Люди польського театру люблять казати, що він належить до сильних сторін польської культури. Це правда. Однак останній сезон, який збігається з 250-річчям заснування Театру Народового, був слабшим від попередніх.

«Вирубка» Кристіана Люпи (н. 1943) за Томасом Бернхардом із Театру Польського у Вроцлаві відкрила цього року Авіньйонський фестиваль. Навесні вона зробила фурор у Китаї. Ще раніше виграла на фестивалі «Божественна комедія» у Кракові за рахунок голосів міжнародного журі. Тут маємо справу із промовистим парадоксом: майстерний спектакль Кристіана Люпи, на сьогодні найбільш титулованого в польському театрі митця, визначний ще й тому, що він ставить жорсткий діагноз кризи польської сцени.

Люпа йде за сюжетом повісті Бернхарда і протиставляє спогади про безкомпромісну акторку Йоанну Туль (вона вчинила самогубство багато років тому) із мистецьким середовищем, зокрема Національного театру, яке спочивало на лаврах і стало жертвою мистецької корупції. Він зіставляє мрію про пошуки правди в мистецтві зі снобізмом і претензійністю багатьох молодих митців. Ми дивимося сатиру на порядне академічне ремесло, сповнене марноти. А також висміювання лицемірства митців, які ще недавно заявляли про бажання оновити польську сцену, а тепер стали заручниками директорських крісел, стипендій та політичних ігор за дотації. Сценічне альтер-еґо Бернхарда, і водночас Люпи, говорить, що в мистецтві завжди треба ризикувати, бунтувати.

Влучність діагнозу Кристіана Люпи тим болючіша, що митець був професором найважливіших режисерів середнього і молодшого покоління, зокрема: Кшиштофа Варліковського (1962), Ґжеґожа Яжини (1968) і Яна Кляти (1973). Тих, які сприяли здійсненню перелому після 1989 року і відкривали Польщу для Заходу, порушували патріотичні та суспільні табу. Та й естетичні також. У своїх спектаклях вони запропонували нові форми, які відходили від класичної драматичної літератури, – антиреалістичні, трансові. Зробили ставку на формальне акторство або таке, що звертається до приватності чи імпровізації.

Упродовж останніх кільканадцяти років учні Люпи вивели на сцену такі теми, як ситуація сексуальних меншин, не до кінця усвідомлений антисемітизм (Кшиштоф Варліковський), кровозмішення (Ґжеґож Яжина). А також ті, які оминаються в політичних дебатах: ціна вступу до ЄС, занепад еліти, яка походить із Солідарності, провінційність (Ян Клята). Сьогодні ті, хто заявляв про свої права на критику, самі стали її об’єктом у «Вирубці».

Політика в театрі

Окреслені під час «бурі і натиску» кінця 90-х років лінії поділу на «добрих прогресистів» і «поганих консерваторів», чи людей старої системи, сьогодні, буває, штучно використовуються і підтримуються. Це можна спостерегти особливо в дискусії, де темою, важливішою від суспільної відваги, має бути ефективне управління інституціями. Пов’язані з цим проблеми зачепили і Яна Кляту. Впроваджуючи радикальні зміни в Національному Старому театрі в Кракові, він став мішенню для атак як католицьких фундаменталістів, котрі організовують демонстрації у глядацькій залі, так і крайніх лівих середовищ. Зіткнення думок спричинилося до зміни теми: не найважливіша в доробку Кляти вистава «У Дамаск» – історія про сімейну і творчу кризу митця середнього віку – стала претекстом до захисту художньої свободи. Це сталося, коли хорватський режисер Олівер Фрліїч, реінтерпретуючи «Не-Божественну комедію» польського романтичного поета Зиґмунта Красінського, яку колись ставив важливий польський інсценізатор Конрад Свінарський, – дезавуював досягнення Свінарського, побіжно торкаючись польського антисемітизму.

Гучною справою стало також припинення показів «Голгофи Пікнік» Родріго Гарсії на «Мальта Познань Фестиваль». Провокаційний спектакль порушив тему релігійної торгівлі божественною справою спокути і смертю, а також пекла сьогоднішнього конс’юмеризму. Католицьке середовище та футбольні фанати планували масові демонстрації. На знак протесту ліберальне сере-довище організувало в багатьох театрах читання п’єси на захист свободи слова. Складний і незрозумілий для більшості спектакль став приводом для медійно-вуличного міряння силами між лівими і правими.

Голод метафізики

Серед найважливіших прем’єр сезону 2014–2015 були: «Не-божественна комедія. Розкажу про все Богу» Павла Демірського у постановці Моніки Стшемпки – спектакль, створений у Національному старому театрі замість спектаклю Фрліїча, а також «Мученики» Ґжеґожа Яжини в Театрі Розмаїтості (TR), Варшава. Винятковість тут полягає в тому, що було покінчено із політичною правильністю. Стшемпка і Демірський багато років створюють антикапіталістичний театр, який показує, що важливішим від історичних, національних питань чи ідентичності є економічний конфлікт. Адже він розшаровує суспільство на грошовитих аристократів і звичайних парій. Нищить почуття єдності перед найбільшими загрозами, якими, на думку дуету, є глобальна криза і війна.

