Стрічка «Birdman» («Людина-птах», 2014; український прокат – 2015) в американських кінокритиків здобула жанрове визначення «чорна комедія». Не певен, що такий жанровий різновид вичерпно передає весь спектр культурологічних смислів, закладених у стрічці (режисер – Алехандро Ґонсалес Іньярріту), яка зримо репрезентує сучасний кінематограф американського після-постмодерну. Принаймні у ньому візуалізовано два наративи – модерністський (пов’язаний з екранізацією оповідки «немасового» і почасти забутого американського прозаїка Раймонда Карвера «Про що ми говоримо, коли говоримо про кохання») та постмодерністський (пов’язаний із психічною інтеріоризованою реальністю головного героя, який і досі живе своєю головною роллю в екшені «Людина-птах», що став кіносенсацією початку 1990-х). Сукупно ці два наративи витворюють іншу художню реальність, яка оприявнює нові екзистенційно-психологічні проблеми, що належать до епістемологічної основи філософії та культури після-постмодерну.

Однією з визначальних рис пост-постмодернізму є стирання кордонів між текстом і реальністю. Ключова відмінність між постмодернізмом і пост-постмодернізмом в тому, що перший грає з читачем, і реципієнт усвідомлює принципи такої гри. Другий грає «всерйоз», гра стає реальністю і заміщує правила реальності. «Це вже не жарт і не іронія. І автор, і читачі вірять тому, про що йдеться, незважаючи на абсурд, парадокс, неможливість того, що відбувається»^[1]. У центрі його текстів окреслюється межова ситуація, в якій вихід можна знайти, якщо використати інтуїтивізм і логіку, знання й віру, наукові технології та відчуття (інтуїцію). Спільною для більшості його напрямів є взаємодія модерністського та постмодерністського дискурсів, яку можна окреслити біномом «реальність» – «віртуальність». Перше поняття вбирає в себе такі концепти, як переживання, почуття, біль, емоційність, автобіографічність тощо. Друге – інваріанти гіперреальності, текстуальності, підсвідомості (яка позиціонується як окрема форма мультиверсумної реальності). Зазначене «стирання кордонів між текстом і реальністю»^[2] відбувається як у буквальному (наприклад, комп’ютерна квазіреальність), так і в переносному («Скляне місто» П. Остера) розумінні.

Протагоніст стрічки «Birdman», голлівудський кіноактор Ріґґан Томпсон (Майкл Кітон), уславився завдяки ролі супергероя у фентезійному блокбастері 1990-х «Birdman». На початку стрічки показано, що Томпсон живе у світі вигаданої реальності, а отже, його психічне життя розділене на два виміри: реальності сьогодення та реальності минулого, яка замикається на фільмі «Birdman». Кіноактор репрезентує розщепленого індивіда, який, у дусі творів Генрі Джеймса, доводить, що психічне життя – це автентична й самодостатня реальність, проте його психічне життя «переживає» гіпертрофовану ностальгію за своєю зірковою роллю. У свідомості Ріґґана стирається межа між світом уяви (імаґінативним інтенційним світом стрічки про супергероя) та реальністю, де він переважно замикається від зовнішнього світу, прагнучи втекти до своєї режисерської кімнати. У момент психологічного зламу, внутрішньої емоційно-психічної фрустрації герой «випадає» в іншу реальність – реальність минулого й реальність Людини-птаха, який функціонує як його alter ego.

До певного часу глядачеві здається, що Людина-птах – це голос усередині Томпсона або ж загадковий дух, який прагне підкорити тіло і думки актора. Лише наприкінці фільму завдяки операторським прийомам відбувається оприявнення цього голосу, що соматизується; тоді глядач розуміє, що весь час ним був Людина-птах, який не може відпустити душі Ріґґана Томпсона, як Мефістофель не може забути про душу Фауста.

Образ Людини-птаха репрезентований як ресентиментний і водночас як кітчеве втілення маскультури. Окреслюючи поняття «ресентимент», Тамара Гундорова, відштовхуючись від ідей Ф. Ніцше, наголошує, що «ressentiment загалом є, на думку німецького філософа, властивістю тих істот, які “не спроможні на справжню реакцію, реакцію, що вияви­лася б учинком; вони винагороджують себе уявною помстою” <…>. Ключовим при цьому стає витворення образу ворога, причому елемент творення, творчості, уяви відіграє тут особливо важливу роль»^[3]. Успішне минуле не може повторитися в такому самому вигляді у сьогоденні, а з цього випливає образа Ріґґана на сучасність, небажання сприйняти нові культурні форми (цей мотив буде особливо актуалізований у стосунках із дочкою Сем, героїнею іншого часу, який можна охарактеризувати в категоріях «диждимодернізму»/«цифрового модернізму» – одного з напрямів пост-постмодернізму).

