Читачі «Кіно-Театру» вже знайомі з Крістіаном Петцольдом^[1] (н. 1960), німецьким кіно- й театральним режисером, неформальним лідером «берлінської кіношколи» (назва, що закріпилася за частиною випускників Берлінської академії кіно й телебачення).

В наступній після «Барбари» (2012) стрічці Петцольд повертається до німецької історії, і цього разу рушає ще далі вглиб ХХ століття, дбайливо реконструюючи вже не атмосферу соціалістичної НДР, а постнацистські реалії Берліна відразу після Другої світової, напряму відсилаючи і до трагічної сторінки ХХ століття – Голокосту.

Знятий за мотивами роману французького письменника Юбера Монтейє «Повернення з попелу», «Фенікс» (2014) апелює до найменш проговореного (особливо ж у німецькому контексті, як уважає режисер^[2]) виміру трагедії – життя вцілілих жертв нацизму вже після війни, а отже й до цілого комплексу пов’язаних із цим морально-етичних проблем.

Адаптувавши головну сюжетну лінію до німецьких обставин, Крістіан Петцольд у співпраці з Харуном Фарокі (це виявилось останньою роботою сценариста, з яким режисер співпрацював чимало років), зняв тонку психологічну драму, вдало стилізовану, насамперед візуально, під класичні фільми нуар.

Це фільм про колишню ув’язнену концтабору Неллі Ленц (зіграну улюбленою акторкою режисера Ніною Госс), яка, дивом урятована, отримує шанс на нове життя, до того ж, із новим – у буквальному розумінні – обличчям: після отриманих у таборі травм змушена погодитися на пластичну операцію (доволі прозора та свідома паралель із «Запамороченням» Альфреда Гічкока). Втім, жінка, як з’ясувалося, не готова відмовитися від власного, колись насильно відібраного, минулого й намагається його повернути, зібравши з уцілілих шматочків і саму себе.

Надворі 1945 рік. Нацизм щойно повалено. Берлін, розділений на чотири іноземні сектори, все ще лежить у руїнах, але життя в ньому триває. Ба більше, намагаючись забути про пережиті воєнні жахіття, люди розважаються з усіх сил, і нічні кабаре – як-от «Фенікс» – переповнені захмелілими слухачами, зокрема й солдатами різних армій. Колись, у «минулому» житті, в таких місцях співала й сама Неллі, доки за чиїмось доносом не потрапила до рук гестапо, а потім і в концтабір.

Німеччина вже почала сплачувати євреям компенсацію за «завдані збитки», але, як слушно зауважує один критик, саме суспільство ще далеке від усвідомлення колективної провини за смерті мільйонів^[3]. Саме в такий Берлін і повертається Неллі Ленц, повертається завдяки подрузі з Єврейського агентства Лєне (Ніна Кунцендорф). Та не лише її рятує і знаходить хірурга, який за кількома фото береться «реконструювати» її колишнє обличчя (адже Неллі таки відмовляється змінити зовнішність), а й заохочує подругу виїхати з нею до Палестини, щоб там, разом із іншими євреями, і справді почати все спочатку. Втім, сама Неллі мріє про зовсім інше – відшукати свого чоловіка Джонні (Роннальд Церфельд), теж музиканта, німця, якого не бачила з дня затримання. Байдуже, що той, натякає подруга, цілком можливо, причетний до її арешту.

Врешті жінка таки його знаходить. Вже не Джонні, а Йоганнес працює в тому-таки «Феніксі» звичайним офіціантом. Власне, тут і починається подвійна психологічно-детективна інтрига фільму. Адже, з одного боку, Джонні вперто не впізнає у Неллі власну дружину (попри те, що ні в кого більше проблем із цим не виникає). Натомість Йоганнес пропонує Естер – саме так вона йому відрекомендувалася – зіграти її роль, роль своєї загиблої дружини, щоб отримати належну їй компенсацію (адже й обличчям, і статурою обидві жінки справді схожі). Естер навіть оселяється з ним у напівпідвальному приміщенні, щоб навчитися переконливо «грати» Неллі, а потім, у слушний момент, зійти з поїзда на вокзальний перон і приголомшити знайомих своїм поверненням із небуття: в червоній сукні, в модних черевичках на підборах, зі стильною зачіскою та макіяжем. «Ти справді думаєш, що так повертаються з концтаборів?» – спитає його спантеличена Неллі-Естер. А Йоганнес слушно зауважить, що правда нікого не цікавить, людям важливо лише побачити образ зі своєї пам’яті. До того ж, на тих, хто повертається, ніхто не дивиться, а треба зробити так, щоб саме на неї подивилися.

