь на це просте питання сьогодні знову актуальна. Нині технічна база кіно досягла «безумства», яке перетворило його з мистецтва на технологічно-комп’ютерний варіант масової розваги. Але кіно заповідалось як засіб пізнання людини. Жодне з мистецтв не наблизилося настільки до духовного світу, внутрішніх станів, характеру. Звичайно, форми цього пізнання були різні. Витончена акторська майстерність дозволила зробити сучасним і близьким вишуканий класичний репертуар, що викликає в сучасників захоплення і повагу.

Але, за паралеллю з музикою, крім симфонічних оркестрів завжди існувала і попса, і вже людині належало вибирати, яку музику вона хоче слухати. Та не забуваймо і про джерела – існування народних ансамблів, які виконували відповідний репертуар. Хоча справжня необроблена народна, тобто автентична, музика тривалий час у ХХ столітті, вже остаточно промисловому й урбанізованому, залишалася на марґінесі, була незатребуваною і до широкої аудиторії не виходила. Звучали народні академічні хори, які виконували професійно оброблені народні пісні, аналогічні репертуари були і в оркестрів народних інструментів. І тому не дивно, що в такій ситуації побутувало зверхнє ставлення до «грубої» і «неопрацьованої» сировини, до голосу предків. Оживили ті голоси кінематографісти в «Тінях забутих предків». У фільмі Сергія Параджанова тіні стали живими людьми, та ще й якими!

Як це сталося? В силу своєї специфіки кіно вимагало професійної підготовки, широкої інтелектуальної бази. Сподіватися на появу в кіно чогось автентичного, народного не доводилось. І все ж народне – чи найоригінальнішим носієм якого був Довженко – прорвалося на екран. Поетична школа 1960-х підхопила й розвинула пошуки майстра, відмовившись від його пафосу, не тільки сполучила кінематограф з правдою і стихією народного життя, а й надала йому вишуканої естетичної форми. Услід за Україною, це відбувалося в Грузії та інших союзних республіках. Росіянин Василь Шукшин, чия органічність була незаперечною, в середині 1960-х так само приніс на екран дух своєї батьківщини (Алтаю). Причому робив це усвідомлено – як письменник, режисер, актор стверджував, що його земляки – не менш цікавий об’єкт для художнього дослідження, аніж, скажімо, персонажі Шекспіра. Шукшин як режисер і актор дав їм екранне життя, а критики не знали, що з ними робити, куди їх віднести, чи до реалізму, чи до наїву? Це був інший вимір правди, не випадково Шукшину в пресі довелося пояснювати, що йдеться про людей, серед яких він виріс і з якими не пориває донині, і що найбільше його бажання – не схибити, показуючи їх на екрані. Такими ми їх побачили в його фільмах «Ваш син і брат», «Дивні люди», «Пічки-лавочки», «Калина червона». Точність побуту, різноманітні характери, життєствердність. Ці риси були притаманні й українському актору і кінорежисерові Леоніду Бикову. Але, на відміну від Шукшина, він не творив літературної бази, з якої черпав би, не відважився писати портрети людей свого краю, яких знав з дитинства, хоча знайомим про них розповідав, про що свідчать, зокрема, спогади сценариста Євгена Онопрієнка.

Проблема національної ідентичності кінематографа як виду культури почала цікавити дослідників приблизно з кінця 1960-х років, коли дедалі виразніше почали заявляти про себе ознаки глобалізації кінематографічного процесу. Передумови для глобалізації з’явилися завдяки визнанню «масової культури», тобто культури, що ґрунтується на принципі комерційного тиражування, за цілком легітимну складову світової культури. Кінематограф, як один з найдорожчих і найскладніших її видів, претендуючи на найвищий культурний статус, опинився в центрі уваги. При цьому стало очевидним, що глобалізація кінематографа відбувається під знаком провідної ролі американського кіно як найбільш економічно спроможного. Саме в цій ситуації і зайшла мова про ідентичність у кіно як частки національної культури. Саме тоді й сягнуло піку в Україні залучення культурної спадщини – в тому числі європейської – на екран.

Пригляньмось уважніше, як це відбувалося, на прикладі фільмів «Тіні забутих предків», «Вечір на Івана Купала», «Камінний хрест».