Натомість Ґжеґож Яжина використав у «Мучениках» текст Маріуса фон Маєнбурґа про фундаменталіста, який тероризує школу і близьких. Одначе режисер акцентує на іншому питанні: наскільки великою має бути сьогодні порожнеча ліберального світу, через яку молода людина шукає моральний порядок, дослівно трактуючи Біблію? Тема позарелігійного прагнення до метафізики хвилює Яжину віддавна. Вона виникла ще в спектаклі «T.E.O.R.E.M.A.T» за твором Пазоліні. Водночас треба відзначити, що в Польщі, яка досі вважається католицькою країною, важливі спектаклі на релігійну тематику бувають рідко. Останнім часом такою перлиною стало «Мовчання Іова» Пйотра Цепляка у Театрі Народовому. Тут у центрі уваги опинилася давня тема втрати і страждання у все більш секуляризованому світі.

Класика, інсталяції і гендер

Театр Народовий у Варшаві під керівництвом актора і режисера Яна Енґлерта (н. 1943) залишається винятковим місцем, яке гарантує добрий «театр центру», де постдраматичність і деконструкція не стали художньою нормою. Це тут, зокрема, Міхал Задара (н. 1976) поставив «Розбійників» Фрідріха Шиллера. Після періоду формальних експериментів він довів, що інсценізації, вірні навіть найбільш вимогливим класичним текстам, можуть бути як сучасними, так і привабливими для глядача.

Задара, цього разу в Театрі Польському у Вроцлаві, першим в історії польської сцени взявся за постановку повного тексту «Дзядів» Адама Міцкевича. Це найважливіша для історичної свідомості поляків національна драма першої половини ХІХ століття. Її героєм є Густав, романтичний поет і коханець. Водночас під впливом російського переслідування він перетворюється на Конрада – втілення польського прометеїзму і боротьби за свободу.

Задара, декларуючи, що його спектакль вільний від інтерпретацій, інтерпретує його сатирично, пародійно, дослівно, тому частина критики сприйняла постановку як замах на святощі, а інша – як формальну гру з історичними умовностями.

До недосконалих спектаклів наймолодших режисерів призводять численні довільні асоціації та загадкові імпровізації. Вистави через це стають малозрозумілими, все більш імпресивними: наближаються до візуальних видів мистецтва більше, ніж до театру, заснованого на літературній традиції. Найважливішим режисером цієї течії вважається Кшиштоф Гарбачевський (н. 1983). За допомогою драматурга Марціна Цецко він осучаснює класичні тексти, компілює образи, створює спектаклі, які сам називає інсталяціями. Такою була понура «Буря» у вроцлавському Театрі Польському – про те, що жертви можуть бути катами, а також симптоматичний «Гамлет» у національному Старому Театрі – маніфест внутрішньої еміграції молодого покоління.

Дещо інакше працює Радослав Рихцік (1981). Уже згадані «Дзяди» Міцкевича він прочитав, застосовуючи ключ американської поп-культури. Мотив Першої світової війни, показаний з перспективи сучасних серіалів, режисер використав для інтерпретації романтичної «Балладини» Юліуша Словацького, яка перегукується, зокрема, з «Макбетом» Шекспіра. І зазнав поразки. Він став заручником кліше поп-культури і самостійно вигаданого формату.

Гендерну тему найвлучніше реалізує дует Йоланта Янічак (1982) – Віктор Рубін (1978). Коронним прикладом стала їхня «Цариця Катерина» з Театру ім. Жеромського в Кельце. Янічак здійснила провокаційний вибір героїні – постаті, яку поляки ненавидять, покладаючи на неї відповідальність за поховання польської державності у XVIII столітті. Тим часом найважливішою для Янічак була проблема жінки, затягнутої у корсет матері царів, яку сприймали як династичну курку-несучку, але яка бореться за власну ідентичність і свободу. Черговим спектаклем дуету Янічак/Рубін стала «Справа Горгонової» у Національному Старому театрі. Героїня нагадує античну Медею, але цього разу гендерний мотив утілено схематично.

Світлом у кінці тунелю є Евеліна Марціняк (нар. 1984). Її театр стає дедалі багатшим візуально, він спирається на живу музику. Режисерка досліджує емоційне життя героїв, які виходять поза рамки суспільних норм («Морфін», «Портрет дами»). Вони прагнуть свободи, навіть якщо за неї доводиться платити соціальною ізоляцією.

Україна

Окрему групу становлять в останньому сезоні спектаклі, створені у зв’язку з агресією Росії в Україні, зокрема «Польські Фермопіли» Яна Кляти і «Прийде Мордор і нас з’їсть» Ремігіуша Бжика. Усі дають критичну оцінку готовності до захисту Польщі у випадку зовнішньої агресії. Водночас констатують відсутність солідарності з Україною, якої поляки домагаються від західних членів Європейського Союзу. Ймовірно, що прометеївський міф Конрада із «Дзядів» Міцкевича, найважливіший також і для поколінь, котрі здобували свободу в 1989 році, стане на наших очах піснею минулого.

З польської переклала Тетяна Чужа