І він таки матиме рацію: в цій вишуканій жінці, такій не схожій на колишню ув’язнену з концтабору, всі справді побачать Неллі. Як, зрештою, і сам Джонні. Вже тоді, коли та погодиться в товаристві заспівати, а він, сидячи за фортепіано й дослухаючись до знайомого голосу, нарешті помітить на її руці витавруваний номер і таки зведе всі факти докупи.

З другого боку, поступово розкручується й інтрига, пов’язана з Неллиним арештом, і врешті з’ясується, що Джонні таки її зрадив, підписавши згоду на розлучення якраз напередодні її затримання (а для єврейки шлюб із німцем був останньою гарантією сякої-такої безпеки). Трагічно обернеться й доля Лєне, котра, переживши всі воєнні жахіття й знаючи правду про концтабори, не зможе змиритися з тим, що врятована нею подруга готова пробачити коханому навіть зраду. Зрозумівши, що Неллі не поїде з нею до Палестини, вона врешті покінчить життя самогубством.

Попри таку доволі заплутану інтригу (чи то пак інтриги), фільм психологічно, як і атмосферою, вельми переконливий. Насамперед, мабуть, через режисерську манеру оповіді, ненав’язливу й почасти непрозору, де глядачеві не дають прямих відповідей, а спонукають самому доходити висновків і робити вибір. Й більше тут промовляють не слова персонажів, а їхні жести, погляди, а ще окремі деталі й візуальні «підказки», які, своєю чергою, відсилатимуть до цілого комплексу проблем.

Скажімо, лише натяками тут зачеплено тему колективної та індивідуальної самоідентифікації (хоч Неллі арештують як єврейку, та саму себе вона мислила радше не як представницю єврейського народу, а як вільного індивіда, що сам обирає, з ким себе ідентифікувати, де жити, з ким одружуватися і якою мовою розмовляти чи виконувати репертуар). Після повернення вона знову схоче стати просто Неллі-людиною, без жодних колективних самоідентифікацій, але тепер пережитий досвід намертво «закріпив» її до її етнічного походження.

Так само лише з окремих натяків доводиться домислювати причини Йоганнесової «сліпоти»: чи то притлумлене почуття провини не дає йому побачити в Естер власну дружину; чи то стовідсоткова впевненість у тому, що «звідти» не повертаються, тож легше повірити в двійника, аніж в існування реальної Неллі; чи то, може, й справді «оновлена» Неллі не така й подібна на себе-колишню, і обманюється не Йоганнес, а всі решта, які хочуть побачити образ із власного минулого.

Водночас Крістіан Петцольд уникає надто прямих підказок. Як і в «Барбарі», він реконструює світ минулого через численні дрібні деталі, які чимало повідають уважному глядачеві. Та має рацію Анна Мелікова^[4], що у фільмі й справді немає жодного з традиційних атрибутів концтабірно-нацистської тематики, як і мелодраматичних загострень: гестапівців у формах, в’язнів концтаборів у смугастих «піжамах», сцен повернення вцілілих, проговорення концтабірного досвіду чи зосередження на фізіології страждань (навіть на початку, бачачи закривавлені бинти на обличчі Неллі, глядач так і не зазирне під них). І в цьому сенсі це й справді фільм, знятий «після Освенціма», – себто з усвідомленням того, що про трагедію Голокосту вже не можна говорити «мовою спекулятивних мелодрам»^[5].

Власне, як і в «Барбарі», режисер тут через індивідуальну драму однієї жінки осмислює колективну драму цілої епохи, а заразом і головну травму всього ХХ століття. Травму, що, як фенікс, відроджується в кожному наступному поколінні, змушуючи знову і знову повертатися до її проговорення та осмислення. З тим, щоб таке більше ніколи не повторилося.

1. ↑Див. статтю: Свято Р. Любов поза політикою // Кіно-Театр. – № 1. – 2013
2. ↑Adam Nayman. The Face of Another: Christian Petzold’s Phoenix
3. ↑Анна Меликова. «Феникс»: Холокост в красном платье
4. Анна Меликова. Там само.
5. ↑Михаил Трофименков. Нуар после Освенцима