«Свідомість, травмована історія, травмоване тіло є, однак, не лише сховищами нових смислів, а й загрозою для свідомості, історії, тіла. Тоді виникає травматичний невроз, нормальне сприйняття часу розривається, минуле не може бути асимільоване тепе­рішнім часом. Відтак травматичні події повертаються через симптоми, повторюються у снах, жестах, стиг­мах. Травматичне минуле залишається трансгресивно присутнім у сучасності; мстиве, воно переслідує, за­володіває і домінує над теперішнім замість того, щоб забутися. Сучасне зациклене на минулому, не може звільнитися від нього, хворе травматичним минулим»^[4]. Образ Ріґґана – втілення саме такої психологічної парадигми, в якій він, «зациклений на минулому», не може звільнитися від нього. Зіркова роль породжує травматичне переживання теперішнього, а отже, фільм про Людину-птаха починає виконувати травмуючу функцію.

Ріґґана Томпсона, безперечно, можна було б назвати героєм ресентименту. Його спогади про успішне голлівудське минуле мають характер травматичного переживання, яке не дає можливості реалізуватися в іншій художній реальності. «Як образно завважував Ж. Дерида, “не прийнятий всередину себе, не прийнятий, не асимільований, як це буває при всіх «нормальних» скорботах, мертвий об’єкт лишається живим померлим, поміщеним у спеці­альне місце в Ego. Він має своє місце, точно так, як крип­та на цвинтарі, або замок, оточений стінами й іншими речами”»^[5]. Супергерой Birdman – «живий померлий», інкорпорований у мистецьку і психологічну реальність Ріґґана. На відміну від Майка, бродвейського актора, Ріґґан – герой однієї ролі, принаймні, у цьому його прагне переконати Людина-птах.

«Birdman» – це своєрідний фільм у фільмі. З екшеном «Birdman» у ньому пов’язано мотив «агресивного» поширення масової культури, яка у стрічці протистоїть елітарній театральній культурі Бродвею. Саме з бродвейськими постановками асоціюється високе мистецтво («культура highbrow», послуговуючись англосаксонськими теоріями). В англійській критиці традиційний розподіл на «низьку літературу» і «високу літературу» доповнюється ще одним цікавим поняттям – «nobrow», щось середнє між егалітарністю, масовими смаками і снобізмом. У концепції мистецтва «nobrow», представленій американським журналістом Джоном Сібруком у студії «Nobrow. Культура маркетингу. Маркетинг культури», поняття «highbrow» і «lowbrow» («високочолий» і «низькочолий») символізують два типи споживачів: культурного сноба, інтелектуала, обраного – і людину малокультурну, пересічну, з низькими культурними запитами. Ці два типи обслуговують, відповідно, елітарна, висока – і масова культури, що різко протиставлені. За Сібруком, термін «nobrow» означає культуру, яка існує поза старою ієрархією смаку. У контексті зазначеної теорії можна стверджувати, що фільм «Birdman» є прикладом саме «nobrow».

У фільмі кінокритик Табіта Дікінсон (Ліндсай Дункан) є «охоронцем» високого мистецтва, що занепадає через вплив Голлівуду. Вона відверто висловлює свою антипатію Ріґґану, який досягає тріумфу передусім як голлівудський актор. Для Дікінсон такий актор є насамперед шоуменом, йому чуже розуміння справжнього мистецтва, яке торкається найглибших переживань людини. Антиподом Ріґґана є Майк Шінер (Едвард Нортон), якого поважає Табіта Дікінсон. Шінер зізнається: якщо у житті він може «грати» (тобто бути штучним), то на сцені справжній актор ніколи не грає, а проживає життя персонажів. Акторське життя у жодному разі не може бути імітацією реальності; це окремий паралельний світ. Фільм «Birdman» цікавий, зокрема, і своїм крос-медіальним діалогом про природу акторства та кіномистецтва, про непереборну відмінність між голлівудським актором і бродвейським.

Конфлікт усередині головного героя пов’язаний із конфліктом у світі мистецтва стосовно голлівудських продуктів як таких, яким відмовлено у статусі «високе мистецтво», і бродвейськими постановками. Успішна роль у «Birdman», яка на певний час змінила життя Ріґґана, не відпускає його і під час роботи над інсценізацією оповідання Реймонда Карвера «Про що ми говоримо, коли говоримо про кохання» (збірка історій під такою назвою – в оригіналі «What We Talk When We Talk About Love» – була надрукована 1981 року).

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Новикова О. Пол Остер «Стеклянный город». К вопросу о постпостмодернизме // «Новый Берег». – № 32. – 2011.
2. ↑Маньковская Н. Б. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж. – М., 1998. – С. 56.
3. ↑Гундорова Т. І. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: статті та есеї. – К.: Грані-Т, 2013. – С. 48–49.
4. ↑Там само. – С. 16.
5. ↑Там само. – С. 15.