Творцям українського поетичного кіно не могли відмовити у візуальній вишуканості навіть їхні опоненти. Інша річ, що про це мовилось як про щось само собою зрозуміле і нічим особливим не примітне. Тим часом Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика змушували у своїх творах працювати історію і культуру різних часів. Ідеально відбулося проникнення вірменина з Тбілісі Параджанова в глибинну суть народного мистецтва Гуцульщини. І разом з тим він залишався у просторі європейської культури: практично всіх, хто писав про фільм, вражала паралель із безсмертним твором Шекспіра, а закоханих героїв «Тіней» – Івана Палійчука й Марічку Гутенюк через ворожнечу їхніх родин – називали гуцульськими Ромео і Джульєттою.

Як у Гоголя органічно злилися народні перекази і повір’я, народна картинка і пісня, так і у «Вечорі на Івана Купала» Іллєнка поєдналась притча про чоловіка, який продав дияволу душу, з виразним гоголівським сюжетом. У гоголівських «Вечорах на хуторі» диявол-спокусник був всюдисущий, він невідступно морочив людей, а то й насильно визначав їхню долю (як у «Вії»). Та якщо в коваля Вакули з «Ночі перед Різдвом» на шляху до щастя з Оксаною перешкодою були тільки черевички цариці, й він зумів загнуздати чорта, щоб той виконував його волю, то вже Петрусеві з «Вечора на Івана Купала» соціальна нерівність унеможливила щастя з коханою Пидоркою, і з цієї причини він піддається спокусі, продає Басаврюкові свою душу. Становище Петра викликає співчуття вже тому, що кохання, а не жадоба збагачення, засліпило і зневолило його. Ціну заплачено високу: деградація, психічна хвороба і смерть. Гіпноз фатуму, під яким перебувають Петро і Пидорка, передано стилістично вишуканим зображенням. Іллєнко подає любовний наратив, власне, як і фільм в цілому, в умовному ключі, вдаючись до притчі. Чи думав тоді Юрій Іллєнко, наскільки надалі посилюватиметься її актуальність – уже трансформована в готовність продати душу дияволу, не думаючи про ціну та ймовірну розплату?

Історія Петра, спокушеного Басаврюком, конгеніально показана Юрієм Іллєнком, має паралелі з європейською культурою, серед персонажів якої Фауст, що продав душу Мефістофелю. Хоча мотивація інша: Фауст хотів залишитись молодим, аби робити наукові відкриття, пізнавати істину. Петро ж прагнув щастя з коханою, недоступного через його походження, та його врешті спопелило каяття і муки совісті за вчинений злочин – убивство дитини.

Розсував рамки національного, перебуваючи в його просторі, й Леонід Осика. Робив це він у інший, не сюжетний, спосіб, хоча його «Камінний хрест» – це взірець документалізму в дотриманні автентичності і правди у зображенні середовища й побуту українського Покуття часів найпершої хвилі трудової еміграції початку ХХ століття. Але вихід у простір європейської культури, залучення її в цьому фільмі проявилося природно і правдиво. Епізод зі сліпими музикантами, зйомки сільського краєвиду із темними цятками людей на засніженому просторі викликають чіткі асоціації з картинами Брейгеля-мужицького. «Камінний хрест» – це сила художнього образу, що спиралася на класичне мистецтво, і разом з тим Осика ніде не відійшов від реальності Снятина початку ХХ століття, з великою переконливістю зображеного Василем Стефаником.

Українські режисери, усвідомлюючи силу й можливості впливу кіно, не витісняли зі своїх фільмів літератури (Коцюбинського, Гоголя, Стефаника, чиї твори екранізували), навпаки, спиралися на її гуманістичну основу. Не протиставляли своє бачення їй, а творили реальний, візуальний відповідник і літературним джерелам, і реальному життю. Можна говорити про світогляд Параджанова, Іллєнка, Осики як любов до України, як систему цінностей, як зв’язок з традицією української культури, яка була так довго зневаженою і забороненою.

В Європі українські фільми здалися чимось магічним, однак влада своєї країні підозрівала в них раз і назавжди заборонений націоналізм. Як слушно писала «The Times Tuesday» 24 липня 1990 року, відгукуючись на смерть Сергія Параджанова: «Параджановська зріла робота дала багато непокірної краси і запалила митців тяжінням до народних джерел. Москва подивилася на квітучий регіональний фільм із збентеженням і тривогою: на думку комуністичної партії, надмірно “етнічний” фільм провокував націоналізм і підривав її центральну владу». А тоді, 1965 року, Європа навіть і не здогадувалась, чим може бути небезпечна для імперії ця кінематографічна краса. Певний час керівництво кіногалузі в Україні ще гарантувало режисерам поетичного кіно творчу свободу, однак незвична для українських фільмів художня якість та ухил в авангард не подобалися тим місцевим кінематографістам, котрі ті успіхи сприйняли як посягання на власний статус-кво